“Se trata de tomar como domínio homogêneo de referência, não as representações que os homens dão de si mesmo, nem tampouco as condições que os determinam sem que eles saibam, e sim, aquilo que fazem e a maneira como fazem.
Michel Foucault
3. 1 - Fotografias e Documento Histórico
Os documentos são as matérias-primas do trabalho do historiador. É a partir deles que surgem questões que a metodologia adequada pode responder. Neste sentido, são os historiadores que transformam as fotografias em documentos e a elas adicionam uma nova perspectiva no espaço e no tempo, de acordo com os questionamentos da pesquisa.
No acervo não é somente a vivência de Gardolinski que está construída nas fotografias, mas sim o recorte que lhe foi possível exercer a partir de seu ponto de vista sobre acontecimentos que se expandem, quando analisados estruturalmente. Sobre isso, Koselleck62 fala:
“... todas [as estruturas] têm em comum o fato de que suas constantes temporais ultrapassam o campo de experiência cronologicamente registrável dos indivíduos envolvidos em um evento. Os eventos são provocados ou sofridos por determinados sujeitos, mas as estruturas permanecem supraindividuais e intersubjetivas. Elas não podem ser reduzidas a uma única pessoa e raramente a grupos precisamente determinados. (...) Com isso, as estruturas não se tornam grandezas extratemporais; ao contrário, elas adquirem frequentemente um caráter processual – que pode também integrar-se às experiências dos eventos cotidianos.”
A fotografia é objeto privilegiado para o estudo da História, já que compreende diferentes substratos de temporalidade que conduzem a pesquisa em múltiplas direções, desde o evento singular até as estruturas políticas e de pensamento que eram vigentes à época da tomada. Além disso, o status deste acervo, especificamente, traz outros questionamentos concernentes ao recorte que a memória individual exerce sobre a coletiva
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e as conseqüências de um olhar fotográfico particular sobre um quadro de amplitudes nacionais, como foi a Vila do IAPI.
Para a fotografia-documento63, por exemplo, a idéia de rastro é um tanto problemática, porque sugere que o referente deixou marcas na fotografia, de onde ela seria o registro de uma porção do real, sem interferências – o que pressupõe a conexão direta da materialidade do objeto fotográfico ao passado de seu referente. Sobre isso, Rouillé64 adverte:
“Como o discurso e as outras imagens, o dogma de „ser rastro‟ mascara o que a fotografia, com seus próprios meios, faz ser: construída do início ao fim, ela fabrica e produz os mundos. Enquanto o rastro vai da coisa (preexistente) à imagem, o importante é explorar como a imagem produz o real. O que equivale a defender a relativa autonomia das imagens e de suas formas perante os referentes, e reavaliar o papel da escrita em face do registro.”
Ultrapassando o limite das propostas da semiótica65 para o entendimento de fotografias, é necessário traçar a biografia do conjunto fotográfico de Edmundo Gardolinski, que inclui, entre outros substratos, sua produção, circulação e consumo.
Na verdade, até mesmo a idéia de “conjunto” neste caso, é uma construção a priori e, para que se tenha acesso aos dados com maior precisão, é preciso suspender categorias como essa e entender as fotografias em suas especificidades singulares. Para Meneses66:
63 André Rouillé esboça a trajetória do discurso sobre a fotografia-documento entre o final do século XIX e início do XX, quando a fotografia ainda despertava sentimentos ambíguos entre a conquista total da natureza e o rechaço da arte. Ambas posturas pautadas na crença do verdadeiro e da objetividade na imagem produzida pela câmera fotográfica. Sobre as funções da fotografia-documento, afirma: “Em todos os casos, a fotografia- documento tem como horizonte o arquivamento, levando a cabo, primeiramente, por ampliação ou redução, uma mudança da escala das coisas.” Já para Ulpiano, “a distinção entre imagem-signo-documento e imagem-coisa-componente-da-vida-social deveria ser desfeita, no plano epistemológico, por falta de consistência. (...) seria preferível considerar a fotografia (e as imagens em geral), como ingredientes de nossa realidade social.” ROUILLÉ, André. op.cit., p. 98. MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. A fotografia como documento. Robert Capa (...). Tempo. Rio de Janeiro, n. 14, p. 131-151, jan/2003 (A) (citação p. 146). 64 ROUILLÉ, André. op. cit., p. 18.
