Autenticidade E Performance

Enquanto no capítulo anterior discuti os julgamentos da autenticidade de Azalea feitos pelos mediadores do campo do rap americano(e os valores e critérios agenciados por esses julgamentos) por um viés mais discursivo, neste capítulo pretendo trazer uma abordagem mais performática, e dar mais atenção à forma como Iggy dialoga com traços performáticos e critérios de autenticidade associados ao pop, deixando assim de enxergá- la sob uma perspectiva fechada nas convenções do rap que dificulta um entendimento mais amplo das questões que Iggy agencia.

Acredito que uma das principais recorrências entre os julgamentos negativos da autenticidade de Azalea foi a rotulação dela como uma artista “falsa”, que “não é real” ou não faz rap “de verdade”, uma perspectiva onde sua performance é desprovida de autenticidade pessoal (pelo “sotaque negro”, pelo apagamento de sua “australianidade”, pela aproximação com o pop, ou o que quer que seja) e colocada como uma afronta à noção de autenticidade dominante do rap, que tanto nutre a ideia do gênero como calcado no “real” e transmissor da “realidade das ruas”. Por isso, me chama a atenção uma entrevista de Azalea para a rádio de hip hop americana Hot 97 onde ela foi perguntada qual seria a sua resposta se alguém lhe chamasse de “impostora”, e respondeu: “eu suponho que eu seja uma impostora. Eu sou da Austrália, certo? Então talvez eu seja”, e depois gargalhou. T.I., sentado a seu lado, interveio: “não, nós [da Grand Hustle Records] não fazemos desses [rappers impostores]. Ela está certificada”. Iggy, no entanto, perguntou, “mas o que é um(a) impostor(a)?”, mas tanto T.I. quanto os apresentadores do programa a ignoraram e mudaram de assunto. Perguntada sobre este momento em uma entrevista para a revista Complex em 2013, Azalea disse: “T.I. nunca é perguntado sobre isso ou tem que pensar sobre isso. O que é real? O que é falso?”.

Creio que este é um bom exemplo tanto da aproximação de Iggy com o pop, considerando ele tem como critério de autenticidade a assunção da artificialidade, quanto da percepção de Iggy do borramento das linhas entre o que é e o que não é “real” diante do agenciamento da performance. Ao sugerir que é uma impostora, acredito que Iggy não se colocou como inautêntica, e sim reivindicou um tipo diferente de autenticidade do que foi colocado em jogo para ela (ou seja, a noção de autenticidade dominante do rap), e fez

referência ao caráter teatralizado de seu trabalho como artista. Mas como julgar a autenticidade de Iggy diante dessa camada de teatralidade que a performance traz? E como analisar os elementos da performance que ela traz para remeter a diferentes noções e critérios de autenticidade, mais especificamente aos do rap e do pop?

Bem, a primeira coisa a ser esclarecida é a definição de performance com a qual estou trabalhando aqui. Estou usando esse termo sob dois eixos. O primeiro faz referência ao ato de dizer que algo é uma performance, em uma “afirmação ontológica” onde faço referência aos objetos deste estudo, os entendendo como parte das “muitas práticas e eventos – dança, teatro, ritual, comícios políticos, funerais – que envolvem comportamentos teatrais, ensaiados ou convencionais/apropriados para a ocasião” (TAYLOR, 2013, p. 27). O segundo se refere ao ato de analisar eventos como performances, usando a performance como “uma epistemologia”, uma “lente metodológica”, um “modo de conhecer as coisas”, de modo que esse “é/como realça a compreensão da performance como simultaneamente ‘real’ e ‘construída’” (TAYLOR, 2013, pp. 27-28). Vendo por esse segundo eixo, tanto expressões artísticas quanto ações da vida “comum” podem ser enxergadas como performances, assim como pode-se apontar nelas uma teatralidade. Para Taylor (2013, p. 41), teatralidade seria “uma configuração paradigmática que conta com participantes supostamente ao vivo, estruturados ao redor de um enredo esquemático, com um fim pretendido (apesar de adaptável)”, que transmite “um padrão estabelecido de comportamento ou de ação”. Ainda segundo Taylor (2013, p. 41), a “teatralidade, como o teatro, ostenta seu artifício, seu caráter construído”, e “luta pela eficácia, não pela autenticidade”.

