2.9.1 Chion (1985): O Contrato Audiovisual

O Contrato Audiovisual A Música como fonte de pathos

O compositor, cineasta e teórico francês Michel Chion95 _{dedicou uma} grande parte de seu trabalho no sentido de delinear os vários aspectos do fenô-

95 _{Na década de 1970, Michel Chion foi assistente de Pierre Schaeffer no Conservatório de Paris e na}

70

meno que colocam seus expectadores num modo específico de recepção: audio-

visual, pensamento que insere a música na própria realidade da combinação dos

sons e das imagens – realidade onde uma percepção influencia a outra transfor- mando o que é visto pelo que é ouvido e vice-versa. Para ele, nesse modo recep- tivo, a música é uma fonte criadora de emoções [pathos]. Nessa perspectiva pro- cura suplantar as camadas redundantes entre os dois domínios e os debates so- bre a inter-relação das forças (a famosa questão do século 18, “o que é mais im- portante, som ou imagem?”), amalgamando os dois domínios num novo complexo: o ‘Contrato AudioVisual’. No contrato audiovisual nunca é criada uma fusão total dos elementos sonoros e imagéticos, ou seja, os elementos dos dois domínios subsistem separadamente na combinação: uma justaposição e, ao mesmo tempo, uma combinação.

Como ainda é muito recente, a novidade desta forma de abordagem tem recebido muito pouca consideração. Na insistência do discurso de que “assistimos a” (vemos) um filme ou a um programa de televisão, persis- timos em ignorar como as trilhas-sonoras modificam a nossa percepção. No melhor dos casos, alguns estão satisfeitos com um modelo aditivo, de acordo com o qual presenciar um espetáculo audiovisual é assistir a ima- gens MAIS ouvir sons. Cada percepção permanece quase que estanque no seu próprio compartimento. (CHION, 1994:3-5)

2.9.1.1: Valor Agregado

Desenvolvendo melhor a complexidade de seu pensamento, enfatiza o fenômeno do cinema como ilusão, ilusão audiovisual, “uma ilusão situada no âma- go da mais importante relação entre som e imagem”, relação que ele nomeia co- mo valor agregado (added value).

Por valor agregado quero dizer o valor informativo e expressivo com o qual o som enriquece uma dada imagem de forma a criar uma impressão definida numa experiência imediata ou recordada por alguém, de forma que essa informação ou expressão venha “naturalmente” do que está sendo visto, como se já estivesse contido na própria imagem. Valor Agre- gado é o que dá a (eminentemente incorreta) impressão que o som é des- necessário, que o som meramente duplica um significado que em realida- de ele porta, seja completamente no próprio som, seja por discrepâncias entre ele e a imagem. (Idem)

71

Esta espécie de alquimia cinestésica também está presente no âmago de seus trabalhos: La voix au cinema (1982), Le son au cinema (1985), La toile

trouée (1988), Audio-Vision (1991) e La musique au cinema (1995).

2.9.1.2: Syncresis

Do conceito de valor agregado, Chion apresenta o de synchresis, fenô- meno cinemático que resulta da apresentação simultânea de estímulos auditivos e visuais, causando uma conexão perceptiva irresistível e independente de qualquer

lógica racional (1994: 58).

Em Le Son au cinema (1985), Chion havia apresentado a idéia da exis- tência de duas formas em que a música no filme pode criar uma emoção [pathos] específica em relação à situação retratada na tela96_{. Ele denominou esses efeitos} de empáticos (ou empatéticos) e anempáticos (ou anempatéticos). Na retomada dessa classificação sob a perspectiva audiovisual do ‘valor agregado pela música’ afirma que, por um lado, a música pode expressar sua participação no sentimento da cena, pelo seu ritmo, tom e fraseado. Ressalta que obviamente essa música participa dos códigos culturais de coisas como tristeza, alegria e movimento. Ele denomina essa forma de participação musical de empática (empatética), derivada da palavra empatia, a habilidade de sentir o sentimento de outros. Portanto, nessa condição, a música receberia das imagens e acrescentaria às próprias imagens, simultaneamente, qualidades correspondentes, que no resultado final amplificari- am qualitativamente o resultado geral. Por outro lado, e em contraposição, a músi- ca pode exibir uma visível indiferença com a situação sonoro-imagética, ou seja, progredir numa maneira equilibrada, destemida e inelutável onde decorre a cena, que se dá contra esse fundo musical de “indiferença”.