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“Peirce distingue três grandes espécies de signos: os ícones, os índices e os símbolos. (...) a ligação característica dos índices com seu referente é a contiguidade física, o contato, sem ser necessária a semelhança. São, especialmente todas as impressões: uma grande família que vai desde a marca do pé no chão à fotografia, passando por todos os moldes, tanto os dos fundidores de estátuas como as formas dos confeiteiros.” Neste caso, segundo Rouillé, a especificidade da fotografia seria de ser “imagem por contato, imagem presa a uma coisa original.” – concepção que admite que a verdade está contida intrinsecamente nos objetos e é “completamente acessível através da visão”. Em verdade, entre a fotografia e a realidade de seu referente, existem inúmeras variáveis que, além de mediar, alteram consistentemente a proporção entre imagem e objeto. Além disso, a própria fotografia emerge como objeto material, em outro nível, distante da materialidade de seu referente. Ibidem, p. 66.
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“O cerne da questão para o historiador (...) é, acredito, que os artefatos estão permanentemente sujeitos a transformações de toda a espécie, em particular de morfologia, função e sentido, isolada, alternada ou cumulativamente. Isto é, os objetos materiais têm uma trajetória, uma biografia. (...) para traçar e explicar as biografias dos objetos é necessário examiná-los „em situação‟, nas diversas modalidades e efeitos das apropriações de que foram parte. Não se trata de recompor um cenário material, mas de entender os artefatos na interação social”
Por outro lado, só foi possível redirecionar o caminho desta análise após ter emergido em leituras teóricas que se apoiavam na questão indicial67 da fotografia e no “culto ao referente”, sem as quais não se poderia construir um pensamento crítico adequado que permitisse avançar para o conceito de fotografia como artefato, entendido como algo que tem autonomia em relação ao referente e produz uma ação no contexto onde está inserido68.
Para Philippe Dubois, a “natureza fundamentalmente pragmática” da fotografia faz com que ela “encontre seu sentido, em primeiro lugar, em sua referência”. Já para Roland Barthes, a fotografia em si mesma não comporta nenhuma semântica; ela é a atestação de que “isso foi”69. Nesta concepção do fotográfico, a não ser que tenhamos conhecimento do contexto do referente ou que tenhamos participado efetivamente da cena exposta na foto, não podemos induzi-la a um ou outro sentido apoiando-se simplesmente em seus elementos
66 MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. op. cit., 1998, p. 92. 67
“A natureza mecânico-química e aparentemente autônoma da máquina fotográfica, que tanto chamou a atenção dos contemporâneos do invento ao tentarem identificar as especificidades de sua produção, e, hoje, o caráter indicial da fotografia (entendido côo aquele que carrega as marcas do referente externo), reconhecido e valorizado no campo da semiótica, contribuíram para transformar as primeiras imagens fotográficas da cidade não apenas em documentos, no sentido atual do termo – uma produção da época que serve de matéria-prima para a produção de conhecimento sobre a sociedade -, mas em poretadoras dos vestígios do período, dos quais o pesquisador apenas extrai uma realidade não mais existente no espaço da cidade, mas, felizmente, retida no espaço fotográfico.” Para Segala, este é um dos grandes erros da “crença na fotografia como reprodução fiel da realidade sensível.” SEGALA, Lygya. op. cit., p. 116-117.
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Faz parte da significação de uma imagem fotográfica, entendê-la enquanto um artefato, ou seja: “coisa complexa, fabricada, historicamente produzida”. Assim, a fotografia é uma construção, baseada na articulação de códigos culturais prévios à tomada do quadro. Neste sentido, tem existência própria, é um monumento - e é parte constituinte de sua decifração, tomá-la a partir de sua dinâmica interna: produção, recepção, aparelho, reprodução, escolha pela guarda em um acervo particular de indícios, gênero da imagem (neste caso, analisando as escolhas profissionais e estéticas – enquadramento, temas privilegiados), lugar do fotografado e do fotógrafo (com os conceitos que articulou e transcreveu em imagem), qual o uso dessas fontes e a necessidade de relacioná-las com outras categorias de documentos, como jornais da época, textos escritos por Gardolinski, outras imagens arquivadas no acervo, até a inserção em meios acadêmicos de pesquisa, como é o caso deste trabalho. MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Morfologia das Cidades Brasileiras. Introdução ao estudo histórico da iconografia urbana. Revista USP. N.30. São Paulo, Jun- Ago/1996. p. 144-155 (citação p. 149).
