Timidamente começavam a assomar nos catálogos de discos da Casa Edison canções classificadas como choro, sobretudo a partir do ano de 1911. Ainda que em algumas dessas ocasiões a denominação choro figurasse ao lado da pioneira polca, aparecendo sem maiores explicações após
este último nome entre parênteses, era possível anotar a existência de ao menos dez canções registradas como choro em meio a mais de mil neste ano. Já em uma amostragem maior, de 1369 registros de direitos de vendas de partituras entre os anos de 1902 e 1932 na Casa Edson, a denominação choro aparece 71 vezes, enquanto a de polca apareceria 169 vezes, a de tango 132, a de valsa 274, a de schottisch 66 vezes, a de maxixe 33, a de mazurca 29, a de modinha 25, a de marcha 97 vezes e a de samba 347 vezes106. Ou seja, aproximadamente, apenas cerca de 5,18% das composições neste período foram registradas como choro, enquanto foram 25,34% como samba, 20,1% como valsa, 12,34 % como polca, 9,64% como tango, 7,08% como marcha, 4,82% como schottisch, 2,41% como maxixe, 2,11% como mazurca, 1,82% como modinha e 9,16% como outros estilos.
Registros de canções pela Casa Edison (1902-1932) samba choro polca valsa schottisch mazurca marcha modinha tango maxixe outros
Já no tocante ao universo de músicas populares a princípio instrumentais, o choro ficaria com apenas 9,55% das composições do mesmo período, enquanto a valsa com 37,09%, a polca com 22,77%, o tango com 17,78%, o schottisch com 8,85% e a mazurca com 3,89% das gravações:
Músicas Intrumentais Registradas na Casa Edison (1902-1932) choro polca valsa schottisch mazurca tango
Chamo a atenção, antes de qualquer outra conclusão, para o fato de que esses dados estão 106 De acordo com consulta realizada junto a documentos do arquivo da Casa Edison aos quais tive acesso por meio
longe de se aproximar de qualquer resultado exato. Representam apenas uma parte do arquivo da Casa Edison, ou melhor, 1369 registros de compras de partituras escolhidos aleatoriamente dentro de um universo praticamente imensurável. Apesar disso, há dados que percorrem os trinta anos escolhidos e com uma distribuição bem razoável, com a ressalva de que em cada uma das 1369 folhas de registro podem constar mais de uma composição, ainda que a grande maioria guarde mesmo apenas uma. Em relação à divisão acima proposta, entre um universo geral, de músicas instrumentais e versificadas, e um específico, apenas com instrumentais, ainda é de conhecimento que diversos dos estilos assinalados enquanto prioritariamente instrumentais poderiam contar com letras, fato devido justamente à falta de delimitação entre os estilos e a decorrente liberdade empregada pelos próprios autores para designarem o estilo ao qual suas composições pretensamente corresponderiam. Posso citar, por exemplo, a canção conhecida como o samba Na Pavuna, composta por Almirante e gravada pelo seu Bando de Tangarás, que marcaria a inauguração do uso de instrumentos de percussão transformados em característica intrínseca ao samba: ela encontrava- se classificada em seu registro original como “choro de rua no carnaval”. Além dessas habituais confusões, a miríade de estilos postos sob a denominação valsa também poderia contar ou não com letras. E, como se tudo isso não bastasse, diversas das designações inscritas nos registros podiam ser mistas, como “polca-choro”, “valsa-choro” etc. Entretanto, ainda que se elimine a valsa do quadro dos estilos instrumentais, permanecerão a polca reunindo 36,19% das composições, o tango 28,27%, o schottisch 14,1%, a mazurca 6,18%, ficando o choro em terceiro lugar, com apenas 15,19% das composições e à frente tão-somente dos schottisch e mazurcas. Destaque também para a ascensão meteórica do samba em tão curto espaço de tempo. Tendo sido “criado” em cerca de 1916- 17, o samba não precisou nem de quinze anos para despontar nesta gravadora como o estilo musical com o maior número de registros, reunindo em si a partir de seu lançamento quase todas as outras espécies de canções versificadas anteriormente designadas sob a nomenclatura de maxixe, modinha, lundu etc.
