A Chanchada, os anos 30 e os anos 40 (1933-1949)

Imagem 2 - Matar ou Correr, de Carlos Manga (1954). A Chanchada é considerada um gênero tipicamente brasileiro, mas acabou por fortalecer estereótipos ao pautar seus enredos em aspectos reducionistas, sobretudo, de negros e nordestinos, sendo Otelo um dos maiores referenciais na utilização de seu fenótipo

negro em narrativas limitantes

A Bela Época do cinema entra em declínio com a ascensão do cinema hollywoodiano, que impôs uma nova forma de pensar o cinema, agora visto como indústria. O cinema nacional incorporou rapidamente tais perspectivas e a maior repercussão dos valores hollywoodianos no cinema brasileiro foi a criação da revista Cinearte (1926). Financiada em sua maior parte por anúncios de filmes estadunidenses, adotava o modelo star system estadunidense, que consistia na glamourização da vida de atores e atrizes de cinema, a fim de impulsionar a formação e a consolidação de públicos por meio da aura que envolvia essas pessoas (STAM, 2008). Enquanto o cinema silencioso foi predominantemente branco, a comédia musical brasileira, gênero que mais se destacou nesse período, foi morena, o ideal dentro da democracia racial descrita por Freyre. A comédia musical brasileira ficou nacionalmente conhecida como Chanchada, embora essa denominação seja percebida como preconceituosa por alguns teóricos que consideram esse termo depreciativo do movimento. A Chanchada teve apelo popular e arrebatou um grande público. Ela foi alvo de duras críticas pela sua pouca preocupação estética e pelo uso de temas rasos e piadas preconceituosas em suas narrativas. Apesar disso, ela resgatou a produção fílmica brasileira do período de domínio cinematográfico estadunidense. Algumas críticas foram baseadas em visões excludentes em

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relação aos gêneros populares e do humor pastelão, mas parte delas serviu como reflexão sobre um gênero apoiado em estereótipos (HIRANO, 2013). O estúdio Atlântida (1941) foi o maior produtor da Chanchada, realizou ao todo 62 filmes entre os anos de 1942 e 1961. Neles, a presença negra foi inicialmente discreta e se restringia à participação em intrigas utilizadas como pano de fundo para os romances das estrelas brancas. Do negro havia, sobretudo, a incorporação de músicas e danças de origem africana, enquanto a presença imagética dele ficava à margem da trama principal.

Filmes musicais como Alô Alô Brasil (de Wallace Downey, João de Barro e Alberto Ribeiro, 1935), Alô Alô Carnaval (de Adhemar Gonzaga, 1936), Carnaval de Fogo (1949) e Aviso aos Navegantes (1950) ambos de Watson Macedo, e Carnaval Atlântida (de José Carlos Burle, 1952) adotaram um hibridismo entre cinema e rádio, refletindo uma tendência da época ao misturar divas da música com enredos de comédia em um ambiente carnavalesco, aproximando-se da cultura popular brasileira. Embora o carnaval fosse um evento popular simbolicamente importante, por ter sido criado pelas camadas mais pobres da população, esses filmes trouxeram para os papéis de destaque atrizes e atores brancos (HIRANO, 2013). Acontecia uma estetização da festa carnavalesca, sob o argumento de que isso agradaria o olhar dos espectadores da película, por meio da inserção do protagonismo branco em uma festa essencialmente negra e mulata (HIRANO, 2013). Não raro, nos gêneros carnavalescos os negros desempenhavam papéis secundários, tais como tocadores de tambor e violonistas; poucos foram aqueles que encenaram personagens complexos, pois estes eram geralmente restritos aos atores e atrizes brancos. Um exemplo emblemático foi Carmem Miranda, atriz que misturava o desejo popular de branqueamento com a exuberância do movimento negro em sua roupa de baiana, aliados ao samba e à sensualidade latina (STAM, 2008). Esse aparente sincretismo escondia a ausência do negro, virtualmente representado por ela em seus patuás e tecidos, mas verdadeiramente esquecido enquanto a cantora branca era exposta nas telas. Carmem nasceu em Portugal, mas criou-se no Brasil, trajetória que tem paralelo nos elementos culturais que foram incorporados por ela e levados ao público estrangeiro, sobretudo, estadunidense como forma de exotismo e foram incorporados como um retrato das mulheres latinas, que de forma caricata carregavam bananas empilhadas na cabeça. Parte da imprensa e da elite a atacava, muitos a olhavam como "uma vergonha e uma afronta à sua herança cultural", como aponta o documentário de Helena Solberg: Banana is my Business (1995). O filme sugere que a imagem de Carmen Miranda foi explorada e utilizada pelo governo dos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial como parte de sua “política de boa vizinhança” para