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icônicos. O que temos na imagem, a princípio, é o resultado do processo químico de adesão da realidade ao papel sensível. Assim, de acordo com Dubois70:
“Essa referencialização da fotografia inscreve o meio no campo de uma pragmática irredutível: a imagem foto torna-se inseparável de sua experiência referencial, do ato que a funda. Sua realidade primordial nada diz além de uma afirmação de existência. A foto é em primeiro lugar índice. Só depois ela pode tornar-se parecida (ícone) e adquirir sentido (símbolo).”
Entretanto, para uma perspectiva de caráter histórico, não interessa tanto o que a imagem significa em si mesma, ou o que significam os elementos elencados no quadro para determinada comunidade de sentido, em uma análise semiótica de signos contemporâneos a sua criação. Para Meneses71, é necessário: “[...] compreender os mecanismos variadamente
localizados de produção de sentido – sentido dialógico, portanto socialmente construído e mutável e não pré-formado ou imanente à fonte visual.”
Assim, menos do que saber o que significavam os elementos em determinada fotografia a época de seu surgimento, é importante entender porque aqueles elementos, e não outros foram privilegiados no quadro. Neste sentido, a análise se desloca para entender o código visual dominante72, ou conforme Meneses73, a visualidade, que compreende os padrões técnicos e estéticos estabelecidos para grupos específicos como, neste caso, os fotógrafos de arquitetura.
A análise se amplifica com o entendimento de como as fotografias afetaram os espaços de sua circulação, enquanto artefatos, desde a intenção que motivou sua criação, e a que público se destinavam originalmente até a inferência de sentidos diversos74 influenciados pela relação entre esses objetos fotográficos e o meio social onde estavam inseridos (se em âmbitos privados / públicos, para um público leigo, desinteressado ou, ao
70 Ibidem, p. 13.
71 MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes Visuais, Cultura Visual, História Visual. Revista Brasileira de História, v. 23, n. 45, 2003 (A). Citação p. 16.
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MAUAD, Ana Maria. “O Olho da História”. Análise da imagem fotográfica na construção de uma memória sobre o conflito de Canudos. Acervo. Rio de Janeiro. V. 6, n. 1-2, p. 25-40. Jan/Dez 1993. 25-39 (citação p. 25)
73 MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. op. cit., 2003 (A), p. 29
74 “O que produz sentido [em uma fotografia] é a interação social”. MENESES, Ulpiano t. Bezerra de. op cit., 2003 (A). p. 26.
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contrário, para um grupo de especialistas). Finalmente, “os significados dos objetos
derivam de sua natureza e funcionamento.” 75
Com isso, importa saber como essas fotografias criaram representações de seus referentes, muitas vezes apoiadas nas expectativas de seus agentes ou receptores. Enquanto historiadores, nosso objeto é a sociedade e, nesse sentido, as fotografias constituem importante categoria documental para entendê-la, mas não podem estar em primeiro plano da análise. Para Meneses76, é importante evitar as perspectivas metodológicas onde:
“...os documentos visuais passam a ter mais relevância do que os problemas históricos (que eles permitiriam identificar, montar e encaminhar): a fetichização. Esta autonomização da imagem, transformando-a em detentora de suas próprias significações, constitui grave deslocamento das práticas e relações sociais (onde se produzem os sentidos e valores) para as coisas (que são condição da vida social, em geral e, em particular, da socialização e operação desses sentidos e valores).”
A crítica da fotografia ainda compreende a esfera da tecnologia, na referência ao incremento de recursos, à progressiva sofisticação dos equipamentos - e à conseqüente ampliação significativa das possibilidades, incluindo a própria materialidade do suporte. Entendemos, assim, que a fotografia é um documento não escrito – apesar de potencialmente produzir narrativas (de natureza visual), e exigir leitura particular, mas, sobretudo, é produzida historicamente – como um artefato, tanto quanto um acontecimento oficial, uma ata, um inventário post-mortem.
