uso de materiais emergentes, o contaplacado moldado e a bétula laminada. Do outro lado do Atlântico brevemente também Charles Eames, Eero Saarinen e posteriormente Ray Eames, viriam a desenvolver estudos nestas áreas, até de uma forma mais aprofundada para a produção industrial. No entanto, as cadeiras desenhadas por Alvar Aalto nestes novos materiais foram os primeiros projectos de grande visibilidade, pela sua exibição na Exposição Internacional de Paris em 1937, e no MoMA em 1938, e ainda no pavilhão por si desenhado para a Feira Mundial de Nova Iorque de 1939.
Os primeiros exemplos de aplicação de contraplacado acontecem em 1929, com a cadeira Folk Senna, formalmente baseada num modelo de Gunnar Asplund de 1925.
O seu esforço para utilizar materiais naturais é visível quando, em 1930, tenta alterar a sua primeira cadeira para crianças, a Chair 103 em aço tubular, para madeira. O modelo foi experimentado com estrutura em madeira de forma a conseguir uma elasticidade difícil em outros materiais. Porém, por motivos técnicos, não se obtiveram bons resultados.
Inspiradas nas estruturas tubulares de Marcel Breuer, são ainda fabricadas pela empresa finlandesa Artek. Mesmo sendo um defensor e praticante dos processos industriais de produção, Alto preferiu as madeiras aos metais, na boa tradição escandinava e aproximação à natureza, ajudado pela abundância da matéria-prima e pelo conhecimento da tecnologia proveniente do fabrico de skis e da indústria aeronáutica.
A utilização de contraplacado moldado é mais visível no seu trabalho a partir do design do cadeirão para o sanatório de Paimio, em 1932, e que foi baptizado com o nome do sanatório, igualmente projectado por si. As primeiras experiências de estrutura foram executadas em aço niquelado, mas a procura de integração natural e de suavidade para uma melhor ambientação psicológica dos doentes levou à escolha da madeira de bétula para a sua estrutura, optando por materiais naturais, quentes e flexíveis. Aproveitando a humidade natural do material pressionando-o por meio de adesivos, não precisava de usar o vapor, simplificando o processo.
O assento era uma peça única em contraplacado lacado. A cadeira caracteriza- se pelo desenho de dois arcos de madeira laminada e acabaria por influenciar Charles Eames e Eero Saarinen.
A escolha da madeira, além das questões de aproximação à natureza e procura de materiais tradicionais constantes no seu trabalho e à procura de conforto, mais evidente neste trabalho em particular, era igualmente consequência da disponibilidade de material. Assim como na Alemanha o aço tubular sobrava da indústria, na Finlândia a bétula existia em grande quantidade.
Este material permitia, com as novas técnicas e com um custo acessível, a produção de formas perfeitamente confortáveis e adaptadas ao corpo humano. O factor preço é extremamente importante para Aalto, o que faz procurando materiais de produção barata com a tecnologia disponível, adequando-a às suas necessidades, mas também pela eliminação de elementos decorativos, limitando-se ao essencial, numa característica que ainda hoje é muito associada não apenas ao seu design, mas a todo o design finlandês. Esta opção formal permite utilizar a técnica de um modo mais simples e escolher os materiais mais baratos, pois o trabalho das superfícies em muitos casos obrigaria a optar por materiais mais dispendiosos e mais complicados de trabalhar, sem deixar de ter em conta aspectos ergonómicos, estéticos e de sustentabilidade. A tecnologia permitiu-lhe a criação de formas orgânicas que ajudaram a atribuir um aspecto mais natural, menos austero do que o design alemão, como é exemplo a estrutura das cadeiras de Breuer.
De extrema simplicidade é Stool 60, projectado em 1933, e produzido também em madeira de bétula, sendo outra das suas obras de grande sucesso. É curvada em L no sentido das fibras, de forma a evitar o recurso ao aquecimento, numa curva suave e orgânica. Este banco de três pernas é um dos modelos mais apreciados pela sua redução, e pela associação da extrema simplicidade à memória, à imagem que temos de um banco.
Alvar Aalto é aliás um autor que se enquadra bastante bem no conceito de Super Normal, criando o novo normal ao invocar a tipologia tradicional num material novo, permitindo ver o objecto a partir de uma nova perspectiva.
Este tipo de formas é explorado de um modo ainda mais livre nas suas peças de vidro, e o vaso Savoy é considerado um expoente do seu trabalho nesse material. Desenhado em 1936 para o concurso Karhula-ittala, foi projectado com o objectivo de ser utilizado no Hotel Savoy, e apresentado comercialmente em Paris no ano seguinte.
A grande inovação consistiu no facto de quebrar a habitual simetria utilizada nas peças tradicionalmente desenhadas para a indústria vidreira. Baseado nas novas tendências artísticas, visíveis por exemplo no trabalho de Jean Arp, as suas ondas tornaram-se uma das marcas do seu trabalho e o Savoy num dos símbolos do século XX, sendo ainda produzido em cores variadas.
De design biomórfico, o seu aspecto formalmente livre é ajudado pelo processo de produção a sopro que permite, graças à espessura variável das paredes, acentuar o seu efeito visual.
Reconhecido desde o início dos anos 30, graças à exposição do seu trabalho em Londres, parte da sua fama deve-se, além do reconhecimento entre pares e publicação constante, em grande medida às exposições que atraíam cidadãos normais, sendo essa democratização e massificação do conhecimento do seu trabalho uma das causas que trouxe o seu nome até hoje. Exemplos disso são a exposição da sua arquitectura em 1938 no MoMA, que lhe abriria as portas da Feira de Nova Iorque em 1939.
A constante exposição do seu trabalho, somada à sua sobriedade, simplicidade e escolha de formas e materiais acabaram por ser os factores decisivos para o sucesso e longevidade da sua obra.
A Feira de Nova Iorque é aliás o ponto de partida para a definição do Scandinavian modern, que é o nome dado ao ramo do modernismo
característico dos países escandinavos, visto como um todo, embora por vezes sejam referidas as suas vertentes nacionais, assinaladas por ligeiras diferenças. A escolha de materiais, vidro e cerâmica, de tradição bem enraizada nos países escandinavos, e a subtituição da madeira de também longa tradição, pelo contraplacado, são das marcas mais fortes deste estilo reconhecido especialmente a partir dos anos 30. Os países escandinavos sempre foram
reconhecidos pela sua consciência social de vida em comunidade, e o recurso a materiais mais baratos evidenciado na experimentação do contraplacado em lugar da madeira é disso um claro exemplo. Outra particularidade é o tipo de formas utilizadas, adaptando às linhas mais rígidas e simples do good design racional, formas curvilíneas atribuindo-lhe um carácter mais humanizado, de menor rigidez estética e maior aproximação às preocupações ergonómicas. O reconhecimento do design escandinavo, e a identificação deste estilo em particular, surjem na Feira Mundial de Nova Iorque, em 1939.
Outros autores levaram os princípios do seu trabalho mais longe, como foi o caso do dinamarquês Kaare Klint, levando a simplificação dos processos industriais, a utilização de materiais mais baratos, a standartização e a eliminação de ornamentos ao extremo, conduzindo os conceitos iniciados por Alvar Aalto a uma exploração mais radical. O aparador Sideboard 33 (Fig. 30) de Klint baseou-
se inclusivamente no tamanho standard das peças de louça, levando ao extremo da racionalização, da eficiência, e do aproveitamento de espaço e material. Explorou estes conceitos de eficiência posteriormente ao desenhar cadeiras de fechar, promovendo a utilização de estruturas mais simples, menos trabalhadas, e insistindo na utilização da madeira como uma questão de identidade e
economia.