Colocação do problema: traçar o plano corpóreo

No documento Cartografias de uma improvisação física e experimental (páginas 87-91)

1 SOBREVÔO PARA A DEFINIÇÃO DE UMA PRÁTICA-PENSAMENTO

2 PLANOS DA IMPROVISAÇÃO FÍSICA E EXPERIMENTAL E SEUS PROCEDIMENTOS

2.1.1 Colocação do problema: traçar o plano corpóreo

A abordagem da corporeidade na improvisação física e experimental articula dois conceitos: o de corpo-imanência (potencialidades e processualidades) e o de corpo manifesto (materialidades cênicas). Na perspectiva da pesquisa, ambos fazem-se atravessar pela imanência e dão-se em trânsitos e zonas de indiscernibilidade entre um e outro56. Uma corporeidade que se manifesta como

discurso cênico e que instaura sua imanência, constitui a questão deste item, no qual exponho o percurso da prática-pensamento e as transformações por que passou quando se deu a emergência desse plano improvisacional.

O filósofo José Gil (2005) fala de um plano de imanência da dança, tomando-o a partir de Cunningham, em termos de esvaziamento e recusa de todo o referente, de tudo o que poderia ser exterior ao movimento, como os sentimentos ou representações. Ou seja, a dança passaria a contar somente com a imanência do movimento. O corpo não se faria mais guiar pelo pensamento, mas antes se tornaria um corpo-pensamento. Nada mais poderia, assim, se impor de fora ao corpo: este seguiria suas propensões. E o que se entende, então, pergunta Gil, por esse

esvaziamento do movimento? Seria algo como “criar vacúolos de tempo no interior

do movimento. O que se obtém por meio de um procedimento semelhante ao da meditação ioga ou zen (e conhece-se a importância das duas práticas na técnica de Cunningham)”. (GIL, 2005, p.35).

Nessas técnicas, exemplifica Gil (2005, p. 36), a respiração não se prende mais ao pensamento – não vai criar uma aceleração ditada pelo medo ou produzir um apaziguamento. Cunningham teria provocado, assim, o desligamento dos movimentos em relação aos estímulos ditados por representações e emoções, produzindo uma “continuidade de fundo” que posso chamar de não- representacional. Gil (2005) mostra que, em Cunningham, a instauração do plano de imanência da dança tem um objetivo estético, pois ao se desfazer de tudo o que é imposto significativamente ao movimento, ao mesmo tempo permite que uma nova linguagem coreográfica possa surgir. Na primeira instância, cria-se um movimento

56

No Capítulo 1, item 1.3. Porque improvisação física, abordo justamente a fisicalidade, entre outros aspectos, em ressonância com o plano de imanência em Deleuze e Guattari, por oposição a um plano transcendente.

virtual, esvaziado de qualquer nexo atual e na segunda, abre-se para um “espaço de

coexistência e de consistência de séries heterogêneas.” (GIL, 2005, p. 37). Ou seja, o esvaziamento do nexo de atualidade (de tudo aquilo que já se tornou determinado e carregado de significações), em termos de negação, produz movimentos, numa visão compositiva, que não poderiam estar juntos devido à sua divergência. No entanto, é esta imanência, relacionada ao que Gil chama de continuidade de fundo, que faz as ligações ou, melhor, constitui o campo no qual as heterogeneidades podem conviver. Essa negação do atual, que busca desposar a virtualidade, poderia ser vista na perspectiva da abordagem que Greiner (2006) faz do conceito de pré- movimento em Hubert Godard, um pesquisador que relaciona o Rolfing e a dança – para caracterizar um movimento que se organiza antes de se dar a ver. Greiner pondera, entretanto, que o termo pré-movimento não seria muito apropriado, pois o que se organiza antes já é, mesmo que não dado a ver, movimento.

Para a pesquisa, o plano de imanência corpóreo (o corpo imanente) entra numa relação de univocidade com a imanência do plano do corpo manifesto, para utilizar o termo proposto por Romano (2005). Isso significa que os dois planos não se correspondem biunivocamente, de ponto a ponto e, se diferem, é por variação contínua. Ou seja, não são duas entidades separadas a que corresponderiam elementos de identidade entre uma e outra. Constituem, antes, para os objetivos da pesquisa, experiências corpóreas que se dão de modo imanente. Um exemplo disso pode ser visto na observação de Gil (2005) de que os bailarinos, ao focarem as séries heterogêneas em Cunningham, insinuam monstruosidades em determinados momentos. Posso dizer, portanto, tais corpos se manifestam num plano de imanência por eles traçado.

Na perspectiva dos teatros físicos, pós-dramáticos e experimentais, a imanência pode abarcar as presenças do corpo em sua materialidade cênica no sentido de um corpo manifesto, do corpo que se torna, como diz Lehmann (2006) ao tratar do teatro pós-dramático, uma auto-dramatização da fisicalidade. Lehmann a situa num campo que se articula não mais por significações, mas por energia, que expõem ações em vez de ilustração. E que passa pelos rituais que exploram a crueldade ou, ainda, torna-se visível nos estranhos e não naturais processos que vão desde uma gesticulação impulsiva, desintegração autista, até as integrações com a voz e contatos físicos intensos. É, justamente, nesse sentido que se permite

estender uma zona de indiscernibilidade entre imanência e manifestação, ou ainda, na mudança e permutação entre uma e outra por variação contínua. Portanto, enfatizo que a relação de univocidade entre o plano de imanência do corpóreo e o

corpo manifesto não constitui a caída num plano de identidades e de princípio único.