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a América Latina, o que incluiu também a criação do personagem Zé Carioca pelos estúdios Walt Disney. Essa política foi implementada durante os governos de Roosevelt como estratégia de relacionamento com a América Latina. Adotou-se a negociação diplomática e a colaboração econômica e militar com o objetivo de impedir a influência soviética na região e manter a estabilidade política no continente, a fim de assegurar a hegemonia estadunidense. Havia ainda, a necessidade de garantir a saída dos produtos estadunidense, que se recuperavam da crise de 1929, juntamente com o fornecimento de matéria-prima latino-americana.

Na Chanchada, o grande representante da imagem negra foi Sebastião Bernardes de Souza Prata, o Grande Otelo. Antes de estrear no cinema ele se apresentava em casas de shows, nelas era permitida a apresentação de negros como artistas, embora não permitissem a entrada deles enquanto clientes. Otelo fez seu primeiro filme, Noites Cariocas (de Enrique Cadicamo, 1935), na condição de coadjuvante, assim como todos os posteriores por quase dez anos após sua estreia no cinema. Apenas em Moleque Tião (de José Carlos Burle, 1943), filme inspirado na vida do próprio Grande Otelo, desempenhou papel central na trama, sendo o primeiro filme protagonizado por um negro no cinema brasileiro. O ineditismo do protagonismo negro foi importante para o cinema nacional, mas os papéis desempenhados por negros nesta nova condição se limitaram à figura do malandro cômico, não afeito ao trabalho ou não praticante de atividades lícitas (HIRANO, 2013). Uma exceção a estes lugares comuns foi a obra Também Somos Irmãos (de José Carlos Burle, 1949), filme que debateu as problemáticas sociais do preconceito por meio da estória de um viúvo negro, que não pode ter filhos e por isso adota quatro crianças: duas brancas e duas negras. Embora o pai trate todos os filhos da mesma forma, com o tempo as disparidades entre eles vão se acentuando, tanto em razão do preconceito da sociedade, como por exclusões feitas pelos próprios irmãos. O filme ganhou prêmios e foi considerado o melhor daquele ano, entretanto, não agradou muito ao público, pois tanto o branco não se sentia confortável em ver-se criticado nas telas, quanto o negro não era esclarecido o suficiente para compreender as críticas trazidas na obra. Grande Otelo formava frequentemente dupla com o ator Oscarito, e em geral, seu personagem era coadjuvante ao daquele. Apesar disso, Otelo, conseguia se destacar de seu par em narrativas que exploravam sua comicidade nas diferenças sociais vivenciadas entre negros e brancos (HIRANO, 2013). Embora ambos tivessem o mesmo apelo junto ao público, o salário de Otelo era consideravelmente inferior ao de seu parceiro branco, enquanto Oscarito recebia 3 milhões de cruzeiros, moeda à época, Otelo recebia 1,5 milhões de cruzeiros, o que frequentemente lhe gerava revolta (NIKITA, 2001, p.48).

