Segundo as conclusões de Euclides acerca do modo como se produz, no olho huma- no, o fenómeno da visão, todos os homens vêem essencialmente o mesmo: um mundo naturalmente perspectivado, onde linhas paralelas tendem a fugir para um ponto comum. A ser assim, porém, é curioso notar que só na Europa de mil e qua- trocentos se tenha começado, enfim, a representar o espaço com recurso a um sis- tema científico análogo ao que havia sido identificado pelo matemático grego. No entanto, a relação entre o modo como cada observador experimenta visualmente o mundo físico e o modo como o representa é, evidentemente, muito mais complexa, e perpetuamente condicionada pelo ambiente cultural em que se insere. É esta, em parte, a razão porque a perspectiva não deve ser entendida, de forma tecnicista, como um avanço histórico positivista, que teria chegado “adiantado” ou “atrasado”. O seu aparecimento deve ser enquadrado no contexto cultural e científico que pro- piciou a sua descoberta e a sua maturação.
AP
ERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICAO ambiente socio-cultural da Idade Média, quando comparado com o das épocas sucessivas — e, em particular, com o da nossa, assente numa verdadeira cultura das imagens — era tendencialmente menos “visual”. Isso mesmo testemunha, por exemplo, a literatura da época, onde «haveria que procurar muito se se quisesse en- contrar uma qualidade descritiva comparável à das aguarelas alpestres de Albrecht Dürer» ou algo «de comparável aos diários de viagens do séc. XIX: até os peregrinos do Oriente, mais abertos às impressões provocadas pelo exotismo, vindos para des- cobrir, por vezes em lágrimas, os lugares bíblicos tantas vezes evocados pela imagi- nação, se limitam a anotar para os seus leitores a veracidade de informações de que já dispunham antes da sua partida.»153
Assim também, verificou-se, na primeira das duas iluminuras da comparação acima analisada, um aparente descuido no tratamento visual da representação das figuras e da arquitectura. Dessa “negligência” apresentou também provas Krauthei- mer, ao focar concretamente representações arquitectónicas. Todavia, não se deve concluir, com isto, que os peregrinos que foram à Terra Santa (e o homem medie- val, de um modo geral) «são insensíveis à cor local, mas [antes] que não dispõem do vocabulário necessário à descrição e que, dos [seus] cinco sentidos, talvez a vista não seja o mais sensível.»154
Não dispunham do vocabulário das imagens, mas de outro, mais abstracto por- que essencialmente verbal; mais adaptado ao tipo de comunicação que praticavam, tendencialmente oral, e aos meios de comunicação que tinham ao seu alcance. Esse vocabulário correspondia à vocação simbólica da arte e da religião (domínios que eram praticamente indestrinçáveis). De resto, só por meio de tal vocabulário se po- de veicular significados transcendentais, que são maiores do que quem os comunica, que dificilmente (ou nunca) se abarcam completamente. Neste sentido, a sociedade da Idade Média é hoje, para o homem contemporâneo, um universo perfeitamente remoto. E por isso mesmo, para uma sociedade como a actual — que, tendo cum- prido a sua vocação científica e tecnológica, tudo sabe e tudo vê —, a forma que
153 B
RAUNSTEIN, op. cit., p. 602.
assumiu a comunicação medieval revela-se, antes de mais, pelas suas limitações. Enquanto observadores do pós-Renascimento, temos «muito a esquecer, e algo a aprender, antes de poder apreciar a arte medieval.»155
A dimensão religiosa deste fenómeno deve também ser tida em conta. À luz do que foi dito, poder-se-á concluir que a perspectiva foi, num primeiro momento, um pro- blema da cristandade europeia. Com efeito, a sua reintrodução no pensamento aca- démico e posterior generalização como método científico teve lugar no contexto de uma sociedade vincadamente religiosa. Era em torno do culto cristão, nas várias for- mas que assumia, que orbitava a maior parte da criação artística da época. E, neste contexto, é importante destacar aquilo que foi, efectivamente, a matéria temática dessa arte pictórica: as personagens das Escrituras (e, em particular, a Virgem), bem como os santos do primeiro milénio da cristandade, muitos deles martirizados. Estes e outros temas de índole semelhante destinavam-se a um público devoto, ansioso por ter Deus «presente de forma mais palpável e implicado de modo imanente nos pro- blemas da sua vida quotidiana.»156 Para quem não sabia ler e não frequentava os círcu- los intelectuais da época (ou seja, a grande maioria) a crescente justeza visual dessa nova forma de representar, assim como a mudança de paradigma para uma arte mais narrativa e menos abstracta, reforçaram, metafórica e literalmente, a ilusão da presen- ça divina. Esta forma “franciscana” de comunicar retemperou a fé católica e aproxi- mou a Igreja dos seus fiéis157. E as entidades eclesiásticas sediadas em Roma souberam tirar partido dessa aproximação158.