Esta justaposição da cena com uma música indiferente não tem o efeito de esfriar a emoção, mas, ao invés, intensificá-la, inscrevendo-a num fun- do cósmico. Chamo este segundo tipo de música anempática (anempatéti- ca) (com o a- privativo). O impulso anempático no cinema produz incon- táveis momentos musicais de execuções de pianos, celestas, caixinhas de

96 _{CHION, M. Le Son au cinema, 1985 capítulo 7, “La Belle Indifférente”, pp. 119-42, especialmente pp. 122-}

72

música e bandas dançantes cuja frivolidade e ingenuidade estudadas re- forçam a emoção individual da personagem e do espectador, mesmo que a música finja não notá-los.

“Inesperadamente”, surge no texto uma terceira possibilidade (nem anunciada nem nomeada):

Finalmente, existem casos em que a música não é nem empatética nem anempatética, ela tem tanto um significado abstrato quanto uma função simples de presença, um valor como o de um guia, de uma indicação: de qualquer forma, nenhuma ressonância emocional precisa.

2.10 - I

A

A

No capítulo “Introdução a análise audiovisual” (Audio-vision, 1990: 185- 198) Chion apresenta, direta e indiretamente, alguns elementos importantes como possibilidade de abordagem analítica da música dos filmes.

Para Michel Chion o objetivo da análise audiovisual é entender as for- mas pelas quais uma seqüência ou a totalidade de um filme funciona na combina- ção dos seus sons com as suas imagens.

Comprometemo-nos com a análise, para além de simples curiosidade, por razões de puro conhecimento, mas, também com outra meta de um refi- namento estético. Pelas razões já abordadas, o som parece que permane- ce muito mais difícil de categorizar do que as imagens, e permanece o risco de ver a relação audiovisual como um repertório de ilusões, mesmo truques – o mais desprezível para ser feito.

Em sua abordagem a análise audiovisual não envolve entidades claras como um diálogo, um corte ou uma tomada de câmera, mas somente “efeitos”, uma entidade que ele considera como “menos nobre”, mas que, no longo trajeto, é importante, na pesquisa e aplicação, para estabelecer objetos e categorias.

Porém, Chion enfatiza que, antes de qualquer coisa, necessita-se re- descobrir certo frescor em como verdadeiramente apreendemos os filmes, descar- tando “conceitos gastos”, que servem, principalmente, como prevenção à audição e visão objetivas.

73

O tipo de análise audiovisual que proponho é também um exercício de humildade com respeito às seqüências do filme que nós “audiovemos”. “O que eu vejo?” e “O que ouço?” são questões sérias e, quando as fa- zemos, exercitamos nossa liberdade renovando nossa relação com o mundo. Elas também nos conduzem a um processo de despojamento de velhas camadas que guardavam nossas próprias percepções, que prote- gemos debilmente como se de algum modo elas pudessem sobreviver nu- ma vergonhosa obscuridade, escondida dos outros.

Em sua perspectiva, a análise audiovisual deve se apoiar em palavras, portanto, as palavras devem ser tomadas seriamente – sejam palavras que já existam, ou que sejam inventadas ou reinventadas para designar relações ou ob- jetos que começam a tomar forma na medida em que são observados e entendi- dos. Ele enfatiza que, infelizmente, a maior parte deste trabalho de nomeação ain- da precisa ser feito, particularmente o das qualidades das percepções auditivas.

Mesmo assim, cada linguagem possui um conjunto (corpus) de palavras que designam diferentes tipos de sons. Algumas dessas palavras são bem precisas e evocativas. Não existe razão para considerá-las reserva exclu- siva de romancistas. O termo “clink”, “screech” e “murmur”, como opostas a palavras menos especializadas, podem emprestar uma precisão considerável na descrição do fenômeno sônico. Porque dizer “um som”, quando pode ser dito “crackling” ou “rumbling” ou “tremolo”? A utili- zação de palavras mais exatas permite confrontar e comparar percepções e progredir na identificação e definição delas. O simples fato de ter de procurar na linguagem o que já foi ouvido antes nas orelhas, incita-nos a uma sintonia mais forte com os sons.