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Outro destaque negro da Chanchada foi José Rodrigues Cajado Filho, considerado pela maior parte dos críticos como o primeiro cineasta negro brasileiro, pois, embora Benjamim de Oliveira tenha dirigido algumas obras antes de Cajado Filho, elas tinham um cunho mais improvisado baseadas em pantomimas, diferentemente das obras de Cajado Filho que se desenvolveram em uma produção mais elaborada e similar aos filmes de hoje. Nascido no Rio de Janeiro em 1912, Cajado desenvolveu uma carreira contínua como cenógrafo e roteirista até falecer em 1966. Seu primeiro trabalho foi no filme musical, Astros em Desfile, dirigido por José Carlos Burle em 1942, no qual fez a cenografia. Trabalhou em mais de quarenta produções, contabilizando uma média de mais de dois filmes por ano. Nas décadas de 40 e 50 fez cenografia e roteiro para os principais diretores da Chanchada, entre eles, José Carlos Burle, Watson Macedo, Carlos Manga e Moacyr Fenelon. Para a Atlântida dirigiu mais dois títulos: E o Espetáculo Continua (1958) e Aí Vem Alegria (1959). Em 1948 escreveu, fez cenografia e dirigiu seu primeiro filme Estou Aí, e em seguida também dirigiu: Todos por Um (1948) e O Falso Detetive (1950), ambos produzidos por Fenelon. Seus filmes estão perdidos, portanto, pouco se sabe sobre suas temáticas ou sobre a presença negra neles.

Na Chanchada, a identidade social indígena foi praticamente esquecida, talvez porque a sociedade brasileira ainda enxergasse o indígena dentro das características absorvidas da literatura romântica, o que fez com que os produtores não achassem interessante a adoção desta identidade social em suas comédias. Embora entre o final da década de 30 e o final da década de 40 alguns filmes tenham trazido indígenas ou a atmosfera da floresta como pano de fundo para suas tramas, nenhum deles pertencia à Chanchada. As obras ficcionais desse período tinham como tema central expedições à Floresta Amazônica em busca de pedras preciosas, em uma estética quase documental tal como em Caçador de Diamantes (de Vittorio Capellaro, 1933), Os Bandeirantes (de Humberto Mauro, 1940) e Sedução do Garimpo (de Luiz de Barros, 1941). No filme Descobrimento do Brasil (de Humberto Mauro 1937), a temática indígena girava em torno do descobrimento do Brasil – também com um ar documental, a obra era utilizada com cunho educativo e tratou o descobrimento como um evento quase festivo entre europeus e ameríndios (SILVA, 2002). Outras películas trouxeram romances entre indígenas e brancos como nas releituras da obra Iracema, de Jorge S. Konchin em 1931 e de Vittorio Cardinale e Gino Talamo em 1949, e no filme Anchieta entre o Amor e a Religião (de Arturo Carrari, 1931). Ambas trabalharam os amores e a miscigenação advindos com o colonialismo.

Na era da Chanchada a identidade nordestina ganha papel de destaque, sobretudo, por meio de personagens atrelados a certos padrões profissionais, psicológicos, culturais e

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econômicos. Os personagens baseados em estereótipos funcionam como uma “personagem- síntese entre o individual e o coletivo, entre o concreto e o abstrato” daquilo que é vivido de fato pelas pessoas e aquilo que elas não conhecem e é imediatamente preenchido pelo que é mostrado nas telas (LOBO, 2012). A Chanchada consagrou a mulher nordestina como destemida, desaforada e valente. Esse tipo, denominado popularmente como “paraíba”, marcou a carreira da atriz carioca Nancy Wanderley, nome artístico de Stelita de Souza. Ela representou mulheres valentes em praticamente todos os filmes em que atuou na Chanchada, que embora preenchessem o estereótipo “paraíba”, se diziam provenientes de Pernambuco. A exemplo de Aviso aos Navegantes (1950), em que a personagem de Nancy recebe como trilha sonora a música Paraíba (1946) de Humberto Teixeira e Luís Gonzaga, que consagrava o estereótipo da mulher paraibana valente em sua letra nos dizeres: “Paraíba masculina, muié macho, sim, sinhô!”, apesar de sua personagem ser pernambucana. A expressão “paraíba” passou, posteriormente, a ser estendida nos estados do Sudeste, para todo e qualquer imigrante nortista ou nordestino, de qualquer sexo e idade, demonstrando a ausência de preocupação em conhecer os estados do Nordeste, bem como a falta de interesse em perceber as nuances entre os sotaques e os traços culturais dos indivíduos de cada lugar, negando a eles suas idiossincrasias e pertencimentos (LOBO, 2012).