Mas a questão coloca-se igualmente a outro nível (mais subliminar, se se quiser): o dos teólogos que pensavam o problema da representação e o dos artistas que a leva- vam a termo. Uns e outros estiveram activamente envolvidos no processo cultural que
155 Como relembra Panofsky: «A experiência re-creativa de uma obra de arte depende (…) não
apenas da sensibilidade natural e do treino visual do espectador, mas também do seu equipamento cultural. Um observador inteiramente ‘ingénuo’ é algo que não existe. O observador ‘ingénuo’ da Idade Média tinha muito a aprender, e algo a esquecer, antes de poder apreciar a estatuária e a arquitectura clássicas, e o observador ‘ingénuo’ do período Pós-Renascimento tinha muito a esque- cer, e algo a aprender, antes de poder apreciar a arte medieval – já para não falar da arte primitiva.» PANOFSKY, Meaning in the Visual Arts, ed. cit., p. 40.
156 Cf. E
DGERTON, The Mirror, ed. cit., p. 20.
157 Vide supra nota 125.
158 Com efeito, é legítimo ler na confirmação da regra franciscana por parte do Papa [fig. 25] a
metáfora de uma Igreja que reconhecia a necessidade de se aproximar dos seus súbditos, e que via na evangelização simples e despretenciosa daquela ordem mendicante um modo de o fazer.
conduziu à ascensão das tendências que ocupam este estudo. Os primeiros tiveram responsabilidade como intelectuais — enquanto comentadores e tradutores dos textos antigos — e orientadores da doutrina da igreja. Foram ainda patronos ou encomen- dadores directos, já que muitos eram abades ou bispos (e, portanto, autoridades ecle- siásticas com poder executivo). Os segundos, mestres construtores, pintores e escultores, executores dos programas artísticos que lhes eram encomendados, emanci- param-se à medida que avançava o Quattrocento. A classe já se havia especializado em face das complexas exigências que colocava, por exemplo, a construção de uma grande catedral gótica. Surgiam agora, no seu âmbito (ou interessados nos seus problemas), alguns intelectuais de direito próprio.
Brunelleschi, por exemplo, esteve intimamente ligado ao aspecto técnico da cons- trução, no qual introduziu, como se sabe, inovações consideráveis, nomeadamente no estaleiro do Duomo de Florença. Assim, se o ciclo decorativo de Assis foi provavel- mente, elaborado por um teólogo159 (como o havia sido o tímpano de Vézelay160), arquitectos como Brunelleschi ou Alberti exerciam já uma influência própria e decisi- va sobre a condução do programa das suas obras — influência essa que conheceria um paroxismo exemplar no século seguinte, com as relações de proximidade que Ra- fael ou Miguel Ângelo estabeleceram com o próprio chefe da Igreja.
Para quem pensava e para quem fazia (bem como para quem governava e financia- va), olhar o mundo com a precisão geométrica do sistema de Euclides, e representá-lo com o auxílio da perspectiva linear, era aproximar-se da perfeição do olhar de Deus161. Tal modo de representação permitia olhar — e ver — aquilo que Ele nos oferece e nos dá a capacidade de trabalhar e aperfeiçoar162. Tratava-se, pois, de certo modo, de cumprir o desígnio divino.
