2. Estilo: a perspectiva sincrônica paralela à diacrônica
2.3 Considerações sobre Concretismo e Neobarroco
Galáxias, amálgama que deixa transparecer um estilo decorrente da reflexão de modelos passados e adaptado a uma situação enunciativa específica, conferindo expressividade ao discurso. Como assevera Barbosa (2001, p.49), as marcas discursivas existentes no discurso literário estão sempre relacionadas a uma situação específica de enunciação.
É válido atentar que tanto marcas estilísticas epocais quanto sincrônicas – que apresentam características comuns entre autores – podem, por meio de um processo de uso específico de traços estilísticos para um dado discurso, converter-se em marcas da obra, em virtude da forma como o autor as empregou em seu texto.
2.3 Considerações sobre Concretismo e Neobarroco
Em Galáxias, o autor trabalha amalgamando Concretismo e Neobarroco. Por essa razão, serão apresentadas a seguir mais características desses dois movimentos, não com a finalidade de se falar sobre estilo de época ou de estilo sincrônico, mas para observar como as tendências estilísticas desses dois movimentos pós-modernos caracterizam a escritura e o estilo de Galáxias, ilustrando os achados expressivos do autor.
É válido lembrar que, além de fazer uso de aspectos estilísticos do Concretismo e do Neobarroco, Haroldo de Campos lança mão de características estilísticas próprias do gênero poema em prosa em Galáxias, sendo que muitos dos aspectos estilísticos utilizados para esse gênero coincidem com alguns aspectos escolhidos dos dois movimentos, contribuindo para um casamento perfeito entre características marcantes do gênero e aquelas escolhidas de cada escola.
O Concretismo e o Neobarroco são dois movimentos, dentre outros, que se situam na pós-modernidade. Ambos revitalizam tendências passadas e as fazem tomar feições atuais. Existem, evidentemente, diferenças entre as tendências estilísticas de ambos e também alguns aspectos semelhantes. Dentre os aspectos comuns, é possível destacar o gosto pela intertextualidade, pela fragmentação do discurso, pela metalinguagem, pelo apego a obras abertas, pelos jogos de palavras e pelos neologismos, sendo que as três primeiras características mencionadas são também observáveis em poemas em prosa.
Essas tendências estilísticas são largamente utilizadas por Haroldo de Campos em Galáxias. Vale ressaltar que ele também utiliza outros aspectos estilísticos típicos do
56 Concretismo e outros do Neobarroco. Por realizar essa amálgama entre as tendências, Augusto de Campos (2006, p.57) assevera que seu irmão “é, por assim dizer, um
“concreto” barroco, o que o faz trabalhar de preferência com imagens e metáforas, que dispõe em verdadeiros blocos sonoros”. O próprio autor de Galáxias afirma que (1977, p.52):
Eu, por exemplo, tinha na minha poesia uma fase primeira, digamos assim, pré-concreta, onde já havia porém indícios da ulterior evolução. Mas havia ainda outros componentes: eu tinha sempre uma espécie de casulo barroco na minha poesia, que consistia num tratamento bastante insistente, bastante radical do problema da metáfora, da estrutura fônica, de certas possibilidades semânticas da decomposição de palavras. Já em 52 eu fazia constante montagem de palavras, composição vocabular, verdadeiros ideogramas semântico-visuais que, se ainda não respondiam àquela estrutura rigorosa que depois desenvolveu na poesia concreta (preocupada a certa altura, com um
“geometrismo” acentuado), já manifestavam uma vocação construtiva e uma tendência barroquista dessa minha poesia do começo dos anos 50...
Esse uso barroquista influenciado pela bagagem concretista do autor representa um uso estilístico próprio, que se individualiza e se especifica em Galáxias.
2.3.1. O Concretismo
Os poetas concretos buscavam, em meados da década de 50, produzir uma poesia concernente com os novos tempos; em que a comunicação deveria ser rápida e eficaz.
Sendo assim, como primeiro passo, procuraram desenvolver poemas livres dos versos, uma poesia que valorizasse a visualização do objeto retratado, tornando a comunicação do poema mais rápida. Procuravam explorar o espaço da página, a massa das palavras, a letra impressa etc. Além disso, para o objeto ser evocado no poema, trabalhavam ainda a parte sonora das unidades lexicais. No dizer de Bosi (1970, p.529):
No contexto da poesia brasileira, o Concretismo afirmou-se como antítese à vertente intimista e estetizante dos anos 40 e repropôs temas, formas e, não raro, atitudes peculiares ao Modernismo de 22 em sua fase mais polêmica e mais aderente às vanguardas europeias. Os poetas concretos entendem levar às ultimas consequências certos processos estruturais (...). São processos que visam a atingir e a explorar as camadas materiais do significante (o som, a letra impressa, a linha, a superfície da página; eventualmente, a cor, a massa) e, por isso, levam a rejeitar toda concepção que esgote nos temas ou na realidade psíquica do emissor o interesse e a valia da obra.
