As releituras do corpo no trabalho de Luiz Fernando Carvalho

O diálogo com a literatura é, inclusive, representado no filme por meio da convocação de uma iconografia cristã ortodoxa. O romance Lavoura Arcaica (NASSAR, 1975) tem influências de textos sagrados como a Bíblia e o Alcorão – muitos trabalhos de pesquisa exploraram esse vertente dos estudos de Nassar - e o diretor contemplou essa intertextualidade a partir do diálogo (intertextualidade também) com as artes plásticas como, por exemplo, alguns closes de rostos afilados lembrariam os cristos de Velásquez e também a iconografia russa, sobremaneira, no que se refere à religião ortodoxa cristã.

O jogo de sombra e luz utilizado por Walter Carvalho23 no filme lembra as pinturas de Caravaggio, pintor barroco do século XV. Caravaggio foi o responsável por um naturalismo diametralmente oposto ao estilo maneirista dos fins do século XVI ao introduzir um tratamento revolucionário da luz, com prisma que decompõe e geometriza os componentes de um quadro. Mesmo sendo recrutado para pintar quadros religiosos, o pintor chocou a Igreja com quadros em que as figuras sagradas eram vertidas em anjos andrógenos, rapazes afeminados e retratos de virgens cujas modelos eram prostitutas. O pintor também mescla o sagrado e o profano em suas pinturas, ao misturar seus temas em um ambiente ou numa caracterização tipicamente plebeia.

A atmosfera sustentada por esse jogo de sombra e luz no filme de Carvalho (2001) também parece exprimir essas relações dúbias entre sagrado e profano, consciência e inconsciência que tangenciam as relações familiares. De acordo com o diretor, os fundos pretos e os estouros de luz regem o desaparecimento das imagens para assim compor a imaginação do espectador, “aquela que ele traz de si mesmo enquanto memória” (CARVALHO, 2002, p. 102).

Em LavourArcaica (2001), os contrastes entre luz e sombra podem ser descritos como quadros antônimos – sequências de vertentes contrastantes. Mas a claridade não necessariamente é o sentido positivo e a escuridão, o negativo. Esse contraste de

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 A fotografia do filme é de Walter Carvalho. Ele e o diretor trabalharam também a partir da literatura por meio de improvisações em relação à luz e à escuridão. Porém, essas referências foram extravasadas no filme a ponto de se tornarem parte da atmosfera construída. 

quadros talvez não traga contrastes exatos de sentido. A dor (a infância para sempre irrecuperável) é expressa na claridade e esta claridade ofusca e cega na adolescência. O que se forma nesse jogo de claro e escuro é na verdade uma espécie de tensão, que proporciona (talvez) um interstício entre consciência e inconsciência, presentes na memória de André: difícil discernir entre o sonho e o “real”.

No filme, as primeiras imagens de André, no quarto de pensão, no momento de masturbação, lembram os corpos dos cristos torturados de Caravaggio. O corpo de André está iluminado, mostrado em closes (pedaços do corpo), contorcendo-se em prazer (ou dor), mas está imerso num fundo quase preto tal qual um quadro do pintor barroco. A alusão é a uma imagem sagrada, mas a masturbação, por sua vez, é considerado um ato profano e não se sabe ao certo, durante os primeiros momentos da sequencia, se André está sentindo prazer ou dor:

A arte expressionista desta cena de desmembramento ativa a percepção sensorial e assinala a impressionante consciência corporal de André e sua identidade fragmentada. As referências antagônicas de “animal” e “santo martirizado” provavelmente remetem ao que Carvalho chamou de “cenografia da alma”, ou seja, as polaridades em tensão atormentando o indivíduo, evocando a ideia do duplo discutida por Artaud. André é uma personagem contraditória... (CAMATI; LEVSIKI, ROCHA, 2007, p.64).

As referências das artes plásticas na obra de Carvalho repercutem, por meio de suas nuances, tal qual uma arqueologia das imagens em que o espectador recupera – mesmo que de forma inconsciente – uma atmosfera do conflito e da dor dentro de uma

estética, calcada na história, que viabiliza essas representações. Isso faz parte das possibilidades expressivas, para além das palavras, criadas para envolver o espectador de forma visceral por meio de elementos que se fusionam.  

Por exemplo, no início da primeira sequência fílmica, vemos, através de uma porta entreaberta, uma cama, uma cadeira e um pequeno quadro pendurado logo acima da cama. Ora, esses não seriam os mesmos elementos e o mesmo posicionamento dos objetos presentes na famosa obra Dormitório de Arles de Van Gogh? Essa analogia convida o espectador “a fazer uma equação entre André e o sensível e extremamente perturbado pintor expressionista holandês, cuja angústia e sofrimento o levaram à loucura” (CAMATI; LEVSIKI, ROCHA, 2007, p.63).

Nesse sentido, o conflito entre o pai e o filho, que se estende para as tantas relações de poder, submissão e liberdade, é emoldurado como algo universal e antológico. A referência / influência de várias obras canônicas – dentre outras - numa mesma obra – assim como também ocorre no romance – ao mesmo tempo em que as sacraliza / rememora também discute. Ainda: nesse montante de influências e confluências de diálogos, o filme também expressa uma mestiçagem cultural própria de uma família de imigrantes, mas também muito comum no Brasil. Há, portanto, o tempo todo um estranhamento (exotismo) e uma familiaridade.

Também há citações de Carvalho de grandes obras do cinema como, por exemplo, certa semelhança entre André e a imagem de Alex do filme Laranja Mecânica de Kubrick (1971), na sequência do murro desferido contra o “bondoso ancião de barbas brancas” (sequência da parábola do faminto). Alex tem como característica icônica apenas seu olho direito “maquiado” (cílios postiços) e certa forma de olhar peculiar. Há algo que se assemelha em André, o que empresta uma “qualidade de violência” e marginalidade a esta personagem.

  LavourArcaica (CARVALHO, 2001)

Pinto Júnior (2007) também associa essa sequência da fábula do faminto à obra de Ingmar Bergman, intitulada a Hora do Lobo, um filme de 1968. Neste, considerado como um filme de terror, também desejo e culpa marcam a tônica da narrativa.

Também a crueza das imagens da sequência inicial pode remeter à cena do estupro tanto da peça quanto do filme homônimo Um bonde chamado desejo de Tenesse Williams e Elia Kazan, respectivamente.

De acordo com Camati, Leviski e Rocha (2007), as várias referências na primeira sequência de LavourArcaica (CARVALHO, 2001) incorporam o conceito de montagem intelectual de Eisenstein, oferecendo ao espectador a possibilidade de mergulhar no pensamento imagístico. Por meio dessa técnica, o diretor acabou vertendo o livro de Raduan Nassar, nesses primeiros momentos, sem fazer uso do signo verbal.