Além disso, o desenvolvimento da tecnologia criou outras possibilidades com relação ao tempo de exposição necessário para se obter as imagens no papel sensível. Tal condição alterou os motivos, as feições dos personagens e a interação do profissional de fotografia com seu equipamento. Todas essas mutações constam de um processo histórico onde a técnica fotográfica inseriu-se no campo das mudanças tecnológicas, e a sua relação com o tempo foi substancialmente modificada.
Não menos importante, as fotografias de Gardolinski ainda inserem-se em outro nível de análise, quando compreendidas enquanto documento arquivado em um lugar privado de memória, o que supõe questionamentos referentes a escolhas, recortes sobre a
75 MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. op.cit., 2003 (B), p. 148. 76
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memória coletiva, esquecimentos, preferências, intenções de eternizar estas e não outras narrativas imagéticas sobre um momento da vida desse sujeito.
É importante admitir, sobretudo, que outros usos podem ser feitos a partir de diferentes modos de análise crítica deste material. A escolha parte de posicionamentos teóricos de trabalhos anteriores com imagens dentro ou não do campo historiográfico.
Ademais, creio que as discussões entre os posicionamentos da semiótica e dos autores que entendem os objetos fotográficos como elementos da vida social tem a ver mais com a questão da natureza de referente e objeto fotográfico do que com outras, indiciais.
Ao se captar fotograficamente um objeto qualquer, como um edifício, cria-se outro objeto: a própria fotografia. A partir daí, referente e fotografia seguem percursos diversos. Um prédio fotografado nos anos 50, por exemplo, tem suas características modificadas ao longo do tempo: pode ser pintado de outra cor, ter sua fachada alterada, portas e janelas trocadas, ou sofrer a ação de vândalos, etc. Já a fotografia deste prédio mantém a imagem paralisada, sincrônica, tomada a partir de um momento não mais possível de ser atingido.
Além disso, esta fotografia pode ter sido publicada em periódicos de arquitetura de outros países e pode ser que ela tenha inclusive criado representações a respeito do prédio que, por qualidades do fotógrafo, teve seus melhores ângulos enquadrados. Neste caso, a fotografia teria “substituído” o edifício enquanto único acesso a ele em lugares distantes de sua locação material. Assim, não é possível afirmar que a fotografia “traz consigo o traço
de seu referente”, ou menos, que ela é essencialmente referencial, pragmática, ligada a um
objeto material do passado. A existência da fotografia enquanto um artefato social faz com que o referente subsista apenas no nível de reconhecimento de um determinado objeto, e não mais de seu traço indicial.
Ao entender que a fotografia “fabrica e produz mundos”, conclui-se que sua existência enquanto materialidade traça seu próprio percurso, influenciada, porém independente de seus referentes ou autores. Em muitos casos, “„o duplo da realidade‟
parece tornar-se mais importante do que a própria realidade, pois permite a fuga, a seleção, a autosatisfação, a „montagem de um mundo na medida de cada indivíduo‟ ”77
.
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Ao fotografar a Vila do IAPI e colecionar as fotografias, Gardolinski montava outro bairro induzindo narrativas que se referem a sua própria visão de mundo.
Para o acervo de Gardolinski, portanto, interessa menos a história do IAPI ou da arquitetura moderna, ou ainda da política do Estado Novo, do que a análise do contexto onde tais objetos fotográficos circulavam e qual a relação entre eles e o espaço de sua circulação78
3.2 – A fotografia em Porto Alegre no início do século XX
Fotografias são fragmentos e a passagem do tempo faz com que sua interpretação se abra a diferentes sentidos de outras épocas diferentes daquela onde se localiza o referente da imagem. O tempo compõe o hábito do trabalho histórico. Ainda assim, para falar de fotografias, enquanto categoria documental faz-se necessária a revisão deste conceito, a fim de dar conta das diferentes dimensões temporais que a imagem abriga.
Uma fotografia “se solta à deriva num passado flexível e abstrato, aberto a
qualquer tipo de leitura (ou de associação a outras fotos)” 79
. Ou seja, diversas temporalidades80 abrigam-se na crítica da imagem técnica e, necessariamente, interferem em sua produção semântica.
