O impulso criativo está simultaneamente presente nos quadradinhos enfileirados e nas trajectórias de vida dos artistas que os sequenciam. Em ambos os casos, a vida aparece pensada como uma duração (Bergson 1985 [1907]). Pensar a vida como duração é desconfiar da experiência do tempo como uma sucessão de instantes autónomos. Os quadradinhos da banda desenhada não são independentes uns dos outros, ganham sen- tido pela sua interconectividade. Na história em quadradinhos tudo muda continuamente, mas essa mudança não se dá com saltos descone- xos de um quadrado para outro. Os quadradinhos inscrevem-se numa duração. Nas histórias que eles contam, como nas histórias de vida, a du- ração exclui a repetição. Em cada quadradinho ou faceta de vida surge sempre algo de novo, original e imprevisível. Estamos perante uma arte aberta ao devir, da mesma forma que a vida se encontra aberta à expe- riência. A vida é isso mesmo, uma espécie de criação contínua que re- modela sucessivamente a forma da experiência de vida. A duração sugere persistência. Mas esta só sobrevive graças à sua flexibilidade e capacidade de incorporação da novidade. As facetas de vida são argumentos de dife- rentes itinerários que progridem ou não, enfrentando-se com a desordem, o acidental, o azarado ou o venturoso.
Podemos então tomar o agir da obliquidade em dois sentidos: num deles, a obliquidade é referida à astúcia, à sagacidade, à arte feita de ardis (arteirice); noutro sentido, a obliquidade é referida ao simulado, ao oculto, ao que nos chega indirectamente ou de forma ambígua. Ambos se inter- penetram num jogo de simulação (o que se esconde) e decifração (o que se descobre). Aliás, nas histórias em quadradinhos, as chaves interpreta- tivas encontram-se frequentemente na penumbra do limbo, nos espaços que intervalam os quadradinhos. É aqui que encontramos os valorosos achados de vala que, com método e imaginação, dão sentido aos enredos que se contam. Este método de, através da observação das partes se en- tender o todo, é chamado de closure – uma arte de chegar ao ocluso por
sucessivas aproximações e decifrações. A decifração pressupõe uma ad- missão do cifrado, da mesma forma que a desocultação impõe um reco- nhecimento do oculto (McCloud 1993, 66). Entre os quadradinhos há pois um hiato, um aparente vazio, uma «elipse» que é um desafio à in- terpretação, através de conexões que buscam um nexo narrativo, um «sentido» (Zink 1999, 27). Investidos de uma função arthrológica (Groens- teen 2007, 144-158),6os espaços invisíveis (gutter) por onde, implicita-
mente, circulam os «significados de sarjeta» (Rushkoff 1997) são assim explorados como interstícios de sentido – a explorar, a conquistar (Wolk 2007, 118-134). A interpretação implica, pois, um esforço de desocultação através de uma exploração intersticial (Groensteen 2007, 104-115). É nos aparentes «não lugares» que se geram as articulações semânticas de sen- tido que os quadradinhos vão produzindo. Por outro lado, eles não re- presentam um tempo instantâneo. Reportam, antes, um tempo que, ob- liquamente, extravasa o que é representado (Barbieri 1998, 117).
Nas histórias em quadradinhos como nas histórias de vida surge a tentação da linearidade. Mas a vida comporta descontinuidades, movi- mentos de reversibilidade, turning points, saltos de vida (Pais 2001). Há que dominar a arte da pirueta (McCloud 1993, 106), feita de destreza, de astúcia, o que tenho vindo a designar como um agir da obliquidade. Os jovens de hoje encontram-se socializados num jogo de indeterminações e determinações das quais, aliás, os criadores de BD lançam mão na pro- dução das suas histórias, quando procuram achar um ponto de equilíbrio entre a imagem e o texto, o vivido e o percebido, o sonhado e o reali- zado.