Mas as implicações da representação perspectivada, como viriam a demonstrar os desenvolvimentos históricos posteriores, artísticos e científicos, transcenderam larga- mente o contexto religioso em que germinaram. Dir-se-ia mesmo que, até certo pon-
159 Vide supra p. 53.
160 A hipótese é avançada por Katzenellenbogen e baseia-se na complexidade programática das
representações. Cf. KATZENELLENBOGEN, The Central Tympanum at Vézelay, ed. cit., p. 142, 151 e
passim.
161 A religião cristã é profícua em referências ao olhar geométrico de Deus (bem como em me-
táforas arquitectónicas da criação) que se prestavam à justificação desta atitude. Pérez-Gómez cita o exemplo do jesuíta Juan Bautista Villalpando e das suas reflexões sobre a perspectiva como a forma de visão do próprio Deus.Cf. PÉREZ-GÓMEZ,“The Revelation of Order”, ed. cit., p. 13.
to, foram essas mesmas implicações que lhe colocaram alguns dos seus maiores pro- blemas. Ver com os olhos de Deus — para muitos teólogos, desde o primeiro mo- mento, uma fantasia herética a suprimir — tornou-se o principal apanágio do homem moderno. E a perspectiva pode contar-se entre os factores que mais contribuíram para a revolução científica que se seguiria, oferecendo ao Homem o controlo do seu mun- do — ou ajudando a criar essa ilusão.
Aludindo às implicações da introdução da perspectiva linear, Panofsky afirma que este novo modo de representação confere «uma expressão visual ao conceito de infinito; porque o ponto de fuga perspéctico só pode ser definido como “o ponto projectado em que todas as paralelas se unem”.»163 Em sentido metafórico, represen- tar o infinito significa dominá-lo intelectualmente, trazê-lo para o âmbito do repre- sentável, do compreensível, do admissível. Assim, a perspectiva, enquanto nova categoria simbólica, assume um valor cultural fundacional: o espaço, infinitamente representável, sai da órbita do desconhecido (apanágio do divino) e passa a ser con- quistável pelo Homem, porque representável. A representação do mundo físico com recurso a métodos científicos — a sua “construção legítima” — é, portanto, uma conquista do Homem sobre o seu meio. E, por isso, é um dos factores que mais contribuíram para ascensão do pensamento humanista, na sua qualidade de movi- mento cultural transversal, promotor de uma cosmovisão antropocêntrica.
Euclides, ao fazer depender a sua teoria de factores como a variação do ângulo óptico necessário para abarcar um dado objecto, «prescindia de qualquer implicação psicológica na percepção de grandezas»164. Para ele, tratava-se de uma investigação empírica, motivada pela vontade de descobrir o fenómeno natural que preside à visão humana. Mas a quaestione perspectiva, tal como foi entendida e desenvolvida no final da Idade Média e na Renascença, tornar-se-ia mais complexa e matizada. A perspectiva linear trouxe consigo o problema cuja formulação, ausente da Óptica medieval, a reduzia a uma «teoria da visão»165 — a saber, o observador. «Ao redefi- nir [o plano d]a pintura ou a superfície de desenho como um plano imaterial de projecção, a perspectiva (...) mostra, não só o que é visto, mas o que é visto sob con-
163 P
ANOFSKY, Gothic Architecture, ed. cit., pp. 16-7.
164 Cf. C
AMEROTA, op. cit., p. 10.
dições particulares.»166 Ou seja, se oferece (ou devolve) a realidade tal como é perce- bida de um ponto de vista específico, então oferece uma realidade, e não a realida- de. Como verificou Giedion, «com a invenção da perspectiva, a noção moderna de individualismo encontrou o seu contraponto artístico. Numa representação em perspectiva, cada elemento se relaciona com o ponto de vista único do observador individual.»167 Por outras palavras, o objecto é submetido ao sujeito.
A representação legitimada por um método científico de leitura, embora suben- tenda uma realidade anterior à representação, só consegue captá-la através dos seus elementos particulares, infinitos na quantidade. Segundo a premissa desta tecnolo- gia representativa, portanto, perde-se irrevogavelmente a possibilidade de represen- tar um todo absoluto — o que, parecendo contraditório, era possível através do “vocabulário medieval”, mais remissivo e menos visualmente descritivo. Segundo aquela forma de ver, mesmo a demonstração da mais perfeita ignorância pressupu- nha uma apreensão mais abrangente do mundo (quando comparada com uma re- presentação cientificamente rigorosa), pois é infinitamente vasta a categoria do não saber.