Para os meus propósitos, contudo, esses resultados nada mais fazem do que expressar que até cerca da década de 1930 a designação choro ainda não se encontrava delimitada conforme aquilo que se conhece hoje. O mesmo ocorria com as demais denominações. E ainda que o grau de imprecisão de tais dados fosse manifesto por conta dos motivos acima arrolados, o que se percebe é que o estilo choro era minoritário entre as gravações instrumentais daquele período, que contavam com a polca e o tango como os gêneros instrumentais de compasso binário mais registrados. Mas o que de maneira geral sucedia era que os antigos estilos musicais formatados pelo trabalho de criação, arranjos e execução dos “mulatos” vistos acima deixavam de pertencer apenas aos ambientes boêmios, das execuções descompromissadas, das jams sessions à brasileira, do teatro de revista. Eles passavam a penetrar outros universos emergentes e que, ao mesmo tempo,
conformavam a produção da música popular: o dos discos e, posteriormente, o das rádios. Justamente por tal motivo, a literatura que iniciará a tarefa definidora dos gêneros a partir da década de 1930, impelida à construção da “mitologia” do surgimento do samba, localizará a contraposição entre os fazeres artísticos “descompromissados” ou “interessados” já na década de 1910: de um lado haveria a existência dos ambientes da criação puramente popular, onde os interesses pecuniários pretensamente ainda não haviam penetrado. A casa da Tia Ciata, celeiro dos bambas que “inventavam” o samba e que, ao mesmo tempo, ainda dava guarida à manifestação do choro, teria representado o emblema desta condição. Por outro lado, observava-se naquele instante que a conversão em disco das composições engendradas fosse nas residências das “tias” baianas, fosse nos morros, não despertaria antagonismos entre personagens supostamente motivados pelo lucro contra os produtores “puros”. Muito pelo contrário; todas as produções populares, neste início de institucionalização mais contundente, conviviam muito bem e sem estigmas no universo do disco pelo simples motivo de que elas somente poderiam realizar-se enquanto mercadoria no e por este meio, e mais especificamente, na única gravadora existente no Brasil por cerca de vinte anos, a Casa Edison, que abrigava a tudo e a todos e representava uma grande novidade. Não havendo ainda divisões formadas e encarnadas por públicos específicos para cada tipo de composição – bem como é demonstrado pelas confusas e inúmeras terminologias listadas acima –, muito menos especialização no comércio de “raridades” musicais, de críticas que tomassem partido de um ou de outro gênero107, de um ou de outro artista, de delimitações formais, de empresários especializados na venda de um ou de outro tipo de música ou de um mercado segmentado, não seria possível ter lugar cisões simbólicas ou espécies de classificações que, para emergirem, necessitam impreterivelmente da existência de um campo de produção artística em avançado estado de funcionamento. Por tais motivos, apenas em 1933, após o advento do rádio e no calor da popularização dos programas radiofônicos é que alguma opinião desse matiz passaria a existir, ou a ter ressonância, casos já citados de Vagalume e Orestes Barbosa.
Poder-se-ia dizer que as atividades artísticas populares estavam situadas “além do bem e do mal” antes do surgimento das instâncias que possibilitariam o aparecimento de grandes públicos amantes das formas musicais embaladas em disco e transmitidas pelas ondas do rádio porque não poderiam caber divisões internas a criações de caráter popular, ainda incipientes em todos os âmbitos. No máximo, o que se verificaria nesse período de gênese da indústria cultural seria a existência de uma contraposição entre a música de caráter não-erudito em relação à de caráter erudito. E devem-se guardar as devidas proporções em relação à especificidade desta provável contraposição, pois aqueles que se ocupavam das glosas sobre as manifestações eruditas nem ao menos consideravam as manifestações não-eruditas como passíveis de apreciação estética ou
musicológica, restando sobre elas, na maior parte das vezes, o silêncio ou a deslegitimação baseada em critérios externos à música. De acordo com as críticas de jornais a que se pode ter acesso, tanto do século XIX quanto do início do XX, aos estilos não-eruditos eram conferidas desqualificações de caráter mais social do que propriamente musicológico da parte daqueles acostumados a versarem sobre música erudita. Vejamos mais um exemplo do já citado inimigo das manifestação “populares”, França Júnior, em O País, na década de 1870:
(...) Têm por teatro uma casa térrea, de rótula e janela, em cujos peitoris há sempre uma fila de espectadores, que aprovam e reprovam, comentam e ampliam o que vêem lá dentro; sendo necessária a intervenção da polícia muitas vezes para impedir conflitos (...) A sala recende à água florida, e à essência de canela e alfazema (...) Escusado é dizer que não há etiquetas (...) A música, que compõe-se de flauta, violão e rabeca, é executada por amadores (...) Os cavalheiros trajam calça flor de alecrim e paletó alvadio; as damas cores tão fortes como os perfumes que usam (Apud: TINHORÃO, 2004: 196).