Augusto de Campos (2006, p.71-72) e Haroldo de Campos (2006, p.73-76) elencam os propósitos dos integrantes do grupo. Em primeiro lugar, afirmam que se recusam a trabalhar as palavras como signos indiferentes, desprovidos de vida, conotações, personalidade e história de uso. Para eles, a parte concreta (visual, fônica,
57 gráfica, formal) da unidade lexical assim como sua carga afetiva contribuem para o poema. Alguns poderiam pensar que as utilizavam somente para explorar seus significantes, entretanto Haroldo de Campos (2006, p.110) esclarece:
A função da poesia concreta não é – como se poderia imaginar – desprover a palavra de sua carga de conteúdo: mas sim utilizar essa carga como material de trabalho e em pé de igualdade com os demais materiais a seu dispor. O elemento palavra é empregado na sua integridade e não mutilado através de uma unilateral redução à música descritiva (letrismo) ou à pictografia decorativa (caligrama, ou qualquer outro arranjo gráfico-hedonista). O simples ato de lançar sobre um papel a palavra “terra” poderia conotar toda uma geórgica. O que o leitor do poema concreto precisa saber é que uma dada conotação será lícita (como até certo ponto inevitável) num plano exclusivamente material, na medida em que ela reforce e corrobore os demais elementos manipulados; na medida em que ela participe, com seus efeitos peculiares – uma relação semântica qualitativa e quantitativamente determinada – na estrutura-conteúdo que é o poema.
Além disso, é válido dizer que se propõem a resgatar a transparência da motivação de sua criação, sua facticidade, fazendo com que a carga semântica da palavra se torne viva, como dizem, uma célula viva. Sugerem uma sintaxe atomizada e que rompa com a sintaxe de proposição, bem como defendem a abolição dos versos.
Seria o poema concreto uma “composição de elementos básicos da linguagem, organizados ótico-acusticamente no espaço gráfico por fatores de proximidade e semelhança, como uma espécie de ideograma para uma dada emoção, visando à apresentação direta – presentificação – do objeto” (CAMPOS, H., 2006, p.75). Sendo assim, a mudança da unidade composicional do poema – do verso para o ideograma - contribuiria também para reforçar o conteúdo do discurso.
São vários, portanto, os recursos utilizados por eles para que o objeto retratado se torne “presente”: a exploração da sonoridade, da letra impressa, do espaço da página, dos ideogramas. O uso de ideogramas, por exemplo, promove uma comunicação mais direta. Haroldo de Campos assinala (2006, p.193) que a poesia concreta não seria propriamente de cunho artesanal, mas industrial, na medida em que busca uma linguagem atomizada e simplificada, crescentemente objetivada, e, por essa razão, fácil de comunicar (“desde que corretamente condicionada às reações semânticas do auditório: à estrutura e não e “enxames de sentimentos inarticulados”). Observa-se, portanto, que os autores concretistas visam à leitura imediata, que consiste, diga-se assim, numa redundância (os aspectos formais – sejam eles referentes ao uso linguístico ou à unidade composicional do poema - retomam o conteúdo) que promove a rapidez da leitura.
58 Bosi (1970, p.530) assinala algumas características concretistas mais recorrentes:
a) no campo semântico: ideogramas (“apelo à comunicação não-verbal”, segundo o Plano-Piloto); polissemia, trocadilho, nonsense...;
b) no campo sintático: ilhamento ou atomização das partes do discurso; justaposição; redistribuição de elementos, ruptura com a sintaxe da proposição;
c) no campo léxico: substantivos concretos, neologismos, tecnicismos, estrangeirismos, siglas, termos plurilíngües;
d) no campo morfológico: desintegração do sintagma nos seus morfemas; separação dos prefixos, dos radicais, dos sufixos; uso intensivo de certos morfemas;
e) no campo fonético: figuras de repetição sonora (aliterações, assonâncias, rimas internas, homoteleutos); preferência dada às consoantes e aos grupos consonantais; jogos sonoros;
f) no campo topográfico: abolição do verso, não-linearidade; uso construtivo dos espaços brancos; ausência de sinais de pontuação;
constelações; sintaxe gráfica.
