1 ENTRADAS E BANDEIRAS
1.3 Entre o estadista e o artista (o documento e o monumento)
A referência de Paulo Duarte a Armando de Salles Oliveira nos leva do documento de época (ou do caco de Estado de papel), da imagem do bandeirante através do século XX e da
98 DUARTE, Paulo. ANHEMBI. Anhembi. v. XVII, n. 49. São Paulo: Anhembi, dezembro de 1954, p. 1-6. 99 A idéia de “norma” surge a Duarte como algo que precisaria ser restaurado, uma vez que sua
contemporaneidade estaria degenerada. Se chega a duvidar do progresso, não deixa de fazê-lo, entretanto, em nome de um ideal de civilização: ou seja, se duvida de uma teleologia, Duarte, diferentemente de Nietzsche ou de Baudelaire, não procura se voltar para o presente, para a emergência de um novo em um agora. “Ao contrário, aplica-se muito mais às solicitações da animalidade, da qual o homem, em dez mil anos de vida espiritual, não conseguiu libertar-se em dose necessária a fazer prevalecer os ímpetos bons sôbre os maus.” (DUARTE, Paulo. ANHEMBI. Anhembi. v. XXI, n. 62. São Paulo: Anhembi, jan. 1956, p.219-223.) Duarte acaba, assim, por operar ainda dentro de uma lógica logocêntrica em que à animalidade se contraporia a civilização, a racionalidade, o modelo europeu: o irracional precisa ser domado para que haja nação. Diferente é o que se pode encontrar na revisão que faz Derrida da relação entre humanidade e animalidade em sua obra, especialmente a partir de Heidegger, repensando idéias como a do animal como um estado de vida puro, fora do tempo, fora da história. (A esse respeito, ver a conferência de 1997: DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. Trad. Fábio Landa. São Paulo: Unesp, 2002.)
100 DUARTE, Paulo. ANHEMBI. Anhembi. v. XXI, n. 62. São Paulo: Anhembi, jan. 1956, p.219-223. 101 DUARTE, Paulo. ANHEMBI. Anhembi. v. XXV, n. 74. São Paulo: Anhembi, jan. 1957, p.221-225.
revista como bandeira para o monumento ou para uma dimensão escultural da bandeira: a bandeira, de imagem, se faz forma no projeto que, lançado na década de 30, irmana o estadista e o artista de vanguarda. Refiro-me aqui, especificamente, ao projeto de construção do Monumento às Bandeiras, idealizado por Victor Brecheret, com o apoio de Di Cavalcanti e Oswald de Andrade, o qual teve a construção iniciada em 1936 e só foi ser inaugurado em 1953, nas comemorações do 399º aniversário de São Paulo. Duarte considera que a idéia da localização do monumento, no Parque do Ibirapuera, teria sido do então interventor do Estado de São Paulo, Armando de Sales Oliveira, que seria depois impedido pelo golpe de 1937 de se candidatar à Presidência da República. O estadista morreu em 1945, enquanto o monumento ainda se encontrava embargado (desde 1939) por conta dos sucessos do Estado Novo; sua construção apenas foi terminada através de uma parceria com Prestes Maia, feita após a morte de Salles Oliveira, que acabou se tornando nome da praça.