A chamada “análise interna” sobre as artes apenas lidava com aquelas secularmente estabelecidas como legítimas, isto é, a música erudita. O elemento “popular” era visto pelo crítico de forma monolítica, sem cisões internas, sendo, ademais, considerado “inadequado”, pertencente aos locais onde “não havia etiquetas”, “executado por amadores”. Torna-se clara a inexistência de um princípio de divisão em meio às manifestações populares capaz de situá-las como altas ou baixas, comerciais ou não-comerciais, puras ou impuras, interessadas ou desinteressadas etc no século XIX. É necessário ressaltar, no entanto, que a discussão havida sobretudo na segunda metade da década de 1920, comportava um inimigo externo à nação, mas interno ao âmbito popular. Tratava-se da música popular importada, fosse da Argentina, dos Estados Unidos, da Espanha, e que algum sucesso passava a auferir por estas bandas. Intelectuais que enxergassem com bons olhos a ascensão da música popular urbana temiam pela concorrência que lhes faziam as canções estrangeiras que se infiltravam aqui mormente via disco, incrustando-se no que eles consideravam “modismos” deletérios ao elemento verdadeiramente popular expressado pelas formas musicais nacionais “ingênuas”, porém “espontâneas”.108 Para efeito de divisão interna às músicas populares do período, entretanto, esta “invasão” operou como fator divisório entre as influenciadas pelo considerado “lixo musical estrangeiro” e as “puras”, autenticamente nacionais.
A entrada das manifestações populares urbanas brasileiras nas estações de rádio comerciais a partir de 1932, conjugada com a maior massificação do disco, das vitrolas e das críticas especializadas neste segmento em expansão desde o final da década de 1920, marcam o período de decolagem do processo de sedimentação da estrutura do campo da MPU no Brasil e de modos de visão correlatos. Assim, tanto o comércio nas artes populares passava a ser percebido como “maléfico”, quanto, em contrapartida, algumas manifestações e personagens correlatos seriam elevados às alturas, pois aparentavam um ar de distanciamento ao interesse monetário. No que tange ao choro nesse período de inauguração do campo, não representava mais do que um dentre aqueles 108 Para maiores informações a respeito dessa configuração que se armava e das opiniões dos intelectuais e artistas
vários estilos relatados, sem nenhuma pretensão de “pureza” que não obstante marcará alguns anos mais tarde, por exemplo, as tomadas de posição de um Jacob de Bandolim, defensor da não- dependência financeira do chorão em relação à atividade musical, pois esta requereria o desinteresse em prol de sua correta execução, liberdade de ação e criação, não devendo haver, portanto, vínculos com o comercialismo. E o reflexo desta “despreocupação com a preocupação demarcatória” entre gêneros, estilos, prováveis sinais de pureza e impureza comerciais na música pode ainda ser notado por meio das produções musicais de um Pixinguinha, por exemplo, que ficaria marcado à frente talvez como o maior músico e compositor popular brasileiro, personagem que, apesar de se iniciar no universo musical nos ranchos carnavalescos e na casa de Tia Ciata, terminaria vinculado ao gênero reconhecido como choro.