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Jornais de Porto Alegre, entre os anos de 1944 e 1946, publicaram fotografias do IAPI a fim de ilustrar os comentários acerca das obras/inauguração da Vila. Também havia a circulação interna da Revista dos Inapiários, onde Gardolinski escrevia periodicamente, relatando o andamento das obras em Porto Alegre e, vez por outra, publicava fotografias. Em revistas especializadas, de Arquitetura, por exemplo, não há registro de publicações com as fotografias do IAPI e de autoria de Gardolinski, porém a pesquisa nestes periódicos está em andamento e tem outros objetivos além deste, como verificar a publicação de fotografias referentes aos outros conjuntos construídos pelo IAP, dos quais os mais conhecidos são o Japurá (SP), o Pedregulho (BA) e o Realengo (RJ).
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SONTAG, Susan, Sobre Fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 86
80 Por ser um acervo proveniente de um lugar da ordem do privado, é datado não só pela época de gênese de seus vestígios (1936-1952), mas também pelo tempo de vida de seu ordenador e autor (1914-1974), no caso específico de algumas fotografias. Da mesma forma, tal acervo refere-se a um projeto de habitação de relevância nacional, dos anos 30, e conforma certos ideais de vida em família, higiene e trabalho, que estavam na pauta estatal brasileira, naquele momento. Segundo Boris Kossoy, há ainda o tempo reciclado onde, repentinamente, velhas imagens podem voltar a ter uma função na vida (p. 143). O tempo reciclado é uma terceira dimensão temporal e irreal, na medida em que é produto de manipulações que fazem a imagem ressurgir em outro contexto: “é a morte do tempo histórico da criação, é a morte da representação” (p. 141). KOSSOY, Boris. Os Tempos da Fotografia. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007.
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Em verdade, as imagens estão pré-inscritas no limite das condições culturais do que se quer fotografar. O gesto do fotógrafo, já delimitado pelas potencialidades do aparelho, precisa ainda driblar as intenções da cultura inscritas na realidade. Aquilo que é
fotografável define-se não só pelo aparelho, mas também pela impossibilidade do registro
de processos: somente cenas podem ser fixadas em um limite temporal sincrônico. Por isso, Vilém Flusser81 afirma que a fotografia magiciza a realidade, ao sintetizar os processos históricos em cenas fotográficas sem temporalidade linear. O gesto do fotógrafo é gesto técnico, que operacionaliza os próprios conceitos e os decodifica em imagens: “toda
conceituação estética, política ou epistemológica deve, necessariamente, passar pelo crivo da conceituação, antes de resultar em imagem” 82
.
Então, para que se proceda à análise do conjunto de fotografias de Edmundo Gardolinski, faz-se necessário localizar o “código visual dominante da época” 83, procurando entender os padrões técnicos e estéticos para a fotografia entre os anos de 1930 e 1950, no Brasil. Além disso, é necessário buscar o visual que, segundo Meneses, engloba
a iconosfera e os sistemas de comunicação visual, os ambientes visuais, a produção/circulação/consumo/ação dos recursos e produtos visuais, as instituições visuais, etc84. Diminuindo a escala da análise, é importante entender como o estilo foi apropriado no interior de alguns círculos profissionais específicos como, neste caso, a Engenharia e a Arquitetura85, e quais os novos usos dados ao registro fotográfico (fins profissionais e de documentação e registro de estilos, obras e prédios finalizados).
Edmundo Gardolinski criou grande parte de suas fotografias em Porto Alegre nas primeiras décadas do século XX. A cidade passava por importantes mudanças, em um esforço comum a outras capitais brasileiras naquele momento: a modernização de sua vida
81
FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta – Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Editora Relume Dumará, 2002.
82 Ibidem, p.32.
83 MAUAD, Ana Maria. op. cit., 1993, p. 25. 84
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. op. cit., 2003 (A), p. 23.
85 Sobre a fotografia de arquitetura, ver a Dissertação de Mestrado de Eduardo Costa, intitulada Brazil Builds, e a construção de um moderno na arquitetura brasileira (IFCH/ UNICAMP. Campinas, SP: [s. n.], 2009), onde o autor traça, no primeiro capítulo, um panorama processual da apropriação da imagem fotográfica pela Arquitetura e como esses dois conhecimentos se modificaram mutuamente, influenciando as representações da cidade industrial.
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urbana. Neste sentido, uma série de medidas sintetizadas em diferentes planos urbanísticos86 “reformaram” a capital gaúcha. Segundo Jeniffer Cuty87:
“(...) a capital gaúcha embarcou na estação do progresso a todo custo, marcado