Duarte trata o monumento, a pedra, como vestígio, símbolo ou menir do pai morto que não mais pode tentar a empreitada da “civilização” do território: fica como totem, ao lado de Mário de Andrade, para a própria escultura, para o próprio projeto de revista que parte dessa face do Modernismo. A história ainda é entendida em termos de busca do progresso; entretanto, para Duarte, o rumo tomado em direção a este seria não o da liderança populista e carismática de um Getúlio Vargas, o vilão responsável pelo obscurecimento do caminho que São Paulo poderia ter feito o Brasil percorrer a contento. Nesse sentido, talvez o diretor de
Anhembi estabeleça uma divergência não-vertical com muitos dos artistas modernistas, os
quais participaram de alguma forma do Estado Novo, exceção feita a Oswald de Andrade, namorando um Estado comunista. Digo não-vertical porque ao mesmo tempo em que se debatia frontalmente com Getúlio mesmo este não sendo mais o ditador dos anos 30, mas um presidente eleito pelo voto direto (mas ainda assim um populista), acabava acolhendo na revista esses mesmos que acabaram tomando posturas mais ou menos diferentes da sua. Pois, se não cansou, nas páginas dos jornais dos anos 30 e 40, de defender o grupo político em torno do Partido Constitucionalista, de Armando e de Fábio Prado, ao ver o colapso de um de seus projetos de nação, a Duarte resta afirmar que “algo do magno espírito de Armando de Salles Oliveira, algo de sua lição e de seu exemplo, vivem e vibram no Monumento em que se concretiza um de seus sonhos mercê da arte máscula e do lirismo plástico de um grande escultor.”102
A tarefa de Duarte, assim como a do escultor, acaba sendo também uma tarefa do resto. Como hierarquizar, com o formão, se a escultura é o que se remove ou o que resta da remoção? Como construir um Estado se quem deveria levá-lo a cabo está morto? Como implementar, pelo papel, a norma? Entrementes, a tarefa do “grande escultor” é também caracterizada pelo diretor da revista. Primeiramente, o grande artista moderno, esse parceiro do estadista, realiza uma arte máscula, regida pelo princípio da atividade, ou, em outros termos, da penetração, violenta enquanto rompedora de uma norma (ou de um hímen103) mas também instauradora de outra. Segundamente, a questão é o lirismo posto como plástico. O monumento torna-se o espaço da justaposição da poesia com a plástica, ou ainda, de uma concepção de poesia tomada como legível (visível) dentro do espectro do topos horaciano clássico do ut pictura poiesis. Se o verso só é definível por seu fim, ou seja, pelo momento em que verte, pela versura, como quer Agamben104, não é na risca do arado que encontramos a poesia, mas justamente onde ela sai de si para tornar a outra, no seu de-lírio. Se a lira é, pois, o risco do arado, o traçado reto e racional, o lirismo plástico seria a medida racional, comedida, da linha, posto na realização plástica: o lirismo plástico do monumento de Brecheret é, assim, a norma, o Estado posto na pedra105.
O movimento seguinte é emprestar a voz a Armando de Salles Oliveira, trazendo do passado (9 de junho de 1936) o discurso em que o estadista (frisa: “eleito pelo voto do povo”, reafirmando sua crença na democracia) recomenda ao Legislativo a ereção (o uso da palavra é, como vimos, significativo) da obra viril. O político reforça o ideal paulocêntrico de que caberia à cidade de onde fala o papel de salvar a Nação (maiúscula) brasileira (por ela imaginada) pelos puros ideais do homem cristão. “Deus, pátria, família, nação, propriedade”, seria de alguma forma o que estaria sendo reativado, ainda que sob outro verniz que não o do
103 Nesse sentido, a primeira “penetração” acaba sendo a ruptura de um espaço que “não é nem a confusão nem a
distinção, nem a identidade nem a diferença, nem a consumação nem a virgindade, nem o velamento nem o desvelamento, nem o dentro nem o fora”, o do hímen (DERRIDA, Jacques. Posições: Entrevista a Jean-Louis Houdebine e Guy Scarpetta. Disponível em: <http://www.rubedo.psc.br/Artlivro/posicoes.htm>. Acesso em 21 jun. 2008.) O ato que viola esse não-espaço que separa unindo seria, pois, o instaurador de um universal que se casa com a noção de ideal e que, para isso, precisa violentar o que insiste em não se enquadrar. E mesmo assim, a consumação sempre continua a não fundir, e a identidade sempre acaba posta em xeque pela alteridade, ou pela diferença.
104 AGAMBEN, Giorgio. O fim do poema. Trad. Sérgio Alcides. Cacto. n. 1. São Paulo: Alpharrabio, 2002, p.
142-149.
105 Pensar essa noção de lirismo plástico, ou ainda, essa modalidade de correspondência entre a literatura (o
texto) e outras manifestações artísticas, pode levar a um percurso pelos próprios textos em que Mário se vale da realização artística de Kandinsky ou ao pensamento de Milliet sobre a modernidade na correspondência que estabelece entre pintura e poesia, que talvez retome o clássico topos horaciano: Ut pictura poiesis. Entretanto, vale notar, ainda, que Kandinsky pinta uma série de quadros que levam no nome a palavra “Composição”, o que nos permite pensar um princípio musical, “lírico”, em uma realização artística que seria tratada por Compagnon como parte dos descompassos entre discurso e realização artística na modernidade, fato a que chama “mania teórica”. (Cf. COMPAGNON, Antoine, Os cinco paradoxos da modernidade, op. cit., cap. 3.)
integralismo, sendo o último quesito mais do gosto de Armando do que do de Paulo. Com Getúlio, com Armando ou com Plínio (os pleiteantes da vaga de presidente na eleição nunca efetivada de 1938), continuamos dentro do Estado; com Duarte, com um arauto (ainda que autodeclarado “socialista”, mas não comunista) do grupo liberal cujas aspirações frustradas se refletiam em Oliveira.
‘Cabe a São Paulo – escrevia o grande Governador, acentuando numa página notável o significado artístico e histórico da obra – fazer uma afirmação que fixe o seu propósito de lutar para que, no naufrágio em que os outros povos se afogarão, se salve esta bela e nobre Nação, que é o Brasil, e com ela os puros ideais do homem cristão.
‘A idéia de Pátria grande e forte, orientada no sentido do progresso social, dentro dos sentimentos tradicionais da família e da religião, é o alimento espiritual de que se nutrem os paulistas para dar um sentido e um fim aos frutos de sua admirável atividade.
‘A nossa atitude não pode ser de defesa, mas de ação enérgica, que desperte por todo o País simpatias e emulações.
Pensando assim, tomou o govêrno a iniciativa de mandar construir, no centro de uma nova praça de São Paulo, o monumento que, em honra dos Bandeirantes, foi ideado por um dos maiores artistas brasileiros – Victor Brecheret.
A praça está localizada no ponto em que nasce a avenida Brasil, à entrada do parque Ibirapuera, na intersecção da rua Manuel da Nobrega. A reunião dêstes nomes: - Brasil, Ibirapuera e Manuel da Nobrega – na praça dos Bandeirantes, tem alguma coisa de predestinado.
‘Não há quem desconheça a concepção de Brecheret. É uma arrancada de Bandeirantes, para a conquista da Terra Virgem. É um instantâneo da vida de uma Bandeira, apanhado com impressionante felicidade. Tudo, ali, é fôrça, movimento e ação. Os homens, supreendidos numa subida, caminham para o alto: é o idealismo paulista em ação. Alguns homens, ajudando com um braço a puxar o batelão, com outro sustêm companheiros desfalecidos de fadiga ou de febre: é a solidariedade, indispensável para o triunfo. Dois bandeirantes, os chefes, vão na frente, a cavalo: é o princípio de autoridade, o mais forte esteio da civilização, que o comunismo tenta destruir. As figuras decrescem em tamanho: é a hierarquia, inseparável da disciplina, e um dos mais belos princípios da organização social, porque permite ao que está no ponto mais baixo ascender por si mesmo à posição mais alta. Na frente do grupo a grande figura da mulher que representa a terra virgem, em cuja conquista os Bandeirantes partem, mostra que êles sabem o que querem e para onde vão: é o pensamento dominando a ação.
‘E como de tudo isso, de autoridade, de disciplina, de hierarquia, de solidariedade, de ação inteligente e construtora, de um largo, generoso e fecundo idealismo – de tudo isto é que o Brasil precisa, propõe-se que esse monumento seja levantado numa praça de São Paulo, atestando o desejo dos paulistas de renovar os princípios e os feitos que constituíram os fundamentos da nacionalidade.
‘Pela avenida Brasil, que dá acesso a todos os grandes caminhos de penetração – ao Tietê e às estradas que levam ao Sul, a Mato Grosso, a Minas e a Goiás – sairão, como saíram, grandes grupos de bandeirantes, que iniciarão uma nova etapa de sua obra, a serviço do Brasil’.106
O discurso de Oliveira pode nos levar, pois, a pensar pontos em que o artista modernista – no caso, Brecheret – se aproxima do estadista, ou ainda, em que o estadista assume o papel de co-autor do grande monumento, ou ainda, é aquele que o encomenda e que depois dita sua ordem de leitura inscrita; nesse sentido, arvora-se também para a posição de
artífice. A idéia de progresso é casada pelo governador do Estado a um espírito beligerante, ambos vistos num sentido positivo e restaurador: fazer a guerra para alcançar a paz; destruir para construir, justamente o reverso da imagem do anjo de Benjamin, de que nos valemos anteriormente. Em Angelus novus, o progresso é a tempestade que impede que o anjo se detenha, o motor da destruição: aqui, ele é desejado, mas isso se faz sob a cegueira do que ele possa causar, e como reativação da penetração do território que um dia se fez a partir de São Paulo. Reconhece-se e elogia-se, no bandeirante, o espírito guerreiro que seria característico do paulista, que reivindica para si o título de inventor e o poder de reinvenção do Brasil. Além disso, a justaposição do cristianismo (nas reivindicações de deus e de valores cristãos como a família) nos leva justamente para uma negação da matriz da vida, da “barbárie” indígena (feita sem que se dê conta de ser emissária de outra barbárie) e das forças livres: a obra de Brecheret se torna símbolo do Estado e de sua grandeza domada e medida. E é nesse sentido que Armando lê o “fortuito” da localização da obra, talvez sem se dar conta de um fato: se ela se faz imagem do Brasil, por estar na avenida com este nome, por outro, é perpassada pelo jesuíta. Ora, jesuítas e bandeirantes eram, de certa forma, adversários no “recrutamento” dos índios: para as hostes de Deus ou para as do trabalho. Todavia, ainda que de formas distintas, foram os dois agentes difusores da cultura cristã ocidental nas terras brasileiras; agora, eis que o bandeirante se casa ao jesuíta, e ao desejo de revolução política, parece colado o de doutrina. Disso não dista muito, outrossim, o propósito de Duarte com a revista Anhembi: penetrar o Brasil (e fazer imagem do Brasil para o mundo) e, ao mesmo tempo, doutrinar os “espíritos” do país com o que de mais alto sua matriz franco-iluminista vê na cultura universal. E isso, de alguma forma, inclui (alguma) modernidade. A grande questão é como essa modernidade e a arte de vanguarda são incluídas dentro de um projeto desse matiz e que procedimentos de exclusão são necessários à sua acomodação. Vale lembrar que Manuel da Nóbrega, essa fortuita presença, foi justamente o jesuíta responsável por propalar a campanha contra a antropofagia ritual dos indígenas, e também por criar no Brasil sua primeira diocese, a qual ficou a cargo do Bispo Sardinha, cuja deglutição foi celebrada por Oswald de Andrade em seu Manifesto antropófago. De alguma forma, aqui se antecipa qual das linhas do modernismo a revista elegerá para incluir em seu cânone, o que discutirei com mais vagar no capítulo 2. A predestinação da bandeira (do monumento, e, por que não, da revista) estaria completa, por fim, com o Ibirapuera. Pensemos, pois, que o nome do parque deriva do tupi
Ypy-ra-ouêra, “pau podre, árvore apodrecida”107, apontando, assim, para a monumentalização
107 PARQUE do Ibirapuera. Disponível em: <http://www.sampa.art.br/parques/ibirapuera.php>. Acesso em 25
como um momento de morte, de esclerose, de exaustão das forças pela inscrição estatal, do que já foi, ou seja, do passado como forma, e não mais como força.
Veja-se, pois, o contraste que há em conceber a força como Armando, que evoca nela um ato estatal, o movimento em direção à elevação, à violação da virgem, não pensada como um ato batailleano (como as conjugações de violência e erotismo sadeanos de História do
olho), de excesso, anárquico, mas antes como um ato de dominação, pleno de idealismo e de
um ideal civilizatório e humanista. Daí a reivindicação da dupla que vem montada sobre o cavalo como ideal de autoridade e de solidariedade, o que poderia nos remeter, ainda mais uma vez, para o pensar um Estado como pacto, cooperação, acordo, ou, num dizer neoiluminista como seria o de Habermas nos anos 80, no agir comunicativo como possibilidade de governo; em suma, no “conversando, a gente se entende”, que não toma em conta as relações de poder imbuídas no próprio ato da linguagem, ou ainda, não duvida do Estado como uma espécie de eterna imposição de uma idéia de “bem”108. Nesse sentido, paradoxal é a crença de que o comunismo destruiria a idéia de autoridade, quando, em verdade, Stalin se tornaria um dos grandes avatares ditatoriais do século XX; a oração é diferente, mas a cartilha não dista da de Hitler, ou da de Salazar, todos execrados por Duarte. Todavia, as noções de liderança, poder, hierarquia, submissão e disciplina se mantém, pelo bem da forma, pelo mal da liberdade das forças, das vontades de potência.