Filho de um funcionário dos telégrafos e atuante musicista “popular”, Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna, 1897-1973) faria o liame entre as exigências do fazer musical legadas pelos mulatos antevistos e a entrada em cena de todo o aparato da indústria cultural ao longo do século XX. Em sua residência no bairro central do Catumbi, Pixinguinha presenciaria desde a infância os diversos saraus organizados pelo pai, onde os maiores nomes do que viria a ser o choro marcavam presença: personagens como Quincas Laranjeiras, Irineu de Almeida, Candinho do Trombone, Viriato, Heitor Villa-Lobos, entre outros, não só animavam com freqüência as referidas festas e reuniões musicais como ainda residiam por algum tempo na chamada “Pensão Vianna” quando em dificuldades financeiras. Tamanha exposição musical fomentada pelo entusiasta flautista, Sr. Alfredo, redundaria em que quase todos os quatorze irmãos e irmãs de Pixinguinha se tornassem musicistas, dentre os quais China e Léo, partícipes do célebre conjunto capitaneado por Donga e Pixinguinha na década de 1920, Os Oito Batutas. Um desses “chorões” assíduos da “Pensão”, Irineu de Almeida, egresso do INM, oficleidista da Banda do Corpo de Bombeiros e trombonista de companhias líricas, ao perceber que o garoto Pixinguinha apresentava boa disposição para aprender a flauta transversal, uma vez que ele reproduzia de ouvido com mestria algumas das melodias apreciadas, resolveu ensinar-lhe a leitura e a escrita musical. Alfredo Vianna pai seria comunicado dos rápidos progressos logrados pelo filho junto ao instrumento que também era de sua predileção, fato que o levaria a envidar esforços no sentido de estimular Pixinguinha em seu “dom”: encomendaria uma cara flauta transversal da Europa como presente ao filho que tanto orgulhava o medíocre flautista e compositor amante das manifestações musicais “populares”.
Conduzido por seus irmãos maiores, Pixinguinha, após ter composto sua primeira obra em 1911, aos 14 anos de idade, o tango Lata de Leite, se introduziria no ano seguinte nas festividades carnavalescas no papel de diretor musical de um rancho. Já em 1914 seria a vez de gravar a primeira composição na Casa Edison, a polca Dominante. Nessa época passou a atuar com freqüência em casas de chopes, em teatros de revista e em gravações de discos, sendo freqüente sua
aparição em notícias de jornais, principalmente naquelas relacionadas aos carnavais e em anúncios diversos. O garoto-prodígio estaria de corpo presente na reunião da casa de Tia Ciata na ocasião em que o “primeiro” samba foi composto em 1916, o Pelo Telefone. Reza a lenda de que se tratava de uma criação coletiva surrupiada por Donga e Peru dos Pés Frios, que a registraram em seus nomes, criação esta da qual quase todos os presentes, inclusive Pixinguinha, teriam participado, o que o tornaria um dos “pais” também do samba. Ele acompanharia a moda sertaneja que se instalou na capital nesta mesma década sem maiores problemas, apresentando-se vestido a caráter ainda na década de 1910 com o Grupo do Caxangá tocando composições regionais nordestinas, acontecimento um tanto heterodoxo na trajetória de um personagem construído por críticos posteriores como um padrão de pureza e de excelência em meio à música popular do século XX. Apenas em 1926, ou seja, quinze anos após debutar na atividade artística, ter viajado a Paris e a Buenos Aires e já ser relativamente conhecido pelos incipientes “críticos” do período, é que este personagem produziria e gravaria uma composição designada por ele próprio como choro. Antes disso, no entanto, Pixinguinha teria composto quatro polcas, quatro tangos, dois maxixes, duas valsas, quatro sambas, dois fox-trotes e uma marcha lançados em discos. Pixinguinha, como se vê, não se preocupava com a feitura de músicas apenas instrumentais ou versificadas, dada a ausência de sistematização da classificação de suas composições. No entanto, ao final da década de 1920, ele iniciava uma produção relevante no gênero em que seria imortalizado. No espaço de tempo entre 1926 e 1935, Pixinguinha compôs e gravou cerca de dezenove obras denominadas de choro, sendo relevante também a produção de dezesseis sambas neste período.