Todas essas características mencionadas estão a serviço de um projeto de poesia consumível, que se assimila rapidamente. Para os autores, o ideograma, por exemplo, é feito a fim de que a linguagem verbal se case de maneira direta com a não-verbal. O verso é abolido e, em seu lugar, surge a imagem ideogrâmica, que, de certa forma, facilita a relação entre as duas linguagens. Essa facilitação seria a chamada, por Haroldo de Campos, metacomunicação, que consiste na coincidência e simultaneidade das duas linguagens. Para o autor (2006, p.217), o poeta concreto faz uso das vantagens da comunicação não-verbal, sem renunciar às virtualidades da palavra, promovendo uma comunicação de formas, de uma estrutura-conteúdo, não da comunicação comum de mensagens.
É importante lembrar que o poema concreto, assim como a linguagem poética em geral, chama a atenção para a sua forma, o que não ocorre no discurso prosaico meramente comunicativo. Assinala-se, porém, que, no caso do poema concreto, a imagem ideogrâmica também chama a atenção.
O apelo para o nível não-verbal da comunicação torna a mente extremamente sensível à relação palavra-coisa, e a previne contra as “distorções de significação” geradas pela manipulação abstratizante, desterrada da realidade, dos símbolos verbais.” (CAMPOS, H., 2006, p.123)
Outro aspecto bastante explorado pelos concretistas é a atomização da linguagem, daí surge a simpatia do grupo pelas obras de Oswald de Andrade e de e. e.
cummings. A linguagem direta, analógica, justaposta apresenta-se por meio de uma sintaxe não lógica, mas resultante de novas relações estabelecidas, o que configura,
59 como mostra Bosi, uma ruptura com a sintaxe proposicional. A síntese da linguagem também é favorecida pela justaposição de elementos sintagmáticos e por usos de substantivos concretos e verbos cujo sentido permite dispensar adjetivos.
Quanto aos neologismos, pode-se dizer que têm, no discurso, funções expressivas específicas, que, às vezes, fazem o leitor refletir sobre a motivação da criação ou sobre a importância de um elemento de composição para a palavra, tornando a sua carga semântica transparente. A sonoridade, por sua vez, também é importante para a sugestão do objeto retratado.
É plausível dizer que os concretistas tentam levar à máxima potência a relação entre a parte formal do poema e sua parte do conteúdo.
Os membros do grupo Noigandres, sobretudo Haroldo de Campos, relatam que o poema concreto enfrenta um problema: seria a relação entre os materiais disponíveis para a produção poética. A linguagem é atomizada de modo que a leitura se torne mais fácil, entretanto também se deve levar em conta que os ideogramas, as imagens produzidas pelo poema exigem um número determinado de palavras, na maioria das vezes reduzido; o que leva o poeta a empregar palavras precisas, que vão direto ao âmago da questão de que trata o poema, evitando, portanto, palavras “supérfluas”. Em virtude desse rigor matemático, os concretistas afirmam que o trabalho poético que propõem é um trabalho que deixa em segundo plano a intuição e que desloca para primeiro plano o raciocínio, inclusive, o matemático. Haroldo de Campos (2006, p.134) diz que o fato de o poeta considerar o poema um todo matematicamente planejado faz com que a balança penda para o lado da racionalidade construtiva. O autor enfatiza que trabalho racional não exclui o que provém da intuição, no entanto o uso intuitivo deve ser revisado, posteriormente pensado, a fim de se verificar se seu emprego contribuirá para o poema. O poema concreto caracteriza-se, segundo Haroldo de Campos (2006, p.204), por ter como polos dialéticos a racionalidade e o acaso, a inteligência e a intuição, o rigor e a liberdade; “que implica não propriamente uma abolição, mas um controle, uma integração do acaso no processo de compor. O mais lúcido trabalho intelectual para a intuição mais clara”. Para o autor (2006, p.81), “a figura romântica, persistente no sectarismo surrealista, do poeta inspirado, é substituída pela do poeta factivo, trabalhando rigorosamente sua obra, como um operário um muro.” Até o momento, pode-se observar que o poeta concreto persiste na busca de um poema rigoroso, isto é, que exige uma organização exata do material linguístico, a fim de que a linguagem verbal se case perfeitamente com a não-verbal. Os concretistas reforçam que
60 seus poemas não são frutos dos limbos amorfos do inconsciente (CAMPOS, H., 2006, p.142), entretanto, do mesmo modo, rejeitam a poesia narrativa ou a que tende a promover um discurso lógico, pois pretendem produzir não um poema voltado para a linguagem lógica, fechada, mas um poema que promova uma abertura interpretativa, controlada por uma consciência rigorosamente organizadora (que parte do poeta), que o vigie nas partes e no todo. Chega-se, portanto, à inferência de que o poeta é como um arquiteto, que organiza o seu material a fim de promover o efeito desejado.
