A confluência de técnicas corporais: uma pesquisa mais individualizada

No documento Cartografias de uma improvisação física e experimental (páginas 105-110)

1 SOBREVÔO PARA A DEFINIÇÃO DE UMA PRÁTICA-PENSAMENTO

2 PLANOS DA IMPROVISAÇÃO FÍSICA E EXPERIMENTAL E SEUS PROCEDIMENTOS

2.1.4 A confluência de técnicas corporais: uma pesquisa mais individualizada

A necessidade de um treinamento global e único em práticas extra- cênicas e seu conseqüente aproveitamento para a pesquisa corporal deixou de ser imperativa. Na medida em que os exercícios improvisacionais se desenvolveram

da corporeidade, passou em grande parte a ser superada. O plano do corpo-

imanência que pudesse compor com o plano do corpo manifesto começou a ser

traçado nos exercícios que chamo de cartografias corporais.

Diria, além disso, que se trata de uma pesquisa que passa a se tornar uma questão menos coletiva. Isso não quer dizer que as práticas corporais não possam ser feitas no coletivo, mas que não se tornava mais necessário, para a pesquisa da improvisação física e experimental, na medida em que esta começava a desenvolver seus próprios exercícios, o estabelecimento de práticas extra-cênicas coletivas para que o seu plano de imanência fosse traçado. Além disso, tais práticas, por não estarem em continuidade direta e necessária com a criação cênica, tornam- se mais rapidamente assimiladas por indivíduos que podem, a qualquer momento, exercitá-las pela maestria adquirida com os coletivos de criação.

Observo, por parte de alguns performers, a busca individual de práticas- pensamento extra-cênicas, ou ainda, extra-artísticas. Sérgio Penna Mahara74

, por exemplo, na sua busca por um espaço entre teatro e dança, desenvolve uma pesquisa que se alimenta do que ele chama de técnicas corporais, como a Técnica de Alexander, a Anti-Ginástica, o Body Mind Centering (BMC) – que são técnicas terapêuticas - incluindo a prática das artes marciais (Aikido). São para ele técnicas

extra-artísticas, mas que, posso dizer, juntamente com suas vivências com o teatro e

a dança, potencializam a invenção desse espaço entre. Sérgio busca, portanto, trabalhar com essas técnicas corporais: “...eu fui investigar esses procedimentos

diferentes de lidar com o corpo e de ver e de compreender o movimento e o homem, buscando sempre a questão da expressividade”75.

E tudo isso converge em seu trabalho como performer, diretor e preparador corporal.

Fernanda Lippi, do Zikizira Teatro Físico utiliza, entre outras técnicas, exercícios de meditação ativa de Rajneesh (Osho), nos quais os performers trabalham com movimentos e processos respiratórios exaustivos.

Perguntei a Heloísa Domingues, com uma longa história em dança, quais as ferramentas que ela utilizaria para o corpo-treinamento. Ou seja, ela me pediria para estudar dança clássica, dança moderna, afinal, que prática-pensamento a ser

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Sérgio Penna Mahara é bailarino e ator, diretor e preparador corporal, com incursões freqüentes na perfomance como improvisação, residindo em Belo Horizonte.

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desenvolvida? Heloisa disse que nada disso seria importante, que, para a sua presente perspectiva, importa uma pesquisa em percepção. O que a auxilia mais nesse sentido, em termos de ferramenta, é a técnica Rolfing:

Então, o que acontece no Rolfing: ele me trouxe esse estado de perceber... Perceber o meu corpo; perceber o espaço. Então, eu vou trabalhar basicamente com as percepções, a idéia é essa. E já venho desenvolvendo isso nas minhas aulas. É trazer essa nova percepção. Assim, e trazer uma argüição mesmo, assim: então, o quê que você percebeu com esse movimento? É onde você faz uma argüição de que você implica o sujeito, o sujeito, ele já está implicado. Se for você, por exemplo, eu vou te implicar nos seus atos, nas suas sensações. Como? Te argüindo o tempo todo, te perguntando: mas, e agora? Qual é a diferença de antes para agora? O que você está percebendo? O que mudou? (Informação verbal)76