Duarte (ou “Anhembi”) nota, nesse sentido, que a mulher, ideada por Brecheret, foi eliminada “acertadamente para evitar a acentuação enfática da alegoria e para não estorvar a pureza lógica e plástica da ‘proa’ do Monumento, definida com felicidade pelas patas conjuntas dos dois cavalos, que proporcionam, perfeitamente, a sensação da arrancada e do movimento ascendente.”109 Nesse sentido, percebe-se a repúdia não só ao que de erótico poderia sugerir a figura da mulher sendo perseguida pelos “penetradores” como a reivindicação de uma natureza máscula e viril para o Estado. No entanto, quanto de erotismo pode essa mesma reivindicação do “ascendente” e do “viril” pode carregar? Ao masculino estaria associado o ideal volumétrico, espacial, ligado ao eterno; o pormenor, o detalhe, por sua vez, teriam “natureza feminina” (como se houvesse algum tipo de “natureza” ou característica definível como intrínseca à coisa, ou ao gênero), e seriam dispensáveis. Duarte
108 A esse respeito, ver HABERMAS, Jürgen. Soberania popular como procedimento. Novos estudos. n. 26. São
Paulo: CEBRAP, mar. 1990, p. 100-113. É curioso que esse texto seja trazido para o Brasil no mesmo número de uma revista de esquerda que Omnes et singulatim, de Foucault, texto que, apesar de ainda operar em uma oscilação dicotômica entre particular e universal, leva a firma de um autor não muito do gosto do próprio Habermas, que o chama de conservador numa travessia entre Bataille e Derrida no debate publicado no número 7 de Arte em revista.
pensa, aqui, não o casamento entre eterno e contingente que Baudelaire defendia como característico da arte moderna em seu texto sobre Constantin Guys110, mas uma arte que tenha o caráter puramente perene, o do monumental, como as pirâmides.
Nem por isso a montanha escultórica do Monumento das Bandeiras deixa de apresentar vivas e ricas variedades de paisagem, aspectos de grande beleza plástica e passagens de perfeita correição formal. Pois o valor da obra reside, justamente, na honestidade dos pormenores que, sem nada ceder às generalidades de toda estetização, revelam um estudo111 arrojado e uma vontade admirável de clareza.
Assim o discurso é fluente, embora solene, e suas partes rigorosamente distintas, embora ferreamente conexas. O Monumento exprime uma fase histórica do Brasil e não apenas um momento dessa fase. Mas é também a representação plástica de todos os estímulos e de todos os fatores permanentes de nosso país. É uma encenação dinâmica que, enquanto evoca o passado, coincide com o presente e prefigura o porvir. Assim, de fato, Armando de Salles Oliveira imaginou a obra; assim o escultor concebeu-a ao caracterizar magistralmente as idéias do estadista, a visão do historiador e os sonhos do patriota.112
O pormenor, o pequeno, tem de estar subordinado, na visão que Duarte professa ter de arte, ao grandioso, ao que é da ordem da obra, do desejo do artista (a intenção do autor, destronada por Barthes de seu lugar de verdade) em sua vontade de “clareza”. Parece que Duarte está retomando a constatação de Carlo Carrà a partir de Delacroix que cita no número seis de sua revista: “todo exagero carece de significado”113. Não há espaço para pensar o sem- sentido que rumoreja sob toda atribuição de sentido, sempre uma atribuição posterior. O comentarista opera, pois, fundamentalmente dentro da lógica da autoritas, a qual lhe serve de ponto de partida para pensar como um bloco de pedra poderia apontar para o futuro ou incitar um imaginário de progresso. Sua noção de autor, a qual seria desmantelada e posta a nu por Roland Barthes nos já clássicos textos A morte do autor e Da obra ao texto em 1968, é que
110 BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. In: COELHO, Teixeira (org.). A modernidade de
Baudelaire. Trad. Suely Cassal. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
111 Giorgio Agamben trata a idéia de estudo remontando anacronicamente à religião judaica, em que o estudo
substituiu o culto nos tempos de exílio. Tendo o judeu feito de sua religião um objeto de estudo, talvez mais do