Nancy em O Petróleo é Nosso (de Watson Macedo, 1954), representou uma personagem que proliferava expressões como “avexada”, “vixe”, “enxerido”, “sem-vergonha”, além do uso incorreto da ortografia, como em puliça (polícia) e vorta (volta) – aqui fica clara outra característica associada aos nordestinos, a baixa escolarização (LOBO, 2012). A comédia No Mundo da Lua (de Roberto Farias, 1958) é o quarto filme de Nancy Wanderley, nele, a primeira imagem exibida é a do para-choque dianteiro de um caminhão, no qual está escrito em letras garrafais “cabeça-chata”. Trata-se de uma expressão depreciativa acerca de uma característica física atrelada ao nordestino, facilmente identificável pelo formato de sua cabeça que seria achatada na parte superior (LOBO, 2012). Outra expressão pejorativa é “pau-de-arara” e tem sua origem no final dos anos 40, quando o Nordeste passou a ter uma via de integração com o Sudeste, a BR-167. Viajando em um pau-de-arara, muitos nordestinos imigraram para o Sul do país em busca de melhores condições de trabalho, devido ao abandono daquela região e à decadência econômica causada pela seca. No filme O Camelô da Rua Larga (de Eurides Ramos, 1958), Nancy namora um nordestino que adota constantemente um discurso de valentia associado a sua origem regional: “Num baiano decidido, ninguém bota a mão; vai tudo virar mungunzá”, alimentando a crença de que o homem nordestino é bronco, pouco passível ao

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diálogo e à resolução pacífica de conflitos (LOBO, 2012).Essas personagens compõem o imaginário da mulher nordestina, eternizada nas Chanchadas, e apareceram em filmes tais como: O Primo do Cangaceiro (de Mário Brasini, 1955), O Batedor de Carteiras (de Aluízio T. de Carvalho, 1958), Eu Sou o Tal (de Eurides, 1960), Samba em Brasília (de Watson Macedo, 1960).

O filme É Fogo na Roupa (Watson Macedo, 1952) foi a primeira obra ficcional a trazer uma personagem nordestina como protagonista, e não se tratava de uma imigrante pobre, nem mesmo de uma personagem de origem rural, mas da socialite Madame Pau-Pereira (Violeta Ferraz). Ela entra em cena vestida de paletó e gravata, saia, cabelos amarrados para cima quase escondidos por uma boina, fumando um charuto com gestos grosseiros, configurando o estereótipo atribuído a uma homossexual. As características atribuídas à mulher nordestina, enquanto fisicamente masculinizada e psicologicamente valente são utilizadas como referências ao suposto homossexualismo da personagem. Outras tantas comédias foram produzidas nessa época tendo com centralidade o nordestino, tais como Titio não é Sopa (de Eurides Ramos, 1960), Mulheres à Vista (de Tanko, J. B., 1959), Marido de Mulher Boa (de Tanko, J. B., 1960), Virou Bagunça (de Watson Macedo, 1961), e O Lamparina (de Glauco Mirko Laurelli, 1964). Interessante perceber que na Chanchada os personagens nordestinos não têm a sua origem especificada, como se na verdade houvesse um grande estado chamado Nordeste, pois não há uma preocupação em caracterizá-los como baianos, pernambucanos, paraibanos. Não havia por parte dos cineastas, um cuidado maior na construção dos personagens nordestinos para da regionalidade genérica, eles serviam na maioria das vezes apenas de alívio cômico para a trama em razão de seus trejeitos supostamente exagerados e inadequados ao refinamento do Sul.