No universo da dança pós-moderna, a assimilação de práticas- pensamento extra-cênicas tem permitido a ampliação da imanência em corpo- movimento. Com a rebelião gerada pelos movimentos de vanguarda em dança, o questionamento sobre o que pode ser a dança, que corpo pode dançar e que modos de agenciamento receptivo isso pode produzir, abriu perspectivas para o uso das técnicas extra-cênicas, que, então, se tornam artisticamente apuradas. Greiner (2006) observa que o contexto no qual emergem tais práticas-pensamento, entre as quais se incluem aquelas que trabalham na linha da educação somática, é o de uma mudança profunda no que se pode definir em termos de um trabalho de corpo na perspectiva da dança. A formação de um bailarino envolvia a eleição de uma técnica que o espetáculo repetiria. Trata-se de um universo que idealiza o corpo associando-o à beleza e visando uma estabilidade. Um dos procedimentos que vai se dar no campo da dança contemporânea é a ruptura com o modelo de coreografia como repetição de módulos de movimento, ou de passos de dança (GREINER, 2006).

Tais práticas-pensamento permanecem autônomas em relação ao mundo do espetáculo. Greiner (2006) observa que uma das rupturas produzidas pela dança contemporânea seria a de que as técnicas não resultam no espetáculo, como ocorria, por exemplo, no Balé Clássico e na Dança Moderna. Na dança contemporânea, ao contrário, em vez de técnicas que são adquiridas e repetidas, trata-se de um corpo que é atravessado por uma questão, num meio produzido por uma pesquisa. No caso das práticas-pensamento, que chamo de extra-cênicas, elas

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permitem antes a emergência daquilo que Greiner (2006) chama de novos mapas de

anatomia.

Parto do pressuposto de que tais práticas-pensamento, por não terem sido deduzidas de uma codificação resultante das necessidades do espetáculo, possuem por si mesmas caráter transformativo. Há, nessa direção, um elemento de variação contínua entre o que não é dança e o que pode ser dança, numa perspectiva em que as percepções e as afecções dos corpos passam a inundar a cena. É assim, por exemplo, que Tiago Gamboji, performer de Teatro Físico mineiro residente em Londres, do grupo f.a.b detonators, considera que foi importante para o seu trabalho ter bebido em várias fontes, principalmente as pesquisas em dança contemporânea, que envolvem as qualidades energéticas do movimento e a improvisação77.

Na medida em que novas anatomias podem ser mapeadas, novos procedimentos técnicos (que buscam fugir às modalidades de codificação e, por conseguinte, através de determinação e previsibilidade) passam a se organizar como possíveis treinamentos. Greiner (2006) exemplifica com a questão de muitos performers de dança contemporânea terem buscado, a partir das desestabilizações, formas de treinamento. Como exemplo disso, posso citar os exercícios de

mapeamento corporal, realizados por Tufnell e Crickmay (1993), como preparação

para o trabalho de improvisação em dança contemporânea (que inclui conexões com o Happening, com Tadeusz Kantor e com as narrativas pós-dramáticas), que são baseados numa pesquisa chamada de meditação dos ossos (bone meditations): “The body, how it moves and dreams, becomes a route to the imagination” (p. 1).78

Tomo os caminhos de corpo, portanto, num espectro amplo, que podem se referir tanto às práticas tradicionais (ritualísticas, místicas e de artes marciais) e de terapias corporais ou de educação somática (incluindo suas apropriações em termos de discurso cênico), quanto àquelas desenvolvidas nos próprios contextos cênicos.

Os caminhos de corpo podem se dar não só numa relação de descontinuidade com a cena, mas, em outra mão, podem estar inseridos cenicamente. Obviamente que não aparecem ilustrando um saber técnico, mas, sim, já como discurso ou textualidade cênica – como fluxo operatório e expressivo. Além disso, não se baseiam tais caminhos em princípios, mesmo que oriundos da

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Entrevista concedida ao autor em 10/12/05, em Belo Horizonte.

