Estruturas que Engajam

Como já sinalizado, a serialização do modo como a estamos tratando em nossa análise não é apenas um aspecto estrutural que conforma a apresentação e organização textual interna das séries; ela tem como origem um contexto histórico específico que a explica como uma lógica de produção de um determinado período cujas características reverberam até os dias atuais. Este contexto configurou-se a partir da formação dos Estados Nacionais Modernos, marcado pela formação das cidades, industrialização e constituição de uma nova classe social urbana e proletária, em função da qual surgiram novas expressões culturais e artísticas. A disseminação destas novas expressões será beneficiada pelo avanço técnico e o surgimento da lógica de produção em série, questões sinalizadas por Martín-Barbero na obra Dos Meios às Mediações (2001) – defendidas não apenas por ele, sendo tratadas também por autores como Buonanno e Esquenazi, para citar alguns outros autores. Martín-Barbero problematiza o surgimento desta nova classe a partir do aspecto cultural, buscando contrapor a ideia de que esta parcela da população originou o chamado público massivo através da assimilação da cultura popular pela cultura hegemônica, com a suposta extinção dos traços da primeira. O autor defende que esta assimilação se deu de forma mediada, numa espécie de negociação entre a comercialização e adaptação do gosto (que veio a chamar-se

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indústria cultural) e os dispositivos da repetição dos modos de narrar oriundos de uma matriz popular.

Os meios de comunicação massiva, através de sua lógica e produtos, materializam os contrastes trazidos pela Modernidade e cujos reflexos repercutem até os dias atuais. Em

Modernidade e Ambivalência (1995), Bauman fala sobre estes contrastes, advindos da

necessidade de organizar um mundo pós-divino (como mencionamos no tópico anterior) através da imposição de uma ordem que excluía tudo que se opusesse à sua lógica, incluindo as contradições próprias à cultura.

Há uma relação de amor-ódio entre a existência moderna e a cultura moderna (na mais avançada forma de autopercepção), uma simbiose carregada de guerras civis. (...) A negação compulsiva é a positividade da cultura moderna. A disfuncionalidade da cultura moderna é a sua funcionalidade. A luta dos poderes modernos pela ordem artificial precisa de uma cultura que explore os limites e as limitações do poder do artifício (BAUMAN, 1995, p.17).

A negação moderna das contradições culturais gerou por parte da cultura massiva mecanismos de absorção dos traços excluídos da cultura popular. Como pontua Martín-Barbero, a lógica da cultura de matriz popular que opera por imagens e situações é excluída dos discursos oficiais, porém sobrevive na indústria cultural (MARTÍN-BARBERO, 2001, p.246). Os meios de comunicação massiva se apropriam desta matriz popular para construir sua linguagem, ao mesmo tempo em que a atualizam no novo contexto urbano, incorporando as contradições e lógica de produção da Modernidade.

O primeiro tipo de texto produzido no formato popular massivo, segundo Martín-Barbero, foi justamente o folhetim (MARTÍN-BARBERO, 2001, p.182). O folhetim nasce graças ao avanço das tecnologias de impressão e ímpeto dos editores de vender mais, mas apenas estes aspectos não explicam seu sucesso junto ao público. Inicialmente o termo "folhetim" referia-se ao rodapé dos periódicos, onde se localizavam as chamadas "variedades". Na corrida pela ampliação e manutenção do número de leitores, as estratégias de popularização do conteúdo de periódicos intensificaram-se e o espaço dedicado a este tipo de material tornou-se cada vez mais expressivo. Não tardou para que o folhetim se destacasse da seção de variedades dos rodapés dos jornais e a palavra passou a designar romance popular publicado em capítulos (MARTÍN-BARBERO, 2001, p.183), uma prova do sucesso deste tipo de

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material frente o grande público. Como dissemos, o grande objetivo do investimento dos periódicos em folhetins era atrair o grande público para assim aumentar a venda de exemplares. Porém, esta manobra só foi possível porque o folhetim foi capaz de engajar este público através de estratégias que o tornavam acessível por inúmeras razões.

Não restam dúvidas de que foram os empresários que pensaram a fórmula do folhetim. Isto não significa que eles a retiraram do nada ou da pura lógica comercial. Assim como o produtor de cinema dos anos 20, o editor de folhetins não foi só um comerciante. E não se trata unicamente de que houve editores que foram eles mesmos escritores de folhetim e jornalistas, e sim das condições de produção cultural que aí se inauguram. (MARTÍN-BARBERO, 2001, p.174)

Logo, a trajetória do folhetim mostra que o sucesso obtido pela serialização de obras ficcionais não se deu meramente por questões econômicas, estando os editores do período obrigados a adaptar-se ao gosto e contexto de seu público para obter os fins que almejavam. A fim de garantir sucesso junto ao público, o folhetim era distribuído nas ruas ou nas casas, localizando-se onde estava seu público e sem passar pelos locais legitimados pela alta cultura, além disso, ele falava sobre aspectos da rotina destes indivíduos. Seus dispositivos tipográficos pressupunham um público mais habituado à oralidade que à escrita e a serialização das narrativas também se adequava ao fato de se tratar de um público pouco letrado, além de facilitar economicamente o acesso ao material através da fragmentação do pagamento de suas partes. A estrutura aberta das narrativas dos folhetins permitia ainda interação com o público através das cartas de sugestão, o que incentivava o engajamento com as narrativas e as tornava uma espécie de espelho do gosto de seu tempo. Outro aspecto importante é que, desde seu surgimento, a serialização reproduz a lógica da repetição própria à experiência urbana moderna e suas rotinas cronometradas. A lógica serial ritualiza o tempo do ócio, organizando-o nos moldes dos rituais cotidianos e reproduzindo a lógica social da repetição e do fragmento na cultura (MARTÍN-BARBERO, p.295-296):

O tempo do seriado fala a língua do sistema produtivo – a da estandardização – mas por trás dele também se pode ouvir outras linguagens: a do conto popular, a canção com refrão, a narrativa aventuresca, aquela serialidade própria de uma estética em que o reconhecimento embasa uma parte importante do prazer e é, em consequência, norma de valores dos bens simbólicos (MARTÍN-BARBERO, 2001, p.296).

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Quanto à estrutura interna da narrativa, as histórias narradas pelos folhetins se utilizavam de estratégias com raízes numa matriz popular: o jogo entre a surpresa e redundância. A redundância é um aspecto fundamental à manutenção da serialidade, permitindo que os fios narrativos em aberto sejam recuperados a cada novo capítulo, de modo a não confundir o leitor. Já à surpresa cabe nutrir a manutenção do interesse do público, deixando-o em suspensão entre um capítulo e o próximo, cuja promessa é sempre a revelação de um novo fato importante ao andamento da história. "O suspense introduz assim outro elemento de ruptura com o formato-romance, já que não terá um eixo, e sim vários, que o mantêm como narrativa instável, indefinível, interminável", conclui Martín-Barbero (2001, p.182). Esse jogo entre novidade e redundância rege não apenas a produção destes bens culturais, mas também seus conteúdos. O modo como este jogo promove o envolvimento afetivo que move o público no acompanhar de uma série fica mais claro nestas palavras de Eco (1989) sobre o divertimento e satisfação do público diante das peculiaridades da lógica serial:

Na série, o leitor acredita que desfruta da novidade da história enquanto, de fato, distrai-se seguindo um esquema narrativo constante e fica satisfeito ao encontrar um personagem conhecido, com seus tiques, suas frases feitas, suas técnicas para solucionar problemas... A série neste sentido responde à necessidade infantil, mas nem por isso doentia, de ouvir sempre a mesma história, de consolar-se com o retorno do idêntico, superficialmente mascarado. (ECO, 1989, p.123)

