Antiguidade – sangue, espíritos e emoções

A noção do espectador como elemento passivo no teatro da Antiguidade prende-se com uma concepção particular das emoções. À época, a proximidade entre a retórica e o teatro deriva do entendimento de que ambos se destinavam a produzir efeitos sobre um outro, por meio da persuasão ou da interpretação de uma personagem. Tal como o orador, o actor transmite emoções ao espectador em função de um objectivo persuasivo ou catártico, respectivamente. No caso do actor, é-lhe solicitada uma transformação completa, por via de uma possessão ou personificação de emoções, irradiadas sobre os corpos do espectador (ROACH 1985, 27–8), sendo por elas afectado. Justamente porque são consideradas como paixões da alma, elas implicam um sofrimento, patente na etimologia de passione, inculcado por algo ou alguém exterior, num processo que não exige contacto físico. O espectador da Antiguidade está, pois, sujeito a sofrer o impacto das emoções transmitidas pelo actor. Dado que é o actor quem as convoca através de visiones, é ele, e não o espectador, quem se considera mais exposto a essas forças, ou imagens no espírito, que permitem ao actor personificar e expressar emoções (Quintiliano apud ROACH 1985, 24). Como nota Roach, as visões que Quintiliano sugere ao orador como método para gerar emoções estão ligadas ao ideal retórico da enargeia, ou seja, a qualidade suprema que anima a linguagem, qualidade essa igualmente considerada como uma força vital, que o actor ou orador teria por mister saber invocar, receber e transformar. Ao invocar visiones e conduzir a “energia” da elocução, o actor incorpora e personifica emoções por via de um processo de transformação, em primeira instância, de si próprio, para, em consequência, produzir efeitos sobre os corpos passivos/receptivos dos espectadores. Uma vez que o corpo do actor é o veículo da transmissão, é ele que mais se expõe aos perigos dos estados passionais que procura transmitir ao público. Estes são tanto mais poderosos quanto o seu impacto pode devastar plateias à distância (1985, 45). Por esta razão, as paixões são indesejáveis pois podem suscitar estados emocionais incontroláveis, que dominam a

razão tornando-se, portanto, socialmente perigosos. Como tal, o teatro não tem lugar numa sociedade em que o Bem e a Razão são os alicerces morais.

Não reconhecendo vantagens na propagação das emoções positivas, posto que alteram o discernimento, tal como o contágio das emoções negativas, Platão tinha razão em proibir o teatro na cidade perfeita que descreve em A República. Para Platão, a parte melhor da alma é a Razão pois é ela que, informando as nossas decisões e protegendo-nos do sofrimento, sobre o qual não temos controlo, nos faz tornar “melhores e mais felizes” (PLATÃO 1990, 474). Se o teatro estimula e intensifica a “parte irascível da alma” (idem, 471), dominada pelas emoções, afasta o ser humano da boa conduta, causando danos na saúde individual e na harmonia cívica. Ao contemplar as dores e os males alheios, o espectador predispõe-se à vulnerabilidade de contágio que Platão repudia, posto que diminui o discernimento racional. O filósofo afirma, justamente, que um dos perigos da poesia imitativa é o de sermos levados a sentir a dor daqueles que observamos ou, numa palavra, ter compaixão. Platão defende que o sofrimento, ampliado na presença de outros que o testemunham, apenas suscita mais sofrimento, provoca “disposições femininas” (idem, 473), em vez de despertar a razão e modelar comportamentos virtuosos. Esta associação secular entre estados emocionais e o feminino, multiplicador de preconceitos que minam a cultura ocidental até hoje, assinala aqui a receptividade do espectador, tornando-o vulnerável e potencialmente sem domínio sobre si mesmo. O teatro é, portanto, considerado prejudicial à felicidade, conceito moral regido pela suprema Ideia de Bem, na qual todo o Mundo Sensível participa em diferentes graus. Tendo por objectivo ulterior a catarse ou purificação emocional dos cidadãos, provocando sentimentos de terror e de piedade, o teatro afasta-se irreversivelmente da Ideia de Bem e falha em promover a felicidade. Assim se compreende que a utilização do termo contágio, para descrever uma multiplicação ou transmissão de afectos, acarrete sempre ressonâncias negativas. A sua etimologia está ligada à transmissão de doenças através do tacto. Ser contagiado significa receber algo de um outro através do toque (cum-tacto, tocar com). No entanto, o tipo de contágio colectivo, verificado em multidões ou num corpo social e afectivo, como o do público no teatro, não obriga a tal restrição, como provam vários estudos19. Aqui o contágio acontece à distância, por meio de uma multiplicação de afectos. Contagiar é influenciar um outro, é uma acção                                                                                                                

19 _{Cfr. Exemplos de estudos no capítulo “Transmission in Groups”, dedicado à}

potencial sobre o outro, que pode ser negativa ou positiva: negativa se propagar o sofrimento, positiva se multiplicar a alegria. Para o filósofo, o problema não residia, porém, no tipo de emoção transmitida mas nesta potência de contágio que gera estados passionais, em qualquer dos casos, incontroláveis pela razão. É a falta de controlo sobre a performatividade das emoções que se torna potencialmente ameaçador da ordem estabelecida, garante da felicidade do indivíduo.

As paixões são consideradas como estados passivos, que penetram no indivíduo, transformando-o em algo que ele não é ou que passa a ser temporariamente. Não lhe pertencem nem definem a sua identidade: são entidades que o visitam e, por isso, se consideram transmissíveis. As paixões reclamam uma receptividade considerada natural, do ponto de vista fisiológico e espiritual, mas indesejada, do ponto de vista de uma cultura dominada por valores e ideais defendidos por Platão. No sistema da retórica das paixões, entende-se o destinatário do orador ou do actor como passivo (ou receptivo) na medida em que se considera natural que o corpo possa ser afectado pelo seu ambiente. Entende-se que os afectos recebidos do exterior produzem um efeito na alma do espectador que se expressa, porém, de dentro para fora do corpo, como revela a etimologia do termo emoção, movimento para fora. Permeável ao que o rodeia, este corpo é uma membrana de contacto e troca permanente com o ambiente. A sua pele respira e, no inspirar e no expirar, troca substâncias químicas, emocionais e espirituais com o mundo.

Segundo o saber médico e as superstições da Antiguidade, as emoções e os estados passivos de apropriação a elas associados têm origem num acto corporal muito concreto: a inspiração. Os espíritos e deuses que se movem pelas brisas da tarde podem ser fisicamente inspirados para serem “personificados”, tomando conta do corpo e da alma (ROACH 1985, 26–7). A retórica das paixões assenta na crença generalizada, em vigor até ao Renascimento, de que a força anímica do ser humano se encontrava num éter universal, a pneuma, que permeia o sangue dos corpos como espíritos. Estes circulam na corrente sanguínea a partir do coração para o resto do corpo. Em potência, a mente tem a capacidade de convocar forças e emoções porque o corpo se deixa invadir pelos espíritos flutuantes na pneuma, que era inspirada de forma volátil pelo sangue, especialmente abundante no peito, do coração e dos pulmões, zona de onde as emoções atingiam o corpo e, simultaneamente, irradiavam movimentos para o exterior. Por isso, o pneumatismo explicava as manifestações fisiológicas das emoções (rubor, respiração pesada, bater do coração, etc.)

associando-as aos processos corporais da respiração, da mente e da circulação sanguínea. As emoções eram, portanto, expressões corporais exteriores da acção dos deuses e espíritos que penetravam na corrente sanguínea. Não eram pertença do indivíduo. Estas manifestações eram consideradas inerentes à natureza do corpo (ROACH 1985, 102) e permitiam explicar a sua vulnerabilidade a forças exteriores.

Se as emoções viajam no ar, os ventos também são perigosos. A arquitectura dos teatros na Antiguidade confirma a suspeita generalizada sobre o poder infeccioso e potencialmente nocivo das emoções. Entre os capítulos III a IX do Livro 5 do seu Tratado de Arquitectura, Vitrúvio apresenta um conjunto de soluções técnicas para o controlo e a optimização da acústica dos teatros, tanto ao nível do lugar onde o teatro seria edificado, quanto ao nível das plantas arquitectónicas, passando pela redução e manipulação da ressonância do espaço (VITRÚVIO 2006). O teatro devia ser erigido no “lugar mais saudável possível”, uma vez que:

(...) o deleite os corpos imóveis com o prazer do espectáculo apresentam as veias expostas nas quais penetra o sopro dos ventos que procedem de regiões palustres ou de outros lugares doentios, infundindo nos corpos exalações nocivas (2006, 180).

Este excerto aponta, aparentemente, para os cuidados básicos da ordem de salubridade pública que seriam critério de escolha do lugar de construção do teatro. Acautelando a sua localização, diz Vitrúvio, poderiam ser evitadas doenças. O tipo de doença, porém, não é especificado e, uma vez que se conhecem as implicações da respiração e do sangue na retórica das paixões, é fácil pensar que se possa tratar de doenças tanto do corpo quanto do espírito. Ambas podem ser causadas por ventos infecciosos, a que as “veias expostas” do espectador vulnerável são porta de entrada, produzindo nos corpos exalações dos espíritos que transportam as emoções. Ao protegê-los do contágio de paragens onde poderiam verificar-se epidemias, o arquitecto contribuiria para eliminar, à partida, potenciais ameaças para o espectador, empático e exposto ao mundo sem defesas. Ao abandonar-se inteiramente ao deleite, o espectador torna-se incapaz da vigilância necessária para evitar o perigo, destituído da razão que, ao oferecer-lhe as condições para tomar boas decisões, proporciona a felicidade. Esta formulação de Vitrúvio denota uma concepção de espectador

vulnerável e desprovido de capacidade decisória, deixando-se invadir por estados emocionais consequentes da contemplação do sofrimento encenado. Exposto na sua pequena dimensão às leis harmoniosas do cosmos, que regulam o plano arquitectónico do anfiteatro (cfr. AGENO, Alessio e FRILLI 2003, 152), o espectador deixa-se penetrar por ventos e espíritos que entram na circulação sanguínea, percorrem e tomam o seu corpo, permeabilizando-se, assim, às paixões que também circulam em seu torno.

A configuração espacial e geográfica dos anfiteatros indica igualmente uma concepção de actor e espectador receptivos à transmissão das paixões. Elas têm um lugar central na experiência teatral, particularmente, no efeito catártico da tragédia. Os teatros gregos manifestam uma relação de continuidade com o mundo natural, religioso e social como demonstra a amplitude dos edifícios ao ar livre, onde os 10 a 30 mil espectadores podiam conviver e confraternizar durante as representações, a proximidade com lugares de culto a Dionísio (a skène fazendo a ponte simbólica entre o templo e a orquestra) e o contexto cívico dos festivais onde o teatro era incluído. O mais importante destes festivais, as Grandes Dionísias, desenrolava-se durante dias seguidos, compreendendo vários momentos de participação do público, tais como, a procissão (pompe) até ao santuário de Dionísio, o sacrifício de animais cujas carnes se cozinhavam e distribuíam, concursos de representações teatrais (tragédias e comédias), musicais e eventos atléticos (REHM 2002, 45–6). Estes acontecimentos culturais ofereciam um contexto de vivências particularmente fluídas entre a arte, a cidadania e a religião. Embora o espaço cénico e o espaço do espectador sejam claramente demarcados, ao sublinhar a relação do teatro com o meio envolvente, integrado em festividades que têm lugar em pleno dia, as fronteiras entre o natural, o social e o cósmico diluem-se. Participando nestes grandes festivais, o público ateniense exerce, assim, o direito e o dever que a cidadania democrática lhe garante (cfr. GOLDHILL 1997).

O que está em jogo no teatro grego é uma relação directa com o mundo, que se conhece quer através da compreensão intelectual quer da percepção emocional/sensorial compreendendo-se, assim, a razão pela qual os tragediógrafos eram considerados como pedagogos. Na Grécia, o teatro consiste numa experiência de conhecimento moral e sensível (cfr. SERRA 2006, 184 e segs). Contemplar é ver e conhecer, mas através das emoções que invadem e atravessam o corpo. Sendo a visão o sentido distinguido nesta figuração, ela não consiste numa abstracção das formas e

conceitos mas numa abertura sensível, intuitiva e corporal às emoções transmitidas pelos actores em cena, que só podem ser conhecidas quando experienciadas. Por isso, a função principal do espectador na Antiguidade é contemplar sentindo, vendo as imagens do sofrimento dos homens e expondo a porosidade da pele às paixões transportadas pelos deuses e espíritos, que circulam no seu corpo. Reformulando, contemplar é ver e sentir.

No que concerne a transmissão dos afectos, o paradigma da retórica das paixões será dominante durante toda a Renascença. A versão renascentista da fisiologia de Galeno (129-200 a.c.), que dominou a medicina até ao século XVII, serve de modelo para o entendimento das emoções como produto de humores, invocações e inspirações. No teatro, porém, este modelo entende-se pela relação com o espaço cénico dos anfiteatros ao ar livre, em que a Natureza servia de cenário para as tragédias dos deuses e dos mortais. À medida que as representações teatrais destinadas à corte vão sendo conduzidas para o interior de palácios e recintos cobertos, as relações de troca com o ambiente diminuem drasticamente. É no palco, e nas ilusões nele representadas, que a prática teatral daqui em diante se concentra. Com o fechamento do palco sobre si mesmo, fractura-se o contacto fluído da arquitectura teatral com o ambiente e os contextos sociais de cidadania o que abalará, paulatinamente, a convicção filosófica da transmissão dos afectos.