Os procedimentos e técnicas de composição, via imanência e manifestação, em se tratando de um campo cênico de multiplicidades atravessado pelo sentido, são eles mesmos heterogêneos.

Isso não deve impedir a pesquisa de traçar o seu plano de imanência corpóreo, de encontrar sua definição. Para tanto, não se pode deixar de examinar em que aspetos encontra ressonâncias com o conceito de pré-expressividade, segundo Barba (1994) e de que modo procura incluí-lo já em outro plano, o das

materialidades expressivas. Barba toma o pré-expressivo como “um nível de

organização virtualmente separável do nível expressivo” e que constituiria “a prática de trabalho e a pesquisa empírica com atores de diferentes tradições”. (BARBA, 1994, p. 150). Essa separação, diz Barba, é antes uma abstração que permite resultados práticos. Pode-se entender, então, o nível pré-expressivo como uma prática de ator que se exercita, não no significado das ações, mas sobre estas mesmas, instaurando um espaço de investigação que se torna independente do espetáculo.

Posso dizer que Barba (1994), através do conceito de pré-expressividade, procura traçar o seu plano de imanência corpóreo. Trata-se de um campo de exercício que se dá numa pesquisa empírica:

Individualizar o próprio campo de investigação; tratá-lo como se fosse um campo por si mesmo; traçar fronteiras operativamente úteis, concentrar-se nelas, inventariar, comparar, escavar, precisar algumas lógicas de funcionamento, e depois conectar uma outra vez aquele campo ao conjunto do qual se separou apenas com finalidades cognitivas. (BARBA, 1994, p. 151).

Do ponto de vista da pesquisa, a necessidade de traçar um campo de imanência corpóreo não se separa, entretanto, da necessidade de adentrar pelo campo do corpo manifesto, no que concerne à fisicalidade entendida, também, como

materialidade cênica. Nesse aspecto, tomo o corpo-imanência como um conceito

tornaria restrito a essa dimensão. Antes disso, pode ser atravessado, em sua corporeidade, pela imanência cênica.

O conceito de imanência, buscado na obra de Deleuze e Guattari57

, funciona como uma ferramenta que provoca a pesquisa em improvisação física e experimental, no sentido de que esta possa traçar o seu próprio plano. No entanto, é necessário que, nesse traçado do plano imanente, se dê conta de evidenciar os

traços expressivos da fisicalidade58

. Entretanto, isso não significa remontar às significações e aos regimes de comunicação. Ao contrário disso, um campo cênico

de multiplicidades supõe a criação de outras modalidades de sintaxe compositiva

que envolvem rupturas no encadeamento das significações59

. A expressividade, portanto, não está fadada, retomando a análise de Gil (2005) sobre as séries de Cunningham, aos vínculos com representação e emoção ou ainda qualquer outro referente que não o que se faz imanente.

Além disso, tenho por suposto que o teatro dramático toma a corporeidade, como Lehmann (2006) observa, num processo que ocorre entre os

corpos, de modo que estes se tornam apenas uma alusão. Ao contrário disso, nos

teatros pós-dramáticos o processo ocorre com/em/para o corpo. Isso implica que, para a pesquisa em improvisação física e experimental, o corpo manifesto, em termos de materialidade cênica, não se separa do corpo imanente. Ou seja, os traços expressivos da materialidade mostram-se imanentes e manifestos.

Para uma definição do conceito de corpo imanência, destaco este, ainda, como sendo o exercício de um corpo manifesto, mas que busca os conhecimentos de um saber de corpo. O que implica, seguindo o filósofo Gil (2005), traçar um plano corpóreo que esvazie o corpo das significações que lhes são ulteriores. Porém, tudo o que se busca, de modo imanente, não está aquém e além da cena, mas se encontra já demandado por ela. Trata-se, assim de uma zona de exercício de processualidades que inclui essa perspectiva. A investigação do campo pré- expressivo proposto por Barba (1994) é, assim, utilizada pela pesquisa, mas de

57

No Capítulo 1, no item 1.3. Porque improvisação Física, faço conexões entre o plano de imanência e sua diferença em relação ao plano transcendente, a partir de Deleuze e Guattari e a noção de fisicalidade.

58

Essa questão é abordada no item 1.3. e no item 1.4.

59

No item 2.5, Fluxo operatório expressivo: da montagem e das materialidades expressivas, abordo essa questão.

modo a inseri-lo noutro plano, o do corpo manifesto, no qual toda a materialidade já

é expressiva e encontra-se, como tal, potencialmente disponível para a cena.

Traçar o plano corpóreo implicou a necessidade de encontrar as ferramentas de um saber de corpo que potencializassem não só a emergência do

corpo manifesto, mas que pudessem, também, trabalhá-lo em sua imanência.

Portanto, passo a explicitar o agenciamento desejante desse percurso de pensamento-prática no qual o corpo é um dos planos de criação da improvisação física e experimental.

No documento Cartografias de uma improvisação física e experimental (páginas 87-91)