Constituinte e década de 1990: liberalização

[...] Nem a criação do ECAD e do CNDA, nem a presença forte do Estado em tempos de ditadura haviam sido capa- zes de encontrar a solução para a atomização da gestão coletiva musical. Nem as normas rígidas criadas pela Lei 5.988, nem as diferentes formas de conduzir as atividades do CNDA em algumas ocasiões, ora mais autoritária, ora mais democrática, desestimulou as sociedades a perma- necer operando no mercado, ou impediu que outras ini- ciassem seus trabalhos (ALMENDRA: 2014, p. 42).

Durante as atividades da Assembleia Nacional Constituinte, tanto as associações quanto o CNDA trabalharam nas comissões e subcomissões de preparação do texto. Embora estivessem os dois lados interessados em que não ocorressem retrocessos na proteção aos direitos dos autores, eles assumiram posições antagônicas, já que, partindo dos atritos históricos, as associações desejavam ver diminuída ou extinta qualquer interferência, ou mesmo a fiscalização de suas atividades (ALMENDRA: 2014, p. 41). E, de fato, o CNDA saiu enfraquecido no processo.

Vencendo Fernando Collor de Mello as eleições de 1989, ele determi- nou, em 12 de abril de 1990, a transformação do Ministério da Cultura em uma Secretaria Especial, mediante o que o CNDA foi desativado (embora não legalmente extinto).

Com isso, a Lei 5.988 sofreu um importante impacto na sua aplicação, não somente que se referia ao capítulo so- bre a gestão, mas também quanto à formulação de uma política pública para a cultura em geral e para a proprie- dade intelectual, em particular, que se viram bastante marginalizadas (ALMENDRA: 2014, p. 7).

O governo Itamar Franco reverteu a situação em 19 de novembro de 1992, mas o CNDA nunca foi reativado. O Ministério da Cultura passou a se empenhar em estudos de adequação da legislação autoral às inovações tecnológicas, em resposta à aprovação, pelo Senado, de um projeto apoiado pela indústria musical e rechaçado por um conjunto de autores e alguns se-

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tores públicos. O projeto fora apresentado pelo senador Luís Vianna Filho, do antigo PDS, Bahia, em 1989, com apoio da Socinpro, e determinava que o autor era a pessoa física, mas não eliminava a cessão de direitos autorais, embora inserisse a modalidade da licença.

Enquanto isso, no Congresso, o “Projeto Genoíno” estava retido pelo re- lator Egídio Ferreira Lima desde maio de 1989. Como não seria aprovado até o fim de 1990, Genoíno retirou o projeto de pauta, estrategicamente, para reapresentá-lo em 1992, mesmo ano em que Collor seria derrubado por força popular. No período Itamar Franco, os dirigentes compositoras da Amar – como Chico Buarque, Caetano Veloso, Paulinho da Viola, Mau- rício Tapajós – voltavam a ser recebidos pelo Ministro da Cultura, Antonio Houaiss, a quem tentavam sensibilizar pela aprovação do projeto.

Em 1993, no Direitos Já n. 23 da Amar, o discurso contra as emissoras de rádio e TV absorvia da crítica mais amplas aos monopólios nos meios de comunicação no Brasil, por meio, por exemplo, de falas de Leonel Brizola. No número 24, a Amar explicitava a contradição de determinados titulares pessoas físicas terem relações ‘incestuosas’ com pessoas jurídicas ou usuá- rios de música, ou de ocuparem simultaneamente o lugar de um e outro. Se o discurso combativo não foi efetivo, pode ser “não apenas por esbarrar nos poderosos interesses dos grandes meios de comunicação, mas por desfa- zer-se diante dos interesses diferenciados dessa própria classe” (MORELLI: 2000, p. 420). No mesmo ano, a Amar passou a aceitar produtores indepen- dentes e editores-autores: aqueles que, capazes de produzir independentes por serem grandes, haviam se libertado da dependência econômica dos grandes editores e produtores fonográficos. E, em 1994, ingressava na Cisac – Confederação Internacional das Sociedades de Autores e Compositores, e passava a chamar-se Amar-Sombrás.