Sendo certo que uma vida tem uma história para contar, os quadradi- nhos acabam por a recontar num encadeamento de acontecimentos que se exprimem numa sequência de cenas desenhadas em papel, vividas ou re- memoradas, como «figurações narrativas» (Couperie 1972; Moliterni 1967). Na história de vida do Manegas, criada por Pedro Manaças, os quadradi- nhos podem ser tomados como um instrumento de exploração dos meca- nismos de funcionamento da autoria. Neles vemos reflectida a confluência do autor com o narrador e a personagem. Repare-se que as técnicas de ex- pressão da BD decorrem de três códigos que, na vida real, também colocam em correspondência significados gráficos (performances corporais e cenas de ac- tuação) e significados narrativos (relatos de vida). São eles: o código pictórico que diz respeito à imagem; o código cinematográfico, suporte da narração; e
6O neologismo – do grego arthror (articulação) – remete para a ideia de interconec-
O mundo em quadradinhos: o agir da obliquidade
o código ideográfico que «tem como função dar a ilusão de vida» (Renard 1981, 117). Pedro Manaças tipifica uma trajectória de vida marcada por uma significativa singularidade. Embora o interesse pelos quadradinhos o acompanhasse durante a infância, nunca teve qualquer formação em de- senho ou artes, tudo aprendeu por si. Também não faz planos de profis- sionalizar a sua criatividade mas esta acaba por, obliquamente, marcar pre- sença em fases da sua vida profissional. Da família também não terá herdado grande sensibilidade para as artes, embora os pais trabalhassem em produtos associados à imagem: a mãe era empregada de balcão numa loja de lingerie e o pai fazia montagem de outdoors. Pedro Manaças recorda as suas primeiras incursões pelo mundo dos quadradinhos:
Eu já faço banda desenhada, digamos... os meus primeiros rabiscos... desde que me conheço. [...] Talvez por influência dos desenhos animados, do Homem Aranha. [...] Ainda nem sequer sabia escrever, ainda nem sequer andava na escola, e já usava os cadernos do meu irmão para fazer lá os meus quadrados e os meus primeiros bonecos. Pronto, claro que eram mais histó- rias do princípio ao fim, o bom dava porrada no vilão e o vilão morria no fim, e acabava ali a história.
Aos onze anos, Manaças começa a fazer as primeiras caricaturas em esferográfica, usando os quadradinhos vazios das cadernetas de cromos da bola. A paixão pelos bonecos cresce em razão directamente propor- cional ao pânico pela matemática: «O meu percurso escolar foi mais da- quela fuga à matemática.» Já com 19 anos, depois de terminado o ensino secundário, salta da banda desenhada para as bandas musicais: «Eram bandas de garagem, só. Depois, mais tarde, é que comecei a tocar baixo e fui para um conjunto de hip-hop e ainda chegámos a gravar um álbum.» Entre várias bandas, Manaças integrou, como vocalista, os Cegueira Noc- turna e os Flower in Vein. Dois anos depois, com 21 de idade, Pedro Ma- naças deu um mergulho mais fundo no mundo dos quadradinhos, criando Manegas, um dos seus mais famosos personagens. No seu blogue (http://manegasbigshow.blogspot.com/), Manaças traça o talhe de Ma- negas – abreviatura de Manuel Gaspar, como nos informou: «Um per- sonagem adolescente, que deixou a escola, para se lançar no mundo do trabalho. Rebelde e... apaixonado. Vocalista dos Metal Room nas horas extras, surfista nas horas vagas e trapalhão na hora de começar a traba- lhar...» E em que trabalha Manegas? No mesmo que Manaças. Começou por ser músico e notabilizou-se como fiscal de parquímetros, actividade a que Manaças se dedicou durante cerca de dois anos: «pus o personagem a passar multas onde também já trabalhei, a fazer fiscalização aos par-
O mundo em quadradinhos: o agir da obliquidade
químetros. Então, faço certas situações que eu próprio já as vivi.» Mane- gas acompanhou os ensaios de Manaças assistindo, em 1997, à gravação do álbum Kom-tratake. No ano seguinte, com 25 anos, Pedro Manaças vende a sua viola-baixo e abandona a música. Em contrapartida, começa a divulgar os seus primeiros trabalhos de caricatura em exposições. Ma- negas continua presente no quotidiano de Manaças e os dois vivem como companheiros inseparáveis: «É um bocadinho de mim.» Pedro Manaças retrata-se perante os seus bonecos:
«Olá... / Mas quem sou eu? / Não sei... Talvez alguém que faça parte da tua vida / [...] Alguém que te dê uma vida / E que te veja evoluir, / Sem por mim nada passar despercebido... / Alguém que te emoldure, / Que te estenda na mesa, / Ou que te leve comigo na bagagem, / Sem nunca seres esque- cido... [...]».
Ao contrário de muitos jovens produtores de BD, Manaças nunca pensou profissionalizar-se neste domínio, justificando-se:
O meu gosto pelo desenho é um aparte daquilo que eu gostaria mesmo de seguir profissionalmente, digamos… eu até mesmo prefiro assim, ter o meu trabalho à parte e ter o mundo imaginário da outra parte, ou seja isso faz… completa as pessoas [...]. Imaginemos que eu, agora, seguia a banda desenhada como carreira profissional e etc. Eu não sei se iria ser mais feliz por isso porque, se calhar, aí iria acordar como desenhador de banda desenhada e dormir como desenhador de banda desenhada [...]. Eu prefiro ter o meu trabalho [...], no mundo cá fora, e encontro-me, depois, no meu mundo imaginário.
