Exemplo 1: A construção do objeto com a câmera

A partir do anteriormente dito, fica evidente que, seja como for, o objeto de estudo nunca é o mesmo com ou sem o pesquisador presente. O citado Bourdieu insiste na importância da construção do objeto numa pesquisa acadêmica: “queria menos observar o observador em sua particularidade, (…) do que observar os efeitos que a situação de observador produz sobre a observação.” (BOURDIEU, 1990, p 78). Para refletir sobre este ponto, vou retomar alguns assuntos do presente trabalho de pesquisa sobre músicas do interior de Uruguai, e propor algumas situações hipotéticas que poderiam se encontrar no trabalho de campo.

O que vem surgindo dos dados no momento atual é que, possivelmente sejam poucas as espécies que ainda podem ser reproduzidas e reconhecidas dentro das categorias que Ayestarán definiu como “vivas” em seu momento (AYESTARÁN, 1967)89_{. Por exemplo,} segundo ele, o Estilo e a Polca são espécies que conseguiu confirmar que em seu momento, tinha músicos que ainda sabiam tocá-las: "…no hay guitarrero90 o cantor de más de 40 años que no recuerde 3 o 4 melodías de Estilo, con los cuáles entona a veces decenas de letras

87 O já citado MÚSICOS. Fotografias del archivo de Lauro Ayestarán. Centro nacional de documentación Lauro Ayestarán.

88 Claro que pode ser preciso observar outras experiências que podem ter ido em direções distintas. Por

exemplo, os caso de Rial e o caso de Godio nos seus respectivos artigos (capítulos) do livro Antropologia Visual na prática, (VAILATI, GODIO, RIAL, 2016) onde os protagonistas não ficam sempre conformes com os resultados.

89 Sobre o que Ayestarán refere com espécies “vivas” observe-se as reflexões na seção anterior.

90 Violonista na forma coloquial como é usada pelos próprios músicos e parceiros. Para esclarecer, se for traduzir violonista ao espanhol ficaria guitarrista, e não “guitarrero”. A tradução poderia ser “violeiro”, mas no caso, “guitarrero” tem relação com “guerrero”. O termo inclui para os entrevistados a noção de “tocar de ouvido”, que explicarei na próximo seção, desconheço se Ayestarán o usa nesse sentido também.

diversas…"91 _{(AYESTARÁN, 1967, p.27) Mas como foi adiantado, são poucos os trabalhos} que tem referências mais recentes sobre os gêneros que podem ser encontrados na atualidade. Sobre o estilo, Aharonián afirma que não parece ter vigência na atualidade (AHARONIÁN, 2014, p. 42). Há também referências à polca no citado trabalho TangoDoc e em trabalhos como os de Fornaro e Curbelo (FORNARO, 1994, p. 63; CURBELO, 2017), que indicam certa vigência de este gênero entre os músicos do interior. Com a antiguidade que a polca tem no território uruguaio92, a existência de exemplos deste gênero nas pesquisas mais recentes, sugere que a variável de antiguidade não é condição para especular com a desaparição do mesmo. E se existem exemplos de polca na atualidade, é possível prever a presença de algumas outras espécies descritas por Ayestarán. Poderia colocar-se também a questão de se algum dos músicos que Ayestarán gravou ainda continua vivo. Pelas datas em que Ayestarán realizou suas gravações, se algum deles houvesse gravado com 20 anos de idade, teria na atualidade mais de 80 anos. Mas claro, para saber quais espécies estão “vivas” na atualidade, é preciso recorrer ao trabalho de campo, porque só esse trabalho pode trazer dados sobre isto. Apresento aqui uma breve especulação teórica sobre o que pode ainda ter vigência ou vitalidade na atualidade antes de apresentar os resultados do trabalho de campo, porque o que me interessa ