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Cronicamente inviável (1999): espaços de questionamento das políticas de mestiçagens

2 CINEMA NO BRASIL E NA ARGENTINA: NARRATIVAS, LEITURAS ESTÉTICAS E A

2.3 Elementos da narração do nacional no Brasil

2.3.2 Cronicamente inviável (1999): espaços de questionamento das políticas de mestiçagens

Um possível início de análise do filme Cronicamente Inviável (1999), direção de Sérgio Bianchi, seria a construção do discurso baseado em espaços. O espaço interno

da narrativa marca claramente a construção de seu discurso, gerando os deslocamentos objetivados.

Segundo Gonzalez Requena (1995), devemos sempre nos ater ao que ele chama de ponto de ignição do filme, ponto que ativa o nosso interesse no filme. Como o autor afirma: “empezar por aquello que no entiendo, por aquello que me hace retornar. Por aquello que me interesa, en tanto que se me resiste, por aquello que me reclama: ante el texto artístico no hay otra experiencia que la nuestra” (GONZALEZ REQUENA, 1995, p. 19).

O movimento deste ponto de ignição pode ser verificado com referências diretas na primeira sequência do filme. Um homem colocando fogo em uma caixa de marimbondos nos leva ao significado referencial direto, se pensarmos em termos de como David Bordwell (1995) nos enuncia sobre as distintas possibilidades de elaboração de significado e a significação geral do filme. Com esse ato, entramos diretamente em uma diegese na qual as críticas ácidas irão reverter, ou melhor, deslocar as relações sociais e seus atores, e pôr em questão as bases que fundamentam a cultura e a identidade nacionais, além de questionar o âmbito da valorização da mestiçagem, sempre em comparação entre as alteridades.

De que modo a análise dos espaços apresentados pela construção fílmica indicaria as questões trabalhadas? Nessa questão, temos espaços mais amplos e genéricos e espaços mais fechados e específicos. O filme pode ser dividido em oito grandes áreas de espaços e em cada uma delas haveria subdivisões operando para a criação de discursos, conforme segue:

1. Espaço Restaurante Pelegrino´s, em São Paulo, considerando-se alguns subespaços que giram neste eixo, a saber, a cozinha, o vestiário, o salão, o escritório da gerência, porta de entrada do restaurante, o muro onde ficam as latas de lixo e a rua;

2. Espaço Nordeste. Subespaços: espaço público das ruas da Bahia, a praia do Perequê, em Salvador;

3. Espaço da Televisão durante um programa de entrevista a acadêmicos. Subespaço da cadeira da funcionária do Banco Central, da cadeira do representante

da ONG Viva Rio e da cadeira do Índio Riparandi do Núcleo de Consciência Indígena da USP (Universidade de São Paulo);

4. Espaço Sul do Brasil. Subespaços: a cidade, área rural, estrada como zona de conflito entre latifundiário e movimento dos sem terra;

5. Espaço Centro-oeste. Subespaços: carvoaria no Mato Grosso, espaço casa bucólica, espaço da cachoeira do cerrado;

6. Espaço Rio de Janeiro. Subespaços: Cristo Redentor, casa de Maria Alice, casa da favela dos pais de Josilene, mansão dos pais de Maria Alice, Sambódromo da Marquês de Sapucaí (Rio de Janeiro), carro do casal, Arpoador, táxi e ruas, praia e arcos da Lapa;

7. Espaço São Paulo. Subespaços: pontes, transporte público (ônibus coletivo), sauna gay, creche, centro profissionalizante para índios, bar de esquina e as ruas;

8. Espaço Norte. Subespaços: aeroporto de Porto Velho, Floresta Amazônica, cidade de Bom Futuro, em Rondônia.

Segundo Bordwell (1996),

[...] os indícios apresentados pelos planos, enfatizados pelo contexto narrativo e oferecidos como prováveis pelas convenções estilísticas, exercerão sua influência se construímos tanto um espaço exterior à tela quanto uma narração autoconsciente. Assim, se assume que a representação espacial é adequada para um propósito narrativo (que pode variar) (BORDWELL, 1996, p. 112-113).

O enunciado de Bordwell se refere às constantes relações de construção do campo profílmico e o fora de campo. Esse enunciado amplia o fora de campo na localização do lugar de discurso do realizador. A “narração autoconsciente” leva-nos a crer na relação entre a obra idealizada pelo realizador e a competência de contextualização do texto fílmico por parte dos espectadores.

A representação espacial profílmica que Bianchi constrói apela para a diversidade de características intrínsecas que os distintos espaços da comunidade imaginada Brasil possuem. A adequação dessa representação ao propósito narrativo prevalece na formação do discurso da inconformidade com tamanhas discrepâncias,

em termos de relações sociais e econômicas, que são características presentes nos diversos espaços da nação.

O uso de planos gerais para esquematizar a percepção e a condução para o espaço de narração e formação do discurso é evidente em todas as primeiras apresentações dos espaços propostos pelo filme. O uso de legendas para definir melhor essa questão espacial também ajuda a criar uma espécie de plano de referência que funciona como a base da construção da montagem. Outra estratégia usada pelo autor é a manutenção de planos fixos, com uma distância de câmera, permitindo que façamos a leitura de uma construção para que se observem as cenas e seja criado um senso crítico mais firme daquilo o que está sendo construído.

O uso de legendas informativas, de enquadramentos mais fixos, sem muita movimentação de câmera, confere, na construção discursiva, estratégias que pretendem a “documentação do real”. A posta em cena proposta pelo filme nos apresenta um trabalho de ficcção que busca um potente diálogo com o documental. Para exemplificar, podemos usar sequências que elucidam essa tentativa de captar o real por intermédio de uma performance ficcional. A apresentação da floresta Amazônica, verde e exuberante, contrastando com imagens posteriores de uma floresta queimada e destruída; as tomadas aéreas do carnaval da Bahia e do Sambódromo da Marquês de Sapucaí, no carnaval do Rio de Janeiro, são indícios da tentativa de se encaixar a performance ficcional em uma captação do real.

A construção crítica do discurso de Bianchi parte de referentes sociais em cada divisão espacial. Os conjuntos das personagens, que se vinculam a cada divisão, formam um estereótipo emblemático para a formação de seu enunciado.

O espaço do restaurante se atrela à classe dominante, frívola e descrente da comunidade imaginada Brasil, fazendo constantes apologias ao desprezo pelo nacional e o interesse por Nova York, tida como símbolo de modernidade e civilidade. Nova York entra como construção do espaço imaginado, na perspectiva do que Ianni (2001) nos aponta como economia-mundo. Seria um procedimento de atração pelo mundo e, mais explicitamente, pela cidade, símbolo da economia-mundo. Ianni enuncia:

Uma economia-mundo submete-se a um pólo, a um centro, a uma cidade dominante, outrora um Estado-cidade, hoje uma grande capital, uma grande

capital econômica, entenda-se (nos Estados Unidos, por exemplo, Nova York e não Washington).(...)Em 1929, o centro do mundo passou assim, hesitante mas inequivocamente, de Londres para Nova York ( IANNI, 2001, p. 32).

A classe dominante é atraída pelos binômios civilização/ barbárie, centro/periferia, mantendo e validando os eixos. Em sua perspectiva, há o ressentimento de ser uma classe social presa em um sistema em que, enquanto membros, são meros participantes, sem implicação direta. A montagem do discurso segue a linha do não comprometimento com o social e suas relações, questiona a mestiçagem e fortalece os discursos baseados nos binômios acima citados.

Dentre as artimanhas da elite, as quais são representadas no restaurante, o salão social funciona como campo de exposição de uma construção social e suas diferenças. É nesse campo que se pode identificar uma estratégia de desmascaramento dos pensamentos de um grupo social em dissonância com a sua implicação direta e as consequências de seus atos. Maria Alice, uma personagem da elite branca, imigrante e com questionáveis traços “politicamente corretos”, revela que não pagou a empregada doméstica e que acha um absurdo este fato, gerando um debate sobre as relações trabalhistas. Mais adiante, vemos como a convenção estilística da repetição da mesma cena opera, porém, com um desfecho diferente. Ela diz que não pagara a empregada e que “não tem importância”, pois, na próxima semana, pagaria. Esse procedimento é revelador do falso discurso do “politicamente correto” por parte da personagem, que simboliza todo um grupo social cujo discurso encontra-se em vigência. A opção de montagem da mesma sequência com dois desfechos diferentes é parte do procedimento de observação e criação crítica do que é apresentado. A montagem revela e conduz o espectador para aspectos mais diretos do tipo de pensamento que Bianchi pretende ressaltar. A estratégia de montagem nos revela a convenção estilística que opera de maneira não sequencial, possibilitando ao espectador gerar constantes hipóteses a serem confirmadas no conjunto da montagem. Esse aspecto relacional entre sequências forma o todo do discurso crítico no qual as coletividades raciais e sociais se enfrentam em embates inviáveis, tendo como centro o questionamento da coesão do nacional na comunidade imaginada Brasil.

Nesse mesmo restaurante, já na primeira sequência, o proprietário, um senhor de meia-idade, supostamente refinado e com maneirismos da classe alta, se refere a questões que são “tipicamente” nacionais, geradoras de afeto na comunidade

imaginada Brasil. Essa referência é irônica e amplia o seu escopo, tornando a injustiça social, a fome e os mendigos como alvos de referência afetiva, assim como o futebol, as mulatas e o carnaval. Usam-se ícones forçados por campanhas midiáticas de definição do que seja a cultura brasileira (simplista) e joga-se a temática social no cerne da identificação do nacional. Uma construção que atenta para os procedimentos que se seguem que seriam o reflexo de uma classe dominante frívola e ressentida ante ao fato de não viver no centro, ou seja, na cidade referência da economia-mundo.

Ressalta-se o uso de uma personagem, que é o narrador, o qual atua diretamente na construção dos discursos críticos, um escritor que busca compreender e apreender os questionamentos dos problemas de dominação e opressão social. Esse narrador transita pelos diferentes espaços usando um discurso questionador e inquisitivo das questões sociais.

As primeiras imagens do espaço nordeste remetem a uma construção documental que cruza toda a narrativa de Cronicamente Inviável, estratégia esta que visa conferir o caráter de documentação do real e de confirmação das hipóteses do autor. Nesse espaço o narrador inicia a sua função narrativa, usando voz over para trazer a sua primeira hipótese, a dominação, via felicidade. Uma conjuntura, o que o narrador (que, às vezes, aparenta ser o alter ego de Sérgio Bianchi) aponta como estratégia da dominação. O questionamento, advindo da fala do narrador, das festas de carnaval, em especial das festas nas ruas de Salvador, entra em contraste e fortalece as hipóteses apresentadas, quando vemos as diferenças sociais presentes na festa. A classe média e alta paga para se divertir no interior de uma área protegida e os populares são acometidos pela força policial com um tratamento bastante rude, em local aberto e desprotegido. Nesse espaço, se questionam as formas de dominação e entra um procedimento comparativo com o mundo. No mundo (outras partes do globo, como afirma o narrador), a opressão e a dominação surgem atreladas a correntes ideológicas claras. Na Bahia, a forma de dominação seria via a dinastia da felicidade, um som alto e música para se dançar. Convoca a comunidade imaginada Brasil ao mencionar o escrito na bandeira de “ordem e progresso”, e a confronta com essa hipótese de dominação pelo eixo da dinastia da felicidade. Essa operação é uma constante ao longo do texto fílmico. Uma série de contestações de certos fatores construídos como a identidade nacional. Seria uma brasilidade enlatada, “boa para todo mundo”, como menciona o narrador.

O espaço televisão surge questionando as posturas acadêmicas de um desentendimento total e de críticas ao livro do escritor/narrador que percorre o país para mostrar as inviabilidades da construção do projeto de identificação do nacional. Uma funcionária do governo, do Banco Central, defende os processos democráticos da comunidade imaginada Brasil e compara com os do primeiro mundo, outro ponto de interseção com as bases comparativas de um processo de globalização. Esse questionamento ocorre pela via do trabalho. Seria uma equação: “trabalho mais democracia”, “resultado igual a desenvolvimento”. Este espaço vai defender, desde o ponto de vista de cada participante do debate, a melhor construção da identidade nacional. Seria uma forma de evidenciar o caos também em âmbitos mais cultos, mediado e midiatizado pela televisão.