Toda a fala de Eco caracteriza o retorno do idêntico como principal traço da lógica de produção dos meios de comunicação de massa, aproximando-se à teoria da estética da repetição defendida por Calabrese. Segundo Eco, os produtos veiculados por esses meios são expressões que "fingem" ser diferentes, mas, ao invés disso, transmitem sempre o mesmo conteúdo básico (ao menos estruturalmente) que engaja o público através da variação dos mecanismos de repetição. "Tem-se a impressão de ler, ver, escutar sempre alguma coisa nova enquanto, com palavras inócuas, nos contam sempre a mesma história." (ECO, 1989, p.121). Seguindo este mesmo raciocínio, Calabrese destaca que o hábito faz parte dos mecanismos da repetitividade como condição de consumo da estética da repetição, e corresponde justamente ao comportamento "consolador" no qual o sujeito encontra aquilo que já está habituado e regozija-se com o reconhecimento do já conhecido (CALABRESE, 1999, p.48). Muitos dos aspectos citados foram fundamentais não apenas ao sucesso do folhetim, mas de outras expressões de mesma matriz cultural que vieram depois, caso das narrativas

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cinematográficas e televisivas e que se estabeleceram num contexto cultural de um público não mais iletrado (ao menos, não em sua maioria), porém no qual a busca por remediar a ambivalência moderna mencionada por Bauman persistiu.

Sobre esta questão, na obra Consuming Pleasures (1997) Hayward pontua a ambivalência presente também na expressão das opiniões do públicos sobre as obras, expressas através de exigências em relação aos romances seriais. Ao analisar a obra de Dickens – um dos principais precursores das estratégias de engajamento e serialização dos folhetins – a partir de críticas e cartas do público, a autora pontua que as críticas ao estilo de Dickens e de outros autores de romances serializados muitas vezes recaíam sobre a exigência de um final exemplar para as tramas e a capacidade do autor de criar uma trama enredada (porém que permitisse à audiência segui-la sem se perder). Além disso, havia uma clara rejeição às soluções que parecessem fantasiosas demais, ainda que o realismo absoluto também não contemplasse as expectativas da audiência. Ou seja: era preciso retratar a realidade, de modo a permitir a identificação do público com o drama dos personagens, mas sem replicá-la totalmente no universo ficcional, e apresentando ao final uma conclusão idealizada. Como Hayward afirma, estas mesmas críticas são observadas em sua análise em relação às comic strips e soap operas, o que, segundo ela, ajuda a revelar uma longa gênese dos tipos de crítica comuns às ficções seriadas para além do período histórico e meio de produção e circulação (HAYWARD, 1997, p.81-83).

Ainda sobre esta questão da ambivalência das exigências do público, Hayward comenta que a audiência de narrativas serializadas contemporâneas como a das soap operas, outro de seus objetos de análise, também espera das tramas uma espécie de justaposição de gêneros considerados contraditórios, como a mistura de realismo social farsa, mistério, comédia, sentimentalismo e melodrama (gêneros citados pela autora). Ela afirma que esta justaposição como uma exigência, ainda que possa atualmente ser caracterizada como um aspecto pós-moderno destas obras, tem sua origem na verdade no romance serializado do século XIX (HAYWARD, 1997, p.65), ou seja, muito antes da noção de pós-modernismo. Porém, ao tomar aqui o melodrama como gênero narrativo, Hayward acaba obscurecendo uma importante questão, que é justamente a compreensão do melodrama como o que pode ser classificado como uma programação

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de efeitos presente não em um gênero, mas em todos – ao menos em seu período de surgimento.

O melodrama nasce ainda no final do século XVIII, na França e Inglaterra, a partir da proibição de encenações faladas ou cantadas voltadas ao chamado público popular. Da ausência de palavras surge então uma forma de narrar baseada no exagero expressivo, representação de emoções intensas e alto grau de didatismo, mas que não constitui um gênero, e sim um modo narrativo (MARTÍN-BARBERO, 2001, p.157-158). Martín-Barbero denomina o melodrama como "espetáculo total", segundo ele:

A ideia de "espetáculo total" não se restringe no melodrama só ao nível da encenação, está também no plano de sua estrutura dramática. Tendo como eixo central quatro sentimentos básicos - medo, entusiasmo, dor e riso -, a eles correspondem quatro tipos de situações que são ao mesmo tempo sensações - terríveis, excitantes, ternas e burlescas - personificadas ou "vividas" por quatro personagens - o Traidor, o Justiceiro, a Vítima e o Bobo - que ao juntar-se realizam a mistura de quatro gêneros: romance de ação, epopeia, tragédia e comédia. Essa estrutura nos revela no melodrama uma tal pretensão de intensidade que só se pode alcançar à custa da complexidade. O que obriga a pôr em funcionamento "sistematicamente" duas operações que, se bastante de estratégia, nem por isso deixam de remeter a uma matriz cultural: esquematização [ausência de psicologia] e polarização [maniqueísmo, redução valorativa] - traços considerados "rebaixados". (MARTÍN-BARBERO, 2001, p.162)

Logo, o melodrama não é um gênero não apenas porque representa um modo de narrar, mas também porque sua estrutura é capaz de abarcar vários gêneros. A partir da teoria de Brooks sobre o imaginário melodramático, Esquenazi esclarece que este autor representa o modo de narrar de um mundo pós-sacro característico da Modernidade, opondo num universo baseado na realidade concreta o bem e o mal a partir de virtudes partilhadas pelos indivíduos e que representam forças sociais que lutam entre si (ESQUENAZI, 2011, p.76). Ou seja: o bem e o mal agora não são mais metafísicos, mas sim mundanos e corporificados em personagens que dão vida aos conflitos sociais vigentes. Do teatro, este imaginário melodramático logo migra para os folhetins, a literatura popular deste período, como afirma Esquenazi: "Podemos avançar a hipótese de que toda a literatura popular moderna consiste em apropriações variadas da estrutura e dos personagens melodramáticos." (ESQUENAZI, 2011, p.78). Esta afirmação justifica – ao menos em parte – a ambivalência obsevada por Hayward no universo de exigências do público de ficções seriadas desde sua origem até o momento atual. Este imaginário melodramático também justifica a simbiose entre este modo de narrar e o

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conteúdo no serial, como mencionado por Buonanno, visto que é principalmente no folhetim, em seu conjunto de estratégias narrativas e de engajamento, que ele se sobressairá, migrando depois para o rádio e então para a televisão.

Analisando a vasta contribuição de Dickens para o universo das estratégias de engajamento em ficções seriadas, Hayward destaca as principais técnicas desenvolvidas pelo autor, como o entrelaçamento de várias tramas e a transformação das personagens ao longo do tempo. Outra mudança, explorada a partir da multiplicidade de tramas, foi a descentralização da figura do herói de um único personagem para vários dispersos em diferentes núcleos, de classe social, caráter e circunstâncias distintas. A autora afirma ainda que a estrutura narrativa serializada de múltiplos focos e camadas adotada por Dickens numa fase mais madura de sua carreira antecipou estratégias usadas posteriormente em obras serializadas de outros meios no século XX (HAYWARD, 1997, p.50). Dentro desta estrutura, o leitor imerge aos poucos em cada núcleo, tomando conhecimento do funcionamento e peculiaridades de cada um deles, até o momento em que as subtramas se cruzam. Neste aspecto, Hayward enfatiza a importância da caracterização "carregada" dos personagens (outro aspecto do imaginário melodramático), de modo a permitir rápido e fácil reconhecimento dos leitores ao longo dos capítulos e ressalta que, quanto maior a imersão na narrativa, mais persuasiva esta se torna à proporção em que a trama avança e apresenta suas reviravoltas (HAYWARD, 1997, p.52). A criatividade de Dickens foi, no entanto, "podada" em certos aspectos pelas exigências do público, como ocorreu com o chamado desfecho satisfatório – uma exigência comum do público até os dias atuais. Trata-se de uma conclusão que encerre todas as tramas em aberto, satisfazendo as expectativas alimentadas pela audiência. Segundo Hayward, este aspecto já presente nos primórdios do romance serializado continuou presente com o passar do tempo e foi um fator limitante à ousadia narrativa de Dickens (HAYWARD, 1997, p.81).