Até 1997, foram apresentados, no Congresso, 33 projetos de lei – “a maio- ria deles introduzindo modificações parciais para privilegiar alguns setores de usuários” (ALMENDRA: 2014, p. 7). Nesse ano, todos foram enviados a uma Comissão Especial, formada no âmbito da Câmara dos Deputados, que promoveu debates com os diferentes setores interessados e, tomando por base aquele projeto proposto por Luís Vianna Filho e incorporando par- tes dos outros, fez uma proposta própria. Buscando a rápida aprovação do projeto, e como ficara claro, durante as discussões, que a recriação de uma instância de supervisão ao ECAD era tema muito polêmico, a Comissão Es- pecial foi econômica no tratamento da gestão coletiva. Estabeleceu poucas

 ECAD, DIREITO AUTORAL E MÚSICA NO BRASIL

regras, como a necessidade de pagamento, pelos usuários, por depósito bancário, e menos ainda regras compulsórias –, e não retomou, no projeto, o CNDA ou algo semelhante (ALMENDRA: 2014, p. 7-8). As consequências eram importantes:

Com um Estatuto registrado e um grupo de titulares, qualquer entidade poderia pedir filiação ao escritório centralizador, sendo ou não uma organização suficiente- mente representativa ou preparada para a administração de valores de terceiros – mas com a diferença de que a so- licitação, dirigida ao próprio ECAD, passou a ser analisada por associações concorrentes (ALMENDRA: 2014, p. 43).

A nova lei tampouco tratava de outros direitos que não os de execução pública musical, como os de reprodução e distribuição digital, que conti- nuam sendo controlados de forma atomizada, por algumas poucas asso- ciações, que representam alguns detentores de direitos – e por vezes apenas parte dos direitos sobre alguma canção – e grupos editoriais internacionais ou independentes (ALMENDRA: 2014, p. 43). Ela também não tratou das obras multimídia e da transmissão pela Internet.

Assim, já em 19 de fevereiro de 1998, a Lei 9.610 foi sancionada pelo então presidente Fernando Henrique Cardoso, juntamente com a Lei do Software (Lei n. 9.609/98). O presidente vetou dois dispositivos da nova lei: o dispositivo, vindo do projeto da Socinpro, segundo o qual os produtores fonográficos gozariam de todas as proteções conferidas aos autores – argu- mentando que fonograma não é obra, e que a lei ia além da proteção con- ferida em tratados internacionais –, e a disposição sobre prescrição da ação civil em caso de violação de direitos de autor, considerando que a lei civil regulava melhor a matéria (cinco anos a partir da violação)10_.

O ECAD foi assumindo, pouco a pouco, as funções do antigo CNDA, como modificar regras de arrecadação e distribuição, aprovar contratos

10 “Em virtude dessa decisão surgiram controvérsias sobre a lacuna na LDA, já que a regra geral do Código Civil havia sido substituída por uma disposição específica de lei de 1973. O veto puro e simples não seria, portanto, suficiente para restabelecer a vigência au- tomática da norma do Código Civil. Para tal efeito seria indispensável a introdução de uma disposição expressa a esse respeito, já que a revogação de uma lei que revogou lei anterior não reconstitui essa última em sua forma primitiva, não seria permitida a repristinação” (ALMENDRA: 2014, p. 8).

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de reciprocidade com associações estrangeiras, e aceitar ou não novas so- ciedades em seu sistema. Na ausência de uma instância a quem recorrer, titulares e, principalmente, usuários, passaram a buscar apoio de depu- tados e senadores. Isso levou a uma série de CPIs, entre 1995, duas em âmbito federal (uma na Câmara, outra no Senado, entre 1995 e 1996) e três estaduais (Assembleias Legislativas de São Paulo – 2009, Mato Grosso do Sul – 2005, e Rio de Janeiro – 2011). As investigações, em geral muito no- ticiadas, e com envolvimento, ainda que somente para depor, de grandes nomes da música nacional, contribuíram sobremaneira contra a reputa- ção do ECAD com titulares e usuários.