Já no espaço Sul, as construções de hipóteses do binômio dominante/dominado seguem a lógica da imigração europeia, típica dessa região do Brasil. Não seria a dominação por cor de pele, mas, sim, por nacionalidades europeias. Um procedimento do texto fílmico que opera fortemente na construção narrativa é a cena de um imigrante europeu branco urinando na rua, uma repetição da mesma cena vista no espaço nordeste. O discurso do narrador que ressalta as semelhanças das formas de dominação e opressão dos imigrantes europeus se encontra em consonância com outra região, sendo concretizada imageticamente quando dois homens urinam no espaço público, independente da região do país, entrando no questionamento de Sul civilizado e Nordeste bárbaro.

O espaço Centro-Oeste funciona como ambiente do passado da gerente do restaurante Pelegrino´s e de questionamento da construção da tradição na comunidade imaginada brasileira. A apresentação desse espaço é a mesma de uma maneira bastante recorrente no texto fílmico de Bianchi, através da montagem de contrastes. A partir de uma sequência em que a gerente do restaurante está treinando um garçom, de uma maneira arrogante e refinada, passa-se para o “plano de referência” de construção espacial, com as legendas, indicando que é o Centro-Oeste e, imageticamente, vemos uma carvoaria, com muita fumaça. Uma panorâmica e vemos imagens de crianças trabalhando junto a adultos nas carvoarias. Somos apresentados à realidade da infância de Amanda (a gerente do restaurante). Um armado interessante do enunciado do narrador é que, se os trabalhadores de classe baixa e operária da Europa, quando chegam ao Brasil, fantasiam o seu passado e se

tornam aristocratas, por que uma pessoa mestiça, proveniente de uma realidade do interior do Mato Grosso, não pode fantasiar? Há a egitimação de um processo de fantasia, via comparação com a coletividade europeia, chegando a afirmar que a tradição na comunidade imaginada Brasil seja uma utopia. Essa personagem fantasia o seu passado para os frequentadores e o dono do restaurante: um suposto passado com contato com a natureza e romantizado. Nesse aspecto, o que vemos é que este espaço questiona a tradição e a criação da tradição da comunidade imaginada Brasil, relacionando-as com as coletividades europeias.

O espaço Rio de Janeiro é apresentado usando a já dita estratégia de legendas e imagens reconhecidas. Um encontro do escritor/narrador com outra personagem no Cristo Redentor e o enquadramento privilegia o Pão de Açúcar, ao fundo. O escritor/narrador entrega uma maleta à personagem e há um corte e um plano direcionado ao Cristo de braços abertos. Nesse momento opera, de maneira mais clara, a construção crítica das mestiçagens, do processo colonial e do processo de globalização econômica. O escritor/narrador faz uso da hipótese de que a imagem de Cristo com os braços abertos sugere que seja uma benção a todas as raças e povos que vieram explorar essa territorialidade. Termina com um close no rosto da imagem do Cristo Redentor, afirmando que o excesso de exploração pode gerar cumplicidade, um fechamento para a conivência de distintas partes da sociedade brasileira para o armado da hipótese do escritor/narrador. Um dos eixos centrais da condução da crítica à comunidade imaginada brasileira no espaço Rio de Janeiro é a relação das raças e seus posicionamentos sociais. Josilene é uma empregada doméstica cuja mãe foi empregada doméstica da mãe de Maria Alice, representante da classe média alta, “politicamente correta”. Um flash back de clima harmonioso nos apresenta a família de Josilene saindo de sua casa na favela e indo passar o dia numa mansão; nota-se uma pretensa harmonia sociorracial. O espaço sonoro ajuda na construção dessa harmonia tocando uma canção da Bossa Nova. A harmonia é interrompida tanto no espaço sonoro, com o fim da música e início da narração do narrador/escritor, quanto no espaço imagético. Há uma separação social e racial para tirar uma foto: a família de Maria Alice, branca e classe dominante, e a família de Josilene, negra e submissa, fatores ressaltados pela fala do narrador. Há um trabalho de convergência do espaço das imagens em movimento com o espaço sonoro para a confirmação de mais uma hipótese do escritor/narrador: a existência de uma falsa harmonia racial e social.