Além destas estratégias de engajamento narrativo de ordem textual desenvolvidas por Dickens e replicadas em muitos casos até hoje, Hayward também enfatiza que, do lado da audiência, as ficções seriadas tinham – e seguem tendo – uma importante função social. Além de servirem como entretenimento, os romances serializados funcionavam como fonte de informação sobre normas sociais e comportamento de classes distintas. Segunda autora, esses romances organizavam o caótico mundo urbano de relações

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econômicas e sociais sem sentido, dando-lhe coerência através de um tipo de ficção que acompanhava e retratava os fatos cotidianos (HAYWARD, 1997, p.30). Hayward reforça ainda o potencial dessas obras para fornecer uma comunidade de amigos ficcionais que serviam de assunto para conversar com vizinhos e colegas de trabalho, fortalecendo os laços da vida em comunidade no meio urbano, comumente marcado pela indiferença (HAYWARD, 1997, p.32).

As estratégias de engajamento analisadas por Hayward e Martín-Barbero no contexto dos folhetins não são muito diferentes daqueles que o próprio Martín-Barbero – em coautoria com Ray – analisa ao falar sobre o potencial de engajamento dos programas televisivos atuais, como o referimento ao cotidiano da audiência e um potencial semelhante ao da narrativa oral, que fornece conteúdo para o fortalecimento de vínculos sociais. Como pontuam Martín-Barbero e Rey, o maior prazer em acompanhar um programa televisivo como uma telenovela, por exemplo, não está em vê-la, mas em contá-la, em reproduzi-la no convívio com seus pares (MARTÍN-BARBERO; REY; 1999, p.124). Este comentário reforça-se na afirmação de Hayward sobre a ligação entre estas obras e o contexto da audiência: "O enquadramento contextual é ainda mais crucial em ficções seriadas de qualquer período, não apenas devido à ênfase na relevância social propiciada pela serialização, mas porque estas obras aparecem lado a lado a outros textos", conclui a autora (HAYWARD, 1997, p.44). Em síntese, pode-se afirmar que:

Qualquer produção cultural se situa na confluência de dois fluxos. O primeiro resulta da história econômica, social e política das instituições de produção; o segundo decorre da história dos gêneros e modelos simbólicos. Por exemplo, foi a forma como se articularam estas duas dimensões, econômico-social e cultural, que "produziu" a tragédia clássica (Viala, 1985). Do mesmo modo, a produção de séries não é um mero fenômeno econômico e social. E também herdeira de gêneros narrativos criados pouco a pouco desde inícios do século XIX. (ESQUENAZI, 2011, p.75)

A partir de tudo o que vimos até aqui e desta citação de Esquenazi, podemos então dizer que produzir uma obra serial num contexto massivo já é pensá-la dentro de uma matriz popular, independente do gênero narrativo ou tema abordado, o que porta consigo as características aqui discutidas. Estamos falando aqui de narrativas feitas para engajar o público, fazendo-o envolver-se passionalmente com os acontecimentos narrados de modo a torná-los parte de sua experiência cotidiana. Muitos dos aspectos apresentados e discutidos aqui são muitas vezes erroneamente destacados como sendo

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característicos de um dado período da produção televisiva ou de outro meio em particular, mas, ainda que estes aspectos não se apresentem da mesma forma em todos os períodos, o fato é que são intrínsecos a esta matriz cultural das ficções seriadas no modo como se configuraram na Modernidade. Tendo em vista os esclarecimentos apresentados até este ponto de nosso percurso neste terceiro capítulo, o que procuraremos entender a partir de agora é de que modo questões próprias à produção televisiva e ao mercado e público de nosso tempo influenciam na produção, circulação e consumo das ficções seriadas televisivas hoje, interferindo, entre outras coisas, na apresentação estrutural das séries e nas fronteiras que distinguem o maior destaque dado ao serie ou ao serial em diferentes momentos.