O fato de os concretistas produzirem poemas rigorosos por meio de uma linguagem sucinta e medida desmistifica o conceito de que um uso sintético da linguagem seja resultado de um trabalho menos pensado. É preciso assinalar que os concretistas buscam uma leitura mais rápida, facilitada até mesmo pela linguagem não-verbal, o que não significa dizer que o trabalho desses poetas é simples, pelo contrário, o raciocínio, inclusive o matemático, é totalmente requerido para ajustar a linguagem verbal e a não-verbal, de modo que a organização dos signos verbais resulte no
“desenho” da linguagem não-verbal, havendo, num segundo momento, uma relação perfeita entre as duas linguagens.
O Concretismo, portanto, busca um uso linguístico sintético ao passo que o Barroco e o Neobarroco perseguem um uso linguístico prolixo, rebuscado, baseado na amplificação e na proliferação. Constata-se, no entanto, que tanto concretistas como barrocos e neobarrocos exploram a parte formal da palavra e do texto para sugerir aquilo a que se faz referência, mas, no Concretismo, a sugestão e a leitura dão-se de maneira imediata, ao passo que, no Barroco e no Neobarroco, o “enigma” vai sendo descoberto de modo mais lento.
2.3.2 O Neobarroco
Existe, evidentemente, uma afinidade entre ideias do homem neobarroco e as daquele dos séculos XVI e XVII, sendo esse um dos motivos para os neobarrocos recuperarem e reciclarem tendências barrocas.
Percebe-se que as experiências vividas por esses homens apresentam semelhanças e, até certo ponto, influenciam seus ideais artísticos. Tanto um quanto o outro passaram por momentos de grandes mudanças sociais e científicas. Em primeiro lugar, temos o homem barroco que entra em contato com novas teorias cosmológicas, que tornam inválidos os conhecimentos adquiridos até então, e, em segundo lugar, o
61 homem pós-moderno, que toma ciência da Teoria da Relatividade e da Teoria do Big Bang, sendo preciso rever seus conhecimentos. Tais descobertas levam esses homens a perceber a realidade como flutuante, relativa e susceptível a mudanças. O mundo não é mais estável para eles20.
Em ambas as épocas, houve também um passo em direção à globalização, que engatinhava nos séculos XV e XVI e que amadureceu no século XX. Vale dizer que o projeto expansionista da península ibérica no século XV marca a primeira fase de um mundo globalizado. No entanto, esse processo torna-se mais plausível no século XX, momento de grandes transformações tecnológicas.
A globalização pode ser entendida como uma aceleração intensa de um processo de internacionalização e mundialização, próprios do capitalismo,que teve sua etapa inaugural nos séculos XV e XVI. O caráter distintivo desse processo, que adquire hoje abrangência planetária, vem dos efeitos da revolução tecnológica, baseada na informática e telecomunicações, dominante a partir dos anos 1970 do século XX. (...) Era esse o momento [séculos XV e XVI] que o sentimento nacional português, por assim dizer, desterritorializa-se. Ultrapassavam os portugueses as fronteiras geográficas, que circunscreviam seu país a uma zona periférica da Europa, criando-se assim bases referenciais para se imaginarem coletivamente sob horizontes mais largos. (ABDALA JUNIOR, 1999, p.21)
Nos textos neobarrocos, observa-se, de modo geral, aspectos estilísticos que produzem, portanto, efeitos de globalidade, expansão e mobilidade. Fica claro, entretanto, que é preciso ver suas especificidades em cada discurso.
Os recursos intertextuais – explorados também pelos concretistas (igualmente pós-modernos) –, por exemplo, permitem a coexistência de vozes, dando a impressão de discurso mais abrangente, globalizante. O gosto pelo fusionismo de diferentes e de opostos sugere também a ideia de unidade mais globalizante.