Muitas mudanças foram produzidas na estrutura de poder entre as asso- ciações nesse período. O sistema de votos proporcionais passou a ser respon- sável pelo acirramento das desproporções econômicas dentro do ECAD. As associações mais tradicionais, que só representavam direito de autor, como a UBC, abriram-se também para os direitos conexos, tornando-se, portan- to, mistas. A UBC levou algum tempo, depois da intervenção que sofreu em 1981, para recuperar-se, mas acabou por reconquistar sua posição. No ano de 2000, tinha 50% de toda a arrecadação do ECAD (e os votos correspondentes) (ALMENDRA: 2014, p. 51). E, desde o começo da década de 1990, a UBC, que tradicionalmente tinha os contratos de representação com as entidades es- trangeiras, tinha sua governança nas mãos da multinacional EMI:

Na medida em que a governança da UBC se encontrava há cerca de 10 anos em mãos de uma editora multinacional, a EMI, através de diferentes braços editoriais (EMI – Divisão Itaipu, EMI Tapajós, EMI Songs), que se elegiam um siste- ma de rodízio para contornar o Estatuto da própria asso- ciação, certas desavenças com outras empresas do mesmo setor provocaram mudanças (ALMENDRA: 2014, p. 51-52). Em 1989, o braço da EMI Itaipu assumiu a presidência da UBC, e ali per- maneceu pelo prazo máximo permitido pelos estatutos da entidade: seis anos, ou três mandatos sucessivos de dois anos. A Itaipu deixou a emissora, apenas para ser substituída pela Tapajós, por mais seis anos, e que era outro braço da EMI. A substituição seguinte se deu pela EMI Songs. Em todos os casos, o representante era o mesmo: José Antonio Perdomo Correa (Vanisa Santiago, em comunicação pessoal aos autores, 2014).

 ECAD, DIREITO AUTORAL E MÚSICA NO BRASIL

As demais editoras passaram a se sentir alijadas de poder, dentro da UBC. Passavam a apresentar reclamações sobre problemas decorrentes do domínio pela EMI, como uso de informação privilegiada e manipulação das verbas de antecipações entregues pelo ECAD mensalmente às sociedades – sistema supostamente estabelecido no ECAD por Perdomo – e a querer encontrar outros espaços onde tivessem mais voz. Assim, deixaram a UBC e a Abem (Associação Brasileira de Editores de Música), que as unia, para criar a Aber; juntaram-se então com as gravadoras do mesmo grupo em- presarial com o objetivo de levar seus repertórios, concentrados, para uma outra única associação do sistema ECAD, impondo, no entanto, a condição de que se promovesse uma auditoria preliminar das contas, e participação na direção. Como a Socinpro, e, em seguida, a Amar negassem a proposta, levaram-na à Abramus, que finalmente aceitou (Vanisa Santiago, em comu- nicação pessoal aos autores, 2014).

Assim, a partir de 2003, a Abramus, que era pequena na década de 1980, passou a ser muito bem-sucedida, e a firmar também contratos de recipro- cidade internacional. A UBC e a Abramus começaram então a figurar entre as duas sociedades de maior arrecadação e poder dentro do sistema ECAD. Por mais que isso tenha trazido algum equilíbrio à situação, passou a ficar claro que o sistema de votos múltiplos gerava consequências nefastas, já que as disputas começaram a se dar sempre entre essas duas11_.