É como se Manaças quisesse preservar realidades múltiplas (Schutz 1962) para, em obliquidade, melhor agir sobre elas. Os dois mundos – o do trabalho e o da imaginação – coexistem em harmonia, aparente- mente separados, na realidade articulados. Quando chega a casa e dá lar- gas à imaginação, os quadradinhos aparecem como metáforas da vida real. Mas o mundo da imaginação sobreleva o do trabalho profissional, pois sempre nele viverá: «Eu sei que um dia que me reforme não vou ficar em casa a olhar prà televisão, a mexer no teclado e a pensar: ‘ah, os meus filhos abandonaram-me... ah, não tenho amigos...’. Não! Vou ter sempre as minhas fantasias cá dentro e trabalhar nisso até morrer.» Na sua lógica de criação, a arte cria mundos de coerência por contraposição à decomposição da vida, cheia de elementos dissonantes e carentes de harmonia. Embora de forma ilusória, a arte dá um sentido à vida, à se- melhança da religião. A alquimia da interconectividade, presente no agir da obliquidade, facilita o trânsito por diferentes mundos, no centro dos
quais está o da arte como «espaço de efabulação, de libertação, de co- municação, de criação» (João Fazenda). A versatilidade é outro atributo valorizado na criação da banda desenhada, a par da autonomia e da cria- tividade associada à imaginação, à efabulação, à exploração de metáforas visuais, à capacidade de criar e transformar realidades:
Em BD, tu podes criar a história mais épica de todos os tempos numa página, numa folha de papel. [...] É uma forma de arte completamente ver- sátil [Ricardo Venâncio].
Uma vez o Geraldes Lino7perguntou-me quais eram as minhas influên-
cias... e o que me vem à cabeça é pintores ou artistas plásticos [...], jogos de imagens impossíveis, por exemplo [...], a passagem de um peixe para se trans- formar numa árvore [Sónia Carmo].
A propensão para a pirueta, que caracteriza o agir da obliquidade, fa- cilita também o salto dos quadradinhos para a internet. Os quadradinhos
on--line têm vindo a popularizar-se e os criadores usam frequentemente
as suas páginas e blogues para divulgarem a sua arte. Nota-se uma cres- cente incursão da banda desenhada pelos novos media digitais, princi- palmente dos que servem de suporte à animação. Acresce que o uso da internet possibilita a concretização de impulsos comunicacionais que re- clamam modos distintos de construção da subjectividade, já não só an- corada ao imaginário, mas também associada a uma realidade perfor- mativa. A «solidariedade icónica» (Groensteen 2007) transformou-se num ícone para os artistas dos quadradinhos, entre os quais se desenvolve uma
sociabilidade blogueira:
Existe um blogue, em que eu também participo, que é the way of the ex-
ploding pencil, que é só desenhadores, tudo amigos e pessoas conhecidas uns
dos outros, em que a ideia é: todas as semanas temos um tema e temos que fazer uma ilustração [Sónia Carmo].
É como se a solidariedade icónica que liga os quadradinhos saltasse para fora deles para aproximar os seus autores. Num caso, os quadradinhos encontram-se plástica e semanticamente sobredeterminados pela sua coe- xistência numa estrutura de sentido; noutro caso, os artistas associam-se na tentativa de descoberta de novos sentidos a dar às histórias dos qua-
7Ilustrador sénior, com um admirável blogue que conta muito da história da banda
O mundo em quadradinhos: o agir da obliquidade
dradinhos – solidariedade que se estende ao público amante da BD, par- ticipante em festivais, consumidor de fanzines, frequentador de livrarias e sites de especialidade, coleccionador de produções clássicas. É esta so- lidariedade que gera uma dependência bedéfila bastante apoiada, aliás, no universo dos fanzines, uma microssociedade em rede, porém aberta ao devir: «é um ‘mundo em que cabem vários mundos’, como se pudésse- mos clicar numa janela e surgisse outra e assim sucessivamente. Há sem- pre um link que leva a outro» (Galvão 2006, 99). Por outro lado, as redes sociais ancoradas no «boca a boca» constituem um factor favorecedor de possíveis encomendas profissionais (Granovetter, 1995).
É sempre difícil tu chegares a uma agência ou uma produtora e teres uma reunião com alguém pra mostrar trabalho. É possível arranjar trabalho assim mas, normalmente, telefonam a um colega teu, ele não pode e ele diz: «Olhe, tenho aqui este gajo que pode desenrascar isso.» [...] Neste mercado ainda funciona um bocado a publicidade boca a boca, por contactos [Ricardo Ve- nâncio].
O «boca a boca» dos contatos pessoais e o «bate tecla» das redes me- diadas por computador constituem, aliás, os meios mais usados para a promoção dos autores e das obras: «A minha mãe é capaz de fazer bas- tante publicidade [risos]» (João Fazenda); «A internet é um bom meio. Eu tenho um blogue» (Joana Afonso); «É isso... é andar na net em sites... a mostrares o trabalho, desde facebooks a myspace» (Ricardo Venâncio); «Tenho um site, facebook, também tenho um blogue e, pronto, vai-se jo- gando por aí» (Ana Saúde); «tendo um bom projecto e conseguir-se, vá lá, vender o peixe, consegue-se alguma visibilidade [...]. Isto tem que se mandar portefólios pra todo o lado pra ver se alguém pega» (Joana Afonso).