No entanto, a autenticidade ainda assim precisa da performance, principalmente a autenticidade pessoal. Para Charles Taylor (2011, pp. 68-69), se a autenticidade pessoal passa por um ato de “ser fiel a si mesmo” que ocorre através da autodescoberta, para que isso ocorra é preciso “dar expressão em nosso discurso e ações ao que é original em nós”, de modo que a revelação desses elementos originais vem “através da expressão”, ou seja, através da performance. Segundo Trilling,

nessa tarefa de apresentar o eu, de posicionar-nos sobre o palco social, a própria sinceridade desempenha um papel curiosamente comprometido. A sociedade exige que nos apresentemos como seres sinceros, e a forma mais eficaz de cumprir essa exigência é assegurando que nós somos sinceros de fato, que realmente somos o que queremos que a comunidade ache que somos. Em suma, nós interpretamos o papel de nós mesmos, desempenhamos com sinceridade a função da pessoa

sincera, e disso resulta que um juízo que se debruce sobre nossa sinceridade pode muito bem declará-la inautêntica (TRILLING, 2014, pp. 21-22).

Desta forma, diante da necessidade de garantir ao público a autenticidade pessoal ou a sinceridade, ela passa a exigir uma certa “retórica da declaração” (TRILLING, 2014, p. 84), de modo que a “a autenticidade deve sempre ser performada para ser reconhecida e aceita como tal” (RODMAN, 2006, p. 186). Ou seja, para que tanto artistas musicais quanto pessoas “normais” sejam considerados autênticos é preciso que eles ou elas transmitam materialmente (através da performance) certos traços que podem ser interpretados como autênticos através de gestos, cantos, danças e assim por diante.

Contudo, e voltando ao caso em questão, como avaliar a autenticidade das performances de Azalea se até a vida social “comum” é perpassada por teatralidade, e se a autenticidade só pode ser reconhecida a partir de uma performance? Afinal de contas, não podemos chegar a uma verdade essencial de Iggy. Além disso, a “‘sinceridade’ […] não pode ser medida pelo que está atrás da performance; se somos movidos por um performer somos movidos pelo que imediatamente ouvimos e vimos” (FRITH, 1998, p. 215), em uma ideia que remete à ideia de presença de Gumbrecht (2010), e, portanto, ao corpo. Para Janotti Júnior e Soares (2014, p. 10), a sinceridade na performance “caracteriza-se por um efêmero e, portanto, aparece diante de circunstâncias enunciativas”; e perscrutá-la “significa se deparar com a sensibilidade dos atos, das ações, dos gestos. Um corpo em ação gerando uma camada sensível sobre a qual repousam crenças”. Desta forma, seria possível pensar “a própria produção artística como um agenciamento performático que, além do ato do fazer, engloba o corpo do artista, seus traços biográficos que envolvem jogos entre sinceridade [...] e autenticidade” (JANOTTI JÚNIOR; SOARES, 2014, p. 5).

Esta ideia de que o julgamento da autenticidade de um artista aparece diante de circunstâncias enunciativas e exige a consideração de um corpo e uma biografia me leva a outra ideia, a de que performances “funcionam como atos de transferência vitais, transmitindo o conhecimento, a memória e um sentido de identidade social” (TAYLOR, 2013, p. 27). Desse modo, voltando a citar Diana Taylor (2013), entende-se que “a performance incorporada torna visível [...] todo um espectro de atitudes e valores” (p. 87), e é “um sistema de aprendizagens, armazenamento e transmissão de conhecimento” (p. 45). Portanto, um caminho possível para analisar a autenticidade em performances musicais é analisar essas circunstâncias – no caso, as performances de Azalea escolhidas

–, observando a partir de suas “performances de autenticidade” as bases para que suas apresentações sejam vistas como autênticas dentro de determinado contexto, seja essa autenticidade pessoal (com a performance transmitindo materialmente uma confirmação de posicionamentos veiculados pela artista em sua “biografia” através do corpo e de uma presença) ou de gênero (com a performance corroborando alinhamentos em relação a determinados critérios e noções de autenticidade).

Ao trazer de volta a questão do gênero musical, lembro também que os gêneros envolvem também “convenções de performance (regras formais e ritualizações partilhadas por músicos e audiência) [...] e convenções de sociabilidade (quais valores e gostos são ‘incorporados’ e ‘excorporados’ em determinadas expressões musicais)” (JANOTTI JÚNIOR, 2006, p. 9). Desta maneira, proponho entender a performance como o meio através do qual convenções, critérios de autenticidade e posicionamentos de artistas em relação a gêneros musicais são materializados, colocados em jogo, e encenados em “performances de autenticidade” que podem tocar o público. Nesses termos, a “retórica da declaração” de que Trilling (2014, p. 84) falou estaria relacionada, no caso, à forma como artistas expressam aproximações e distanciamentos em relação a valores e critérios de autenticidade associados a determinados gêneros – no caso de Azalea, ao pop e ao rap. Assim, na seção a seguir tentarei analisar, a partir dos critérios de autenticidade do pop e do rap discutidos anteriormente, como algumas performances de Iggy Azalea nos indicam sua construção e materialização da noção de autenticidade do pop-rap, ou mesmo de critérios de autenticidade pessoal próprios dela.