2. Sob as luzes da ribalta
2.3 A onda de prata
Não foi por acaso que os contemporâneos de Frederick Evans (1853-1943) o elegeram como o maior fotógrafo do seu tempo; ainda hoje a sua fotografia arquitectural continua a constituir um marco inultrapassável em termos técnicos e estéticos. Formado entre livros, cuja venda constituía o seu primeiro ofício, Evans contava entre os clientes da sua distinta livraria londrina de Quenn Street, algumas das mais destacadas figuras das letras e das artes britânicas, como George Bernard Shaw e Aubrey Beardsley52.
Quando abandonou a sua livraria e se dedicou inteiramente à fotografia, em 1898, Frederick Evans, influenciado pelo seu mestre George Smith, optou por uma abordagem directa que dispensava o retoque e a correcção de negativos e provas durante o processamento. Numa das primeiras exposições em que participou, a Exposição anual de 1891 da Photographic Society, Evans apresentou um conjunto de retratos entre os quais se contava um retrato de Aubrey Beardsley que marcou a história da fotografia, em que o ilustrador inglês é retratado de perfil, com a mão estendida ao longo do rosto, numa situação estética inovadora que rompia com os cânones do retrato fotográfico oitocentista. No entanto Evans não prosseguiu senão esporadicamente a prática do retrato, ao invés dedicou-se à fotografia de espaços arquitectónicos e em particular das grandes catedrais inglesas e francesas.
Na prática fotográfica de Frederick Evans é porventura mais correcto falar de fotografia de espaços do que de fotografia de arquitectura porque grande parte da sua obra foi dedicada a fotografar os interiores das catedrais, grandes edifícios na Grã- Bretanha e em França, cujos interiores ele soube captar como ninguém, graças à sua técnica irrepreensível. Não serão estórias as descrições das sessões que realizou na Catedral de Ely, que se prolongaram por dois meses, durante os quais anotava hora-a- hora as condições de iluminação natural, talvez apenas a famosa circunstância em que, chegada a hora mais favorável para o registo fotográfico, se viu compelido a recorrer a altas instâncias para a autorização de remoção de cadeiras e candeeiros a gás que os
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religiosos recusavam. Essa incessante busca das circunstâncias ideais e de meticuloso registo buscava atingir uma visão pessoal que ele reconhecia e registava, como sucedeu ao mencionar o impacto que, logo no início da sua actividade fotográfica, nela teve o estudo dos desenhos aguarelados de arquitectura de Turner53.
Como afirma Beaumont Newhall, o primeiro e mais importante biógrafo de Frederick Evans, ao fotografar a luz, o volume, a substância, o fotógrafo inglês pretendia conduzir o espectador pelo espaço54. É o que ainda hoje sentimos ao olhar para as
fotografias de Evans e a sua obra-prima, A Sea of Steps, Wells Cathedral: Stairs to Chapter House and Bridge to Vicar’s Close (1903) é o mais perfeito exemplo da capacidade de subtilmente nos levar a percepcionar a tridimensionalidade da imagem inscrita na folha de papel fotográfico. O virtuosismo técnico do fotógrafo era fruto de uma conjugação de circunstâncias que Evans soube fazer coincidir a favor da sua obra, um rigorosíssimo controlo de todos os aspectos técnicos do registo fotográfico e uma opção por uma das mais apuradas técnicas de impressão de provas, a platinotipia, processo que substitui os iões de prata por platina, garantindo não apenas uma prolongada longevidade às espécies fotográficas mas sobretudo uma gama tonal que lhe permitia ultrapassar as limitações colocadas aos seus antecessores, imprimir com o maior detalhe todas as gamas lumínicas, do claro mais intenso à sombra mais profunda. É o próprio Evans que melhor define a sua pesquisa fotográfica ao afirmar que as suas fotografias são “… registos de emoções … e não meras topografias”55. Nessa procura
estética não terá sido despicienda a influência de uma das mais importantes figuras da cultura inglesa, William Morris. Morris, um dos mais destacados membros do movimento Arts and Crafts, convidou Evans a fotografar uma das construções que maior importância desempenhou na sua obra e onde decorreu a acção da sua novela News from Nowhere, que aborda uma sociedade utópica, Kelmscott Manor, em 1896 e que, sem dúvida, marcou profundamente Evans, o seu percurso, artístico e essa sua obra prima, A Sea of Steps56.
Como referimos, podem-se encontrar, desde o advento da fotografia, muitos exemplos de fotografia de arquitectura e escultura (ou melhor de “vistas”) em que está presente uma acentuada sugestão de profundidade, mas a consciência e o domínio da tridimensionalidade que as fotografias de Frederick Evans ostentam não teve paralelo e o seu papel foi reconhecido pelas mais destacadas figuras do mundo da fotografia e da arte. É hoje relativamente consensual, para a historiografia da arte, o papel fundamental que o fotógrafo e galerista americano Alfred Stieglitz desempenhou tanto na afirmação da fotografia como meio de expressão artística como na promoção da arte
53 Idem, pp 12-14. 54 Ibidem.
55 Anne M. Lyden, The Photographs of Frederick H. Evans, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2009, p.
17.