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observação e do empírico, que podem ser generalizados como prática e que, recuando da cena, apontariam para a mesma, segundo aplicações definidas, e até porque, não nascem, necessariamente, de contextos de corpo-treinamento exclusivamente cênicos.

Os caminhos de corpo só entram em relação de continuidade com a cena porque esta já não supõe um ator ou um performer dado de antemão, não sendo um caminho dedutivo. Por isso, podem se descobrir tanto em imanência quanto em manifestação por caminhos imprevistos. Um dos exemplos é o espetáculo cênico

Ensaio Hamlet, com direção de Henrique Diaz79

, no qual os atores utilizam, em determinado momento, golpes de artes marciais, com base em estrangulamentos e quedas precisas de costas. Esses movimentos não ilustram o texto e nem explicam qualquer passagem cênica – pelo contrário, eles se inserem numa rede rizomática e cartográfica, de descontinuidade nas significações, emergindo antes como corporeidades manifestas.

A perspectiva do corpo-treinamento constitui-se, também, na fabricação de uma linha sóbria que permita, como já apresentado80

, avizinhar-se do caos sem sucumbir a ele. A via de um corpo-treinamento – caminhos de corpo – permite que o performer estabeleça uma relação afirmativa entre autoproteção e autopenetração: “quanto mais nos absorvemos no que está escondido dentro de nós, no excesso, na revelação, na autopenetração, mais rígidos devemos ser nas disciplinas externas; isto quer dizer a forma, a artificialidade, o ideograma, o gesto”. (GROTOWSKI, 1976, p. 25).

O pensamento de Deleuze e Guattari (1996) pode elucidar o embate dessas forças, para o que se apropriam de Castañeda, a respeito das relações entre o Tonal e o Nagual. O Tonal é o organismo e seu plano de organização, toda significância e interpretação, tudo que identifica e, posso dizer, conforta. Já o Nagual desfaz todo esse plano: é desestratificante. No entanto, um ataque do Nagual pode ser altamente destrutivo:

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Ensaio Hamlet. Companhia dos Atores (RJ-Brasil), baseado no texto de Willian Shakespeare, com

direção de Henrique Diaz. Performance de Bel Carcia, César Augusto, Felipe Rocha, Emilio de Mello, Marcelo Olinto, Malu Galli. Belo Horizonte, Festival Internacional de Teatro Palco e Rua (FIT-BH), 02/08/2006.

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Porque um nagual que irrompesse, que destruísse o tonal, um corpo sem órgãos que quebrasse todos os estratos, se transformaria imediatamente em corpo de nada, autodestruição pura sem outra saída a não ser a morte: ‘o tonal deve ser protegido a qualquer preço’. (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 25).

A linha sóbria do corpo-treinamento, ao proporcionar auto-estima (uma das questões centrais no treinamento da Capoeira de Angola, conferidos pelo Mestre João Bosco), atentividade, conhecimento das possibilidades e potencialidades do corpo, favorece que o ataque do Nagual, aberto pela autopenetração do processo de criação, não seja conduzido ao aniquilamento das potências corpóreas. E isso não somente para sobreviver, enfatizam Deleuze e Guattari (1996, p. 26), mas para que não se reconduza simplesmente ao organismo (às funcionalidades), e para que se possa fazer a passagem para fora dele, numa

fabricação do outro.

As disciplinas, ou indisciplinas corpóreas, para dizer com Greiner (2005), são múltiplas e heterodoxas. Elas são circunstanciadas (GREINER, 2005) e, portanto, posso dizer que se referem ao plano em que se exercitam - não podem ser simplesmente deduzidas de uma categoria ator, de uma categoria bailarino ou, ainda, de uma categoria performer físico experimental.

No documento Cartografias de uma improvisação física e experimental (páginas 105-110)