Não se trata de questionar a natureza estritamente subjectiva da representação, aplicável a qualquer dos casos168. O que está em causa não é só o que de facto se representa, mas a ambição do próprio acto de representar, que influi no resultado. Pode concluir-se, portanto, que a conquista sobre o mundo prefigurada pela pers- pectiva é ambivalente, porque acarreta um preço — o Homem, “herói” subentendi- do desta conquista, tinha também algo a perder. Por um lado, o infinito é conquistado, pois pode ser representado. Por outro, essa conquista implica uma subjectivação irrevogável do ponto de vista. Representa-se o infinito, mas de um ponto de vista determinado. O infinito deixa-se aprisionar pela representação, mas não a ideia de absoluto, que permanece, conceptualmente, fora deste novo sistema, para sempre condenado a produzir representações particulares da realidade.
166 Cf. P
ANOFSKY, Gothic Architecture, ed. cit., pp. 16-7 (sublinhado nosso). 167 G
IEDION, op. cit., p. 31.
168 Nas palavras de Nelson Goodman: «The most ascetic vision and the most prodigal, like the
sober portrait and the vitriolic caricature, differ not in how much but only in how they interpret. (...) nothing is ever represented either shorn of or in the fullness of its properties. A picture never merely represents x, but rather represents x as a man or represents x to be a mountain, or represents the fact that x is a melon.» GOODMAN, Languages of Art, ed. cit., p. 9.
R
ACIONALIZAÇÃO DA VISTAComo se pôde verificar a propósito dos exemplos acima analisados, o meio de repre- sentação não corresponde, nunca, a um veículo neutro. A sua natureza e o seu al- cance condicionam necessariamente a coisa representada e o modo como é apreendida pelo observador. É fácil de ver que uma descrição verbal, por exemplo, é constitutivamente diferente de um registo gráfico, ainda que os dois almejem repre- sentar o mesmo modelo. Ivins observa: «É pouco provável que uma descrição verbal tenha alguma vez estado na origem de um retrato [visual] reconhecível.»169 E isto porque existe uma heterogeneidade absoluta entre uma palavra e uma imagem, ou entre um texto e um rosto. As palavras são, por natureza, signos universais, mesmo quando organizadas em frases longas e complexas, destinadas a descrever exaustiva- mente uma imagem ou uma situação. Trata-se de símbolos que veiculam realidades
possíveis, anteriores à fixação específica de um determinado volume ou de uma for-
ma. Um dado objecto ou uma dada pessoa, quando descritos por meio de palavras, e mesmo recorrendo a uma multidão de qualidades ou predicados, suscitarão ainda um número infinito de imagens possíveis170.
169 I
VINS, On the Rationalization, ed. cit., p. 7. Mcluhan formula o problema de forma semelhante: «All the words in the world cannot describe an object like a bucket, although it is possible to tell in a few words how to make a bucket. This inadequacy of words to convey visual information about ob- jects was an effectual block to the development of the Greek and Roman sciences.» MCLUHAN,Un- derstanding Media, ed. cit., p. 158. Ao salientar a vocação instrutiva («how to make a bucket») em
detrimento da descritiva, o autor poderia estar a referir-se ao panfleto sobre pináculos, analisado no primeiro capítulo. Ademais, como Mcluhan, também Ivins reconheceu este “bloqueio” da ciência clássica, que é uma das teses centrais do seu Art & Geometry (cf. ed. cit.).
170 Sobre a diferença de estatuto entre os símbolos escritos ou falados e as imagens cf. L EROI- GOURHAN, Le Geste et la Parole, vol. 1, ed. cit., p. 294: «L’écriture alphabétique conserve à la pen- sée un certain niveau de symbolisme personnel. En effet dans l’écrit, la vision conduit à une recons- truction du son qui reste individuelle et dans une marge étroite mais certaine, à une interprétation personnelle de la matière phonétique. Plus encore, les images déclenchées par la lecture res- tent-elles la propriété, de richesse variable, de l’imagination du lecteur. En changeant de plan, en remplaçant les symboles idéographiques par des lettres, l’alphabet n’abolit pas toutes les possibilités de recréation. En d’autres termes, si l’écriture alphabétique répond aux besoins de la mémoire so- ciale (…) elle conserve à l’individu le bénéfice de l’effort d’interprétation qu’elle en exige.»