A Sicam e a Sadembra perderam sua expressão. No caso da Sadembra, a principal causa foi a sua expulsão dos quadros do ECAD no fim da dé- cada de 1990. A Socinpro, criada para administração dos direitos conexos, foi bastante abalada pelas reconfigurações da indústria fonográfica a partir dos ano 1990, e a Amar, que tanto se destacou nos anos 1980 por sua atua- ção radical nas demandas por reestruturação do sistema, passou a se mani- festar contra qualquer atuação do Estado na gestão coletiva.

No início do governo Lula, com o Ministério da Cultura sendo condu- zido por Gilberto Gil, começaram a ser discutidas novas abordagens para o direito autoral, levando em consideração as tecnologias da informação, o acesso à cultura e a regionalização do fomento à cultura. Só em 2013 os objetivos de reforma começaram a ser (parcialmente) cumpridos.

11 “Além disso, essa associação [a Abramus] passou a contar com um departamento de grandes direitos, se coligou com a Autvis[associação que representa autores de obras vi- suais] e controla, hoje em dia, obras de autores teatrais de vários países e de artistas plásti- cos bastante representativos” (ALMENDRA: 2014, p. 50-51).

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Fluxograma: criação das associações de gestão coletiva de direitos autorais sobre a mú- sica no Brasil. Cinza: associações ainda existentes. Preto: associações hoje inexistentes. Branco: associação existente, porém dedicada aos direitos relativos a obras teatrais.

SBAT 1917 SBACEM 1917 SOCINPRO 1967 ASSIM 1978 ANACIM* 1980 UBC 1942 SICAM 1960 ABRAC** ABCA 1938 SADEMBRA 1956 ABRAMUS 1984 AMAR 1980 SABEM* 1976

União dos teatrólogos para administrar o “grande direito”.

Descontentamento dos editores e compositores com pouca proeminência política dentro da Sbat.

Entendimento entre ABCA e Departamento de Compositores da Sbat.

Descontentamento dos editores com pouca participação na UBC; Viabilização de contrato com Peer International e BMI; Acusações de distri- buição injusta.

Em 1961, criada para reivindicar ratificação da Convenção de Roma. Depois, representante de produtores fonográficos e intérpretes.

Saída dos quadros da Sombrás para representar intépretes e músicos.

Criada com recursos transferi- dos da Socinpro ao Sindicato dos Músicos Profissionais de SP, para defesa do direito dos músicos executantes.

Criada com recursos transferi- dos da Socinpro ao Sindicato dos Músicos Profissionais do RJ, para defesa do direito dos músicos executantes.

* Nossas pesquisas não localiza- ram as razões de fundação. ** Sem informações sobre data de fundação.

Carnavalescos de São Paulo, que julgavam não participar da divisão interna de honras e poder na Sbacem

Expulsão dos editores da diretoria da Sbacem, a partir da interpretação da Lei 2.415/55 de que arrecadação era prorrogati- va exclusiva de autores.

 ECAD, DIREITO AUTORAL E MÚSICA NO BRASIL

Fluxograma: criação das supra-associações e que associações elas articulavam. Círculos: supra-associações. Cinza: associações ainda existentes. Preto: associações hoje inexisten- tes. Branco: associação existente, porém dedicada aos direitos relativos a obras teatrais.

SABEM 1978 SADEMBRA 1956 SBAT 1917 ABCA 1938 ABRAMUS 1984 ASSIM 1978 SICAM 1960 ANACIM 1980 UBC 1942 AMAR 1980 SBACEM 1946 ABRAC** SOCINPRO 1967

Criada para resolver problemas relativos aos repertórios comuns administrados pelas entidades. Sadembra não tinha máquina arrecadora.

Criado pela Lei 5788/73 (Lei de Direitos Autorais). Cumpridos os requisitos, qualquer nova entidade seria aceita.

Resposta autorregulatória das entidades à intenção do governo de centralizar a gestão coletiva.

**Sem informação sobre data de fundação

Coligação

1959 SDDA1966

ECAD

A ESTRUTURA LEGAL DA GESTÃO