Elementos de Design - Synapse - O contributo do design editorial no processo de criação do livr

Apresentados os diferentes componentes que formam o objecto livro é importante abordar os elementos envolvidos no seu processo de criação gráfico e sobre os quais incide a acção do designer. A forma como estas decisões são aplicadas ao livro de fotografia podem fazer com que este artefacto editorial se torne mais ou menos consequente. Assim, passamos à elencagem das principais decisões e opções de design na produção de um livro de fotografia, valorizando a forma como estas se aplicam ao conceito geral projectado para o livro.

Formato

A escolha do formato de um livro é uma das decisões mais importantes a tomar pelo designer, já que limita parte das decisões que lhe sucedem neste processo – por exem- plo o layout, o número de páginas dos cadernos (e consequente desperdício de papel), o custo de produção do livro, etc.

Por definição o formato não é mais do que a relação entre a altura e a largura da página (Haslam, 2oo6:3o), contudo ainda existe alguma confusão com os conceitos de dimensão/tamanho do livro e o seu formato (na prática um livro pode ter dimensões diferentes mas partilhar o mesmo formato).

O formato escolhido para um livro pode transmitir diferentes sensações, funções e produtos. Assim, o designer deve considerar sempre o conteúdo do livro e a sua finalidade para fazer uma escolha adequada do formato, como nos diz Haslam: “Em termos práticos, escolher o formato do livro determina a forma do recipiente que con- tém as ideias do autor.”165 (2oo6:30) Tschichold, por sua vez, refere que ao projectar um livro se deve prever a sua forma de manuseio, se este será segurado com uma mão ou se ficará em cima de uma mesa. Para tal refere: “Duas constantes reinam sobre as proporções de um livro bem feito: a mão e o olho”166 (1991:3o).

Outra forma de tomar uma decisão quanto ao formato do livro é considerar o factor económico, prevendo o aproveitamento do papel, o número de páginas e cader- nos possíveis por plano de impressão (por exemplo 7ox1oocm). Antever este aprovei- tamento pode traduzir-se numa poupança significativa nos custos de produção. Pode também implicar uma adaptação das ambições do designer ao projecto, que pode ir da imposição das páginas do livro, ao papel a ser utilizado no processo de impressão ou ao conhecimento do sistema de dobras que será utilizado para a formação dos cadernos.

Em suma, elencamos três factores que deverão ser ponderados aquando da de- finição do formato: o tipo de fotografias a incluir (sobretudo no que toca ao tipo de orientação), o uso/finalidade previsto para o livro e o preço.

3.3.

Existem três tipos de formatos – o formato retratro, paisagem e quadrado. O formato tipo retrato caracteriza-se por ter a altura maior que a largura (fig. 19 e fig. 2o). Enquanto que no formato paisagem a altura é menor que a largura (fig. 21 e fig. 22). Por fim, no formato quadrado, altura e largura são iguais (fig. 23 e fig. 24).

Nos livros de fotografia há uma grande diversidade nos formatos utilizados, sendo os três (retrato, paisagem e quadrado) opções muito comuns. Tim Daly refere a este pro- pósito – “A escolha mais popular de livro para a reprodução de fotografias é o formato horizontal/paisagem. Se este tem as mesmas proporções que as suas impressões isto vai permitir reproduzir o trabalho com pouco recorte e usar uma borda para separar imagem a partir da borda da página impressa(...) A forma universalmente mais útil para um livro de fotos é o formato quadrado, que permite dispor os dois formatos de imagem retrato e paisagem no mesmo tamanho noutra página. Livros de formato quadrado também po- dem permitir layouts de estilo simétrico, como uma simples grelha de caixas quadradas para mostrar detalhes ou ampliações de secções menores d0 seu trabalho.”167 (2oo8:16)

fig. 19 e fig. 20

Boulevard, Katy Grannan, 2011

Fraenkel Gallery/Salon. 44 pp, 330 x 381 mm © Fraenkel Gallery

fig. 21 e fig. 22

Bad Weather, Martin Parr, 1982

Arts Council of Great Britain. 62 pp, 298 x 184 mm © Martin Parr

Tipografia

A tipografia é “o ofício que dá forma vísivel e durável – e portanto existência indepen- dente – à linguagem humana. (...) Como ofício, a tipografia tem uma grande fronteira e muitas preocupações compartilhadas com a escrita e com a edição, de um lado, e com o design gráfico, de outro – mas não pertence a nenhum deles.” (Bringhurst, 2oo8:17) A escolha da tipografia a utilizar em livros de fotografia deve, por isto, ser mais um elemento a considerar pelo designer, com vista a alcançar um resultado final adequado ao conteúdo que compila: “A tipografia existe para honrar o seu conteúdo” (op. cit.:23).

Robert Bringhurst é um dos autores com vasta obra publicada neste âmbito, não querendo ser exaustivos na apresentação das suas teorias, há um sumário que tem de ser citado, por nos parecer compilar uma série de princípios tipográficos importantes e com ampla aplicação:

“A tipografia deveria prestar os seguintes serviços ao leitor: · convidá-lo à leitura;

· revelar o teor e significado do texto; · tornar clara a estrutura e a ordem do texto; · conectar o texto a outros elementos existentes;

· induzir a um estado de repouso energético, que é a condição ideal da leitura. Servindo o leitor desta forma, a tipografia, assim como uma performance musi- cal ou uma produção teatral, deveria servir a dois outros fins: honrar o texto pelo que ele é e honrar e contribuir com a sua própria tradição – a tradição da própria tipogra- fia” (op. cit.:31).

A escolha tipográfica trata da selecção de determinada fonte tipográfica ou conjunto de fontes a utilizar no projecto. Mas a atenção dada a este elemento ultrapassa a sua selecção, para se estabelecer a sua aplicação no espaço da página, através de va- riáveis como – o tamanho de letra, o kerning,168 o tracking,169 o alinhamento do texto, a

3.3.2.

fig. 23 e fig. 24

White Noise, António Júlio Duarte, 2011 Pierre von Kleist. 78 pp, 300 x 300 mm © XYZ Books

entrelinha, a cor do tipo, ou até mesmo, o papel onde o livro será impresso. Tim Daly chamou-lhe “ingredientes”: “Fazer os seus livros legíveis não é apenas escolher uma fonte agradável, é acerca do encontro de todos os ingredientes e medidas em proporção. Em muitos casos, é a quantidade de espaço vazio em torno de palavras e imagens que determina a legibilidade ao contrário do tamanho sozinho.”170 (2oo8:1o4)

Há algumas questões práticas que devem ser colocadas aquando da selecção da paleta tipográfica a aplicar num dado projecto (adaptado de Haslam, 2oo6:98) e que faci- litarão a tomada de determinadas decisões: Sobre o que é o livro?; Quem é o seu autor?; Quando foi concebido?; Para quem foi concebido e quem o irá adquirir/utilizar?; Vai ser publicado em que língua/país (com que alfabeto, edição bi-lingue)?; Vai ter imagens ou ilustrações legendadas?; Que componentes e hierarquias de texto serão necessários (contém notas, índices, muitas fontes de informação)?; Que estrutura interna tem o livro (capítulos, secções, separadores, etc)?; Contém uma nota de abertura ou introdu- ção?; Quais são as características de produção – técnica de impressão, papel utilizado, tipo de encadernação (se já estiverem pré-definidas pela editora ou pelo autor)?; Qual a paleta de cor que está disponível (número de cores permitido – 1, 2 ou quadricomia)?.

A tipografia é mais do que um conjunto de letras dispostas sobre a página, embora para a Semiologia estas sejam símbolos linguísticos abstratos – com formas to- talmente arbitrárias e “injustificadas” (Jury, 2oo6:72). Há, contudo, que ter em con- sideração que toda a informação transmitida num processo de comunicação, tem “espaços” interpretativos e subjectivos. No caso da tipografia possibilitados por sinais veiculados pela escolha de determinado processo de impressão, acabamento, papel, método de encadernação, tamanho global e peso do documento (ibid).

fig. 25

Tokyo Compression, Michael Wolf, 2010 Peperoni Books. 112 pp, 210 x 250 mm © Josef Chladek

fig. 26

The Thirty Two Inch Ruler, John Gossage, 2010 Steidl. 240 pp, 240 x 290 mm

Nenhuma informação tipográfica (por muito que tenha um tratamento eminente- mente prático) transmite de forma neutra o seu conteúdo, embora sejamos obrigados a reconhecer a natureza persuasiva e retórica destes signos. Há, por isso, convenções mais ou menos estabelecidas para a utilização de determinado tipo e estilo tipográfico. Sumariamente, a tipografia escolhida deve ser legível e permitir uma leitura con- fortável; ser adequada ao tipo de leitura que pressupõe (leitura extensa de texto linear ou leitura titular); traduzir através da hierarquia escolhida a estrutura e ordem do texto; permitir a associação dos outros componentes do livro (como por exemplo as imagens e os gráficos); ser ritmada e simultaneamente ter uma expressão contida.

Petra Vogt no seu livro Create Your Own Photo Book (Rocky Nook, 2o12) escreve no capítulo 10 – Text, considerações interessantes sobre a tipografia, no caso específico dos livros de fotografia, refere: “(...) o texto muitas vezes adiciona tempero e dá ao livro um aspecto e toque de alta qualidade. A interação entre imagens e texto resulta num livro mais equilibrado (e mais interessante) do que aquele que contém apenas a infor- mação visual. O texto também pode desempenhar um importante papel informativo ou anedótico.”171 (Vogt, 2o12: 141)

Deixando-nos ainda uma série de orientações na concepção de um livro de fotografia com um aspecto geral equilibrado: não usar mais do que duas fontes diferentes e tirar partido dos vários estilos de cada fonte (itálico, negrito, etc.); utilizar corpo de letra no intervalo de tamanho 9-12, 8-1o (nas legendas) e 18-2o (nos títulos); Escolher uma largura de coluna que seja fácil de ler; aplicar texto a cinza escuro em vez de preto e cinza claro em vez de branco (reduzindo a possibilidade de haver contrastes gritantes na página).

Vogt não subestima a importância da selecção de uma fonte: “escolher a fonte cer- ta para um projeto é uma arte em si. Não é surpreendente que a profissão de composi- tor tipográfico exista há séculos antes da Desktop Publishing a ter apagado.”172 (ibid: 148) As regras que elenca para esta selecção, podem parecer redutoras da complexida- de da tarefa, mas introduzem ao tema os leitores considerados menos implicados nesta matéria: “é essencial que a fonte que você escolher se adapte ao livro que você está a criar. (...) Os tipógrafos dividiem as fontes em duas famílias básicas – fontes ‘serif’ e ‘sans serif’ e a diferença entre elas é fundamental. Serifas são “ganchos” localizados nas extremidades dos traços que compõem uma letra e são projectados para tornar a leitura mais fácil (...) Enquanto as fontes com serifa são considerados mais fáceis de ler na imprensa, muitas vezes elas têm um aspecto mais tradicional (alguns diriam fora de moda). As ‘sans serif’ são mais fáceis de ler no monitor e têm aspecto mais limpo e moderno. Deve escolher um desses dois tipos de fontes para um livro de fotografia, especialmente se quiser manter um longo texto o mais legível possível”173 (ibid: 149).

Os livros de fotografia são normalmente constituídos por uma grande componente visual, já que “existem” através da mensagem veiculada pela fotografia. Contu-

fig. 27

Amazônia, Claudia Andujar e George Love, 1978

Praxis. 147 pp, 200 x 270 mm © Wallpaper

fig. 28

Mexico, Martin Parr, 2006 Chris Boot. 88 pp, 213 x 292 mm © Martin Parr

fig. 30

Lapa do Lobo, vários autores, 2013 Fund. Lapa Lobo. 182 pp, 230 x 320 mm © Josef Chladek

fig. 29

A Cloud of Black Smoke, vários autores, 2007 Focuskop Fotoform. 160 pp, 210 x 280 mm © Josef Chladek

do, a presença de informação textual, mesmo que em pequenos apontamentos, é uma prática vulgar para a indicação de alguns elementos identificativos do próprio livro por exemplo título, autor e ficha técnica. A tipografia e o seu tratamento (de cor, de escala e expressão face ao objecto, de kerning, tracking e alinhamento) presente sobretudo na capa (componente identificativa e protectora do livro) podem contribuir para uma solução gráfica que, só por si, anuncia o tema/assunto do livro. Muitas capas de livros de fotografia são exclusivamente tipográficas, pelo que se trata de um elemento do design com tradição e relevância neste âmbito.

Existem outras situações, não tão comuns, em que podem surgir por opção do edi- tor ou autor: legendagem nas imagens, numeração de página ou até mesmo grandes manchas de texto corrido, presente ao longo do livro, ou até mesmo na capa (fig. 33).

Apesar disto, alguns autores são avessos à utilização de tipografia nos seus livros, optando por uma abordagem depurada e minimal, reduzindo a presença tipográfica ao título e autor do livro, por exemplo apenas na lombada (fig. 34).

fig. 34

fig. 33

fig. 31 e fig. 32

The J.Street Project, Susan Hiller, 2005

Compton Verney Trust & Berlin Artist-in-Residence Programme/DAAD 644 pp, 165 x 120 mm

A opção caligráfica é pouco utilizada mas ainda assim, tem alguma expressão em projectos de cariz político, interventivo ou até intimista (fig. 35 ou fig. 36).

Soluções tipográficas mais experimentais e expressivas são propostas interessantes em projectos disruptivos, sob o ponto de vista normativo e estético e podendo através da sua aplicação reforçar a sua própria natureza (fig. 38).

Em suma, podemos afirmar que a escolha tipográfica assume uma relevância maior neste suporte (já que este dispensa muitos dos elementos gráficos habituais) e refira-se, por exemplo, a micro e macro tipografia: aquela que é aplicada ao título, ou a que se utiliza na numeração ou legendagem. Conforme nos disse Haslam: “A posição das legendas e o seu estilo deve complementar as fotografias e não criar uma distracção.”174 (2oo6:159)

fig. 35

Det Norske Huset, Frode Grytten e Jens Hauge, 2009 Flamme Forlag. 208 pp, 250 x 210 mm

fig. 36

fig. 38

fig. 37

No documento Synapse - O contributo do design editorial no processo de criação do livro de fotografia contemporâneo (páginas 88-96)