Outro questionamento presente na construção discursiva do filme de Bianchi é a tematização do uso do espaço público das cidades. O trânsito caótico, o desrespeito ao outro e as leis de trânsito estão presentes no texto fílmico. Os moradores de rua, a agressividade dos policiais com as pessoas pobres e negras, o péssimo transporte público fazem parte da construção desse espaço público desregrado e cheio de violência. Essa tematização nos traz de volta ao espaço da televisão e ao debate acadêmico em torno do livro do narrador/escritor. Um coordenador de um movimento social (Viva Rio) faz apologia à confluência racial e a valoriza, relacionando-a diretamente com as narratividades do nacional, baseadas na miscigenação racial. O hibridismo é valorizado e legitimado pelas narrações do nacional. No entanto, todo o processo de exposição de argumentos dos teóricos é precedido por uma construção do espaço imagético que refuta, ou deixa em dúvida, os argumentos usados por cada um. Pode-se concordar, em parte, com as teorias armadas, mas o processo de montagem do filme deixa sempre em aberto as questões trabalhadas pelos acadêmicos.

O desenrolar da narrativa valoriza questões abertas e polêmicas, como o pagamento de baixos salários, o tráfico de crianças, a questão de discriminação racial, dominação social, prostituição masculina. Todos esses temas são um armado de situações que se juntam no curso narrativo, gerando o sistema caótico para fortalecer todas as hipóteses de Bianchi. Um agrupamento que, da maneira como está conformado, torna-se inviável para que haja uma melhor distribuição de renda e melhor vida aos participantes da nação.

O questionamento proposto por Bianchi toma os espaços como ponto de partida inicial para desenvolver o discurso. E, a partir da ideia de local e de questões pontuais de todo a territorialidade da comunidade imaginada Brasil, é que o diretor unifica o seu discurso e o amplia com questões da inserção do Brasil em um cenário internacional. A relação que o discurso armado pelo filme traça com questões mundializadas está no âmbito de comparações e de registros que têm as alteridades como ponto inicial para fortalecer as suas hipóteses.

Cronicamente Inviável dialoga com o processo de mundialização das culturas, usando procedimentos de olhares diversos para as contradições da formação de uma comunidade imaginada brasileira, calcada na harmonia racial e na valorização das

mestiçagens. O narrador, em diversas oportunidades, faz comparações com o estrangeiro, para validar suas hipóteses e para ressaltar as diferenças do devir brasileiro com o devir mundial. Aspectos relacionais que podem ser lidos como um “grito de manifestação” contra um processo que leva em conta a globalização econômica e que questiona se esta comunidade imaginada estaria em sintonia com o mundo, pois as diferenças e contradições sociais são tão marcantes que ficaria improvável a adesão a qualquer outro processo, inclusive ao processo de globalização.

Avellar (2015) ressalta a questão do dentro e fora da comunidade imaginada Brasil, que reflete a atuação dos distintos campos na construção da narração do nacional nos textos fílmicos trabalhados. Os aspectos de um ambiente de produção atrelado ao Estado, que passa por um forte momento de reconversão, a presença de uma narrativa mais mundializada que tematiza o dentro e o fora, o exilio e a diáspora e as alteridades são caminhos de mão dupla na construção da narração do nacional. Uma narração que passa por componentes mainstream, relacionados fortemente com a indústria cultural, de variações estéticas que estão próximas de um cinema mais transparente, mais alinhado com formas narrativas mais clássicas. Alinhamento que passa tanto no interior da narrativa dos textos fílmicos como na “escritura” dos campos políticos e econômicos de aproximação mais mercadológicos. Seria uma forma de narrar o nacional que apresenta o desejo de ser mais mundializada, porém, questionando de distintos lugares a questão da identidade nacional e a sua adesão a uma nova ordem mais globalizada.