Produção de Sambas e Choros Gravados por Pixinguinha - 1914-1961 0 2 4 6 8 10 12 14 191 3/14 191 9 192 6 193 0 193 4 194 0 194 7 195 1 196 0 anos choro samba
A partir do acompanhamento temporal da produção selecionada deste músico, presente desde os primeiros anos do disco e da inauguração do rádio comercial, tendo ainda sobrevivido em meio à emergência do samba, da crítica especializada, da televisão, dos espetáculos, dos festivais etc. com suas composições encaixadas em mais de dezesseis nomenclaturas, torna-se possível
vislumbrar o movimento tomado pelas outras denominações, que vão perdendo força paulatinamente em prol dos dois gêneros ressaltados na análise. A sua própria produção em discos de 78, 46 e 33 rotações por minuto pode ser contabilizada da maneira seguinte: entre os anos de 1914 e de 1961, Pixinguinha compôs e editou sete polcas, seis tangos, quatro maxixes, cinco valsas, dois fox-trotes, quatro marchas, um baião, duas macumbas, três canções, uma embolada, três partidos-altos, uma chula raiada, uma batucada, um lundu, vinte e quatro sambas e quarenta e quatro choros109. Ou seja, figuram 38% de choros e 21% de sambas em seu repertório, seguidos bem de longe pelas polcas e tangos. A predominância de dois estilos na trajetória desse personagem- chave esclarece tanto o estabelecimento do gênero musical choro no século XX quanto o desaparecimento das demais nomenclaturas. Além do mais, verifica-se a ascendência do choro na entrada da década de 1930, época marcada pela instauração do rádio comercial, das gravadoras multinacionais, a morte de Sinhô, do “samba-amaxixado” e a ascensão de outra subespécie de samba, o da escola de samba Estácio de Sá, dominante nas rádios e nas gravadoras a partir de então. No âmbito externo às manifestações populares, convém destacar a instauração da ditadura nacionalista de Getúlio Vargas; a decorrente nomeação do “chorão” e maestro Villa-Lobos em uma pasta no novo governo. O maestro terminaria neste ínterim a composição de suas famosas peças eruditas Choros, baseadas na tradição musical popular legada pelos referidos mulatos. Por fim, perfila-se a atuação mais incisiva dos críticos-jornalistas especializados na música popular carioca- urbana.
Composições de Pixinguinha
Gravadas - 1914-1961
polca tango maxixe valsa samba fox-trote marcha choro baião macumba canção embolada partido alto chula raiada batucada lunduApesar de elencar esses fatores acima, que acredito terem de uma maneira ou de outra contribuído para a uniformização do início “anárquico” das manifestações musicais populares urbanas em torno das nomenclaturas choro, quando predominantemente instrumental, e samba, quando versificada, na era do disco, creio ser impossível demarcar com precisão, a partir dos dados
109 Lembro que estes números estão retratados ao final da biografia desse músico escrita por Cabral (1997). No entanto,
pude verificar que essa discografia, que se pretende completa, está longe de ser o registro de todas as suas composições, pois muitas delas nem gravadas foram e, ademais, se encontram ausentes da listagem.
existentes na atualidade, o momento exato no qual a expressão choro teria deixado de se referir a uma designação relativa a conjuntos musicais e festas, tal como o era predominantemente no século XIX, para englobar um gênero musical. Creio ainda que este suposto instante pontual jamais tenha existido, pois fruto de um processo que foi tomando corpo ao longo das décadas de 1920-30, desembocando em sua feição aos moldes do que hoje conhecemos lá pelos anos 1940-50, de acordo com a constituição da dinâmica do campo da MPU. Mais frutífero para a análise seria buscar delimitar algumas das possíveis maneiras pelas quais este denotador arbitrário passou a englobar os demais estilos musicais, ascendendo de uma posição subalterna em termos numéricos relativos aos outros estilos até a década de 1930, como a polca e o tango, para o domínio absoluto de praticamente toda e qualquer manifestação musical popular instrumental. Com isto, levar-se-ia a