A prolixidade discursiva do texto neobarroco revela uma natureza expansionista, bem como atende outro aspecto do Neobarroco: o de claridade relativa. De acordo com Rousset (CAMPOS, 1976, p.45), o domínio e o exagero do decorado – um dos quatro critérios para se definir uma obra barroca (e também neobarroca) - não possuem, para alguns críticos, função estilística ou representam apenas um desejo de obra monumental. Entretanto, é preciso dizer que, no Barroco e no Neobarroco, tudo é relativo: a claridade das ideias, a forma e a ordem da obra, o tempo etc. O exagero descritivo, por exemplo, pode, segundo Chiampi (1998, p.72), tornar o referente opaco,
20 Para Sánchez (2007, p.33), as mudanças históricas fazem com que esses homens sintam-se à beira de um abismo ou do caos. Para eles, tudo está em constante movimento, mudança. Entendem o mundo como um lugar caracterizado pela instabilidade, pela relativização, pela inconstância.
62 bem como sugerir a indizibilidade do objeto. Quanto mais formas são utilizadas para descrevê-lo, mais opaco se torna, sendo assim, como diz a autora, “o excesso, o esbanjamento da focalização mostra o movimento contrário à mimese”. Embora haja essa opacidade, pode-se dizer que o referente existe, mas sua descoberta é feita por meio quase enigmático. Outro exemplo de uso linguístico feito em textos neobarrocos que sombreia o significado textual é a recorrência de expressões e metáforas rebuscadas, que, como diz Chiampi (1998, p.05), serve como crítica ao simplismo do Modernismo ou à expressão direta banal, rompendo, portanto, com a denotação direta do signo e engendrando um discurso que requer atenção máxima do leitor para descobrir seus mistérios.21
Além das tendências relacionadas a uma visão globalizante e aquelas relacionadas com a ideia de claridade relativa, existem outras que traduzem uma noção de incerteza e de inconstância, tais como o gosto pela estrutura aberta da obra22. Esse tipo de obra está em consonância com três critérios que Rousset (apud CAMPOS, 1976, p. 45) aponta para definir uma obra barroca:
- Instabilidade de um equilíbrio, a ponto de romper-se para refazer-se de novo;
- Mobilidade como representação e como significado, que exige do expectador deslocamentos sucessivos e multiplicação de pontos de vista. (...);
- Metamorfose constante de um conjunto multiforme.
Segundo Wöfflin (apud Sánchez, 2007, p.30), a obra clássica caracteriza-se por ser linear, ser composta por planos, ter uma forma fechada, apresentar clareza absoluta;
ao passo que a obra barroca é pictórico-visual, possui forma aberta, apresenta clareza relativa e é portadora de uma unidade mais totalizante. Sánchez (2007, p.30) esclarece que o Barroco tem preferência pela forma aberta pelo fato de substituir o absoluto pelo relativo, o mais restrito pelo mais amplo. Os neobarrocos, assim como os concretistas, adotam a estrutura aberta das obras barrocas, a qual pode traduzir a noção de mudança, instabilidade e mobilidade.
21 Chiampi (1998, p.128), porém, alerta que é preciso averiguar o funcionamento das técnicas de proliferação e de exagero dentro do texto. Tal conselho se faz importante, na medida em que a proliferação - também decorrente de uso exagerado de sinônimos e metáforas -, em algumas passagens de textos neobarrocos, não visa à nebulosidade, mas ao reforço de uma ideia. Portanto, existe, como alerta a autora, a necessidade de se estudar o efeito do uso linguístico para o discurso em que é empregado.
Nesses casos, a reafirmação de ideias, por meio, muitas vezes, de sinônimos e metáforas, torna o texto tautológico e, consequentemente, metalinguístico. Sendo assim, nesse aspecto, a redundância serve também para desnudar, porque, como diz Chiampi (1998, p.30), o exagero pode também esgotar e deformar para desnudar ideias, processos etc.
22 É válido observar que a noção de claridade relativa não deve ser dissociada da de incerteza.
63 No caso da obra aberta, existe uma ruptura com a obra que possui um desenvolvimento retilíneo – começo, meio e fim – e em seu lugar surge uma produção circular, que, no dizer de Haroldo de Campos (2006, p.49-50), seria uma obra composta por uma estrutura pluridividida ou capilarizada, tal qual o poema-constelação Un Coup de Dés, de Mallarmé, que extingue a noção de desenvolvimento linear, em função de uma organização circular e aberta da matéria poética.
No caso de Galáxias – uma obra aberta -, o fim, como foi visto, pode indicar um
No caso de Galáxias – uma obra aberta -, o fim, como foi visto, pode indicar um