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contemporânea nos Estados Unidos da América. Stieglitz publicou muitas fotografias de Evans na Camera Work, publicação artística de vanguarda que veiculava os suas ideais estéticos e os artistas que mais admirava. Apesar dos contactos de Evans com figuras dos círculos vanguardistas, Frederick Evans assumiu posições extremamente sectárias contra a arte moderna, rejeitando liminarmente obras como a de Alvin Langdon Coburn, em 1917, por ocasião da exposição se fotografias abstractas no Camera Club e contra a inclusão de pinturas de Pablo Picasso na revista 291, com que Stieglitz substituiu a Camera Work. Essas posições conservadoras prejudicaram profundamente a sua reputação de vanguardista, tendo sido quase “esquecido” pela historiografia da fotografia, que não tem sabido interpretar a importância revolucionária da sua obra, apesar da já referida monografia de Beaumont Newhall de 1973 e do recente catálogo da exposição retrospectiva que o Museu Getty lhe dedicou em 200957. Assinale-se até que mesmo a mais importante obra sobre a história da fotografia de arquitectura, Architecture Transformed, da autoria de Cervin Robinson e Joel Herschman, aborda apenas de forma breve a obra de Evans. Robinson e Joel Herschman identificam os aspectos inovadores do estilo de Evans, mencionam até a referida fotografia A Sea of Steps mas apesar de chamarem a atenção para “o ênfase experimental que vem da superfície -dos degraus- que é empurrada em direcção ao espectador e demonstra a forma, característica de Evans colocar a zona iluminada entre as zonas mais próxima e mais distante da imagem…”, apontam nela o inconveniente de permitir “… experienciar o tema [o espaço] …não mostrando o objecto [a arquitectura] com clareza[?]”58. Essa
opinião traduz, do meu ponto de vista não só uma profunda injustiça para com a obra de Evans, como sobretudo uma menoridade crítica que prejudica aquela obra, afinal a fotografia não tem que ser neutra já que, num sistema de representação, nos transmite uma perspectiva, a perspectiva revolucionária de Evans.
Porventura a importância da obra de Frederick Evans e do caso exemplar que é A Sea of Steps, não se resume ao significado para a História da Fotografia porque a acrescentar a um virtuosismo fotográfico insuperável e um sentido estético incomum Evans, para além de criar um espaço virtual num suporte bidimensional, acrescenta-lhe uma característica da maior modernidade, o movimento, sugestão que o texto de Robinson e Herschman deixa latente mas não chega a formular (e que também Beaumont Newhall apenas deixara implícito) porque, no fundo, é esse movimento que Evans consegue criar no espaço virtual, sugerido no próprio título, essa “onda” de degraus que vem “rebentar” sobre nós e que é a principal razão da acusação que lhe é feita, de nos distrair da leitura da catedral de Wells...59 De facto nela está implícito um
travelling que o cinema, recém-nascido, só seria capaz de realizar alguns anos volvidos,
57 Que não traz, contudo, significativas contribuições para o aprofundamento da obra de Evans
relativamente à anterior obra de Newhall, Ibidem.
58 Cervin Robinson e Joel Herschman, Architecture Transformed, a history of buildings from 1839 to the
present, Cambridge: MIT Press, 1987, pp. 80-81.
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já que o carácter experimental dos pioneiros ainda não lhes permitia dispor dos recursos técnicos para o fazer. Sem pretender exorbitar a importância desta obra de 1904 estou convicto que trouxe muito mais às relações entre a fotografia e as belas artes do que lhe foi imputado, como teremos oportunidade de reforçar adiante porque, se retirarmos a implausibilidade de ver um nu a descer a escada de uma igreja inglesa, o movimento da figura de Duchamp pode parecer síncrono com a onda das escadas de Evans. Afinal a Camera Work e a 291 de Stieglitz tinham divulgado a sua obra por todo o mundo das artes60 e, não fora o seu intransigente conservadorismo artístico, o seu papel seria
seguramente encarado de outra forma pela historiografia da arte, mais até do que o do celebrado Edward Muybridge.
Apesar da sua tolerância relativamente ao pictorialismo, Frederick Evans manteve- se sempre inabalável no seu estilo fotográfico directo e o curso da estética fotográfica veio a dar-lhe “razão”, porque passados os anos da “elegância” pictorialista, a fotografia directa por que pugnava veio a assumir um papel preponderante, que também Stieglitz promoveu, expondo e divulgando a obra de Paul Strand nas suas galeria e publicações. Como tem sucedido muitas vezes ao longo dos tempos Frederick Evans foi um artista admirado mas incompreendido pelos seus contemporâneos, cuja rejeição do quadro estético dominante menos exigente em termos técnicos mas mais vistoso, num tempo em que era colocado à disposição de uma larga faixa de população o mais prático recurso fotográfico amador, a câmara Kodak, que Evans repudiava veementemente, como aliás seria de esperar considerando a máxima “carregue no botão, fazemos o resto” que representava exactamente o oposto da sua prática fotográfica e artística. Por ironia do destino foram os amadores “kodakianos” que se apropriaram de traços do estilo de Evans, copiando até à exaustão as suas fotografias, no enquadramento e na iluminação, criando-se uma espécie de febre “evansiana” entre os amadores fotográficos que contrariava o mainstream pictorialista.
Mas não foi exclusivamente na fotografia de arquitectura que a tridimensionalidade foi percepcionada e assumida como traço fundamental de prática e estética, num outro domínio conexo, na fotografia de escultura, a primeira década do século XX representou uma profunda mudança, surgida da colaboração entre dois artistas, um escultor francês, Auguste Rodin, e um fotógrafo e pintor americano, Edward Steichen, como adiante iremos verificar.