Cf., também, IVINS, On the Rationalization, ed. cit., p. 8 (e nota 5): «In thinking about symbols it is necessary to remember that while some symbols are defined by their references, other references are defined by their symbols. The more closely a highly organized and purely conceptual subject, such as mathematics, defines its symbols, the wider is the range of variation that may be introduced into the physical forms of the symbols without effecting change in their significance. Thanks to the pictorial symbol's sensuously immediate definition of its reference, it is basic for many of the recogni- tions of similarity which must be made before practical knowledge or science is possible.»
Tal como não existe um sistema de notação para veicular com precisão a quali- dade de um sabor ou de um odor — «no limite, [à falta de adjectivos,] podemos dizer que os morangos sabem a morango e que as rosas cheiram a rosa.»171 —, os dados fornecidos, num só relance, por uma representação visual jamais poderão ser traduzidos, com toda a fidelidade, por um conjunto de palavras. Isto não significa, porém, que não seja possível representar o mundo e compreendê-lo por meio de palavras. Como se viu, a cultura medieval caracteriza-se justamente por uma pre- ponderância da comunicação oral. E, como também se viu, seria redutor defini-la, por essa razão, como uma cultura menos “exacta” ou menos “rigorosa”, em sentido lato. O que a tradição oral retinha do mundo envolvente era um conjunto de in- formações constitutivamente diferente daquele que é veiculado por uma imagem, mas nem por isso menos rico. Pelo contrário, e justamente devido ao seu carácter universal, as palavras pertencem ao universo da possibilidade e encerram, por isso, uma liberdade que certas imagens, enquanto registos completos e figés, não estão em condições de transmitir.
A este propósito, é oportuno referir o sistema de coordenadas concebido por Ptolemeu, astrónomo e geógrafo alexandrino de origem grega172. Activo no segundo quartel do séc. II, estima-se que, ao prosseguir as suas investigações nos campos da Geografia e da Astronomia, Ptolemeu tenha elaborado vários mapas e cartas astro- nómicas. Para fazer circular esses desenhos, porém, havia que superar o obstáculo colocado pela ausência de suportes visuais fiáveis173. Com esse fim, o cientista pro- pôs, no seu tratado Geografia174, um conjunto de instruções que permitia aos leito-
res interessados desenhar os mapas pela sua própria mão175:
171
IVINS, ibid., p. 7.
172 Da sua vida pouco se sabe, mas os seus influentes escritos chegaram-nos através de uma
acidentada genealogia de cópias, traduções e comentários. Cf. JONES, op. cit., p. xi-xii.
173 No projecto de “descrever” (em vez de “desenhar”) a geografia do mundo antigo, Ptolemeu foi
precedido por Estrabão, geógrafo grego autor de um tratado em dezassete livros em que o perfil de diferentes países e regiões é sugerido evoncando a forma geométrica que mais se lhes assem- elhe — um método evidentemente pouco rigoroso do ponto de vista gráfico. Cf. CARPO, Architecture
in the Age, ed. cit., p. 21.
174 O título original do tratado, Γεωγραφικὴ Ὑφήγησις, pode traduzir-se como “guia para desenhar
o mapa do mundo”. Cf. PTOLEMY, op. cit., p. 4.
175 Ptolemeu insiste na tentativa de tornar o processo infalível: procurou organizar os seus trata-
«It remains for us to turn our attention to the method of making maps. There are two ways in which this matter may be treated; one is to represent the habitable earth as spherical; the other is to represent it as a plane surface. Both have this common purpose, that is, they are constructed for use, to show (in the absence of any picture) how from commentaries alone the student may be able, with the ut- most facility, to construct a new map.»176
O que circulava era, assim, um texto contendo um sistema de coordenadas geo- métricas que permitia que cada ponto do futuro mapa, descrito através de um par de números que correspondiam à longitude e latitude, fosse desenhado numa grelha previamente concebida, também de acordo com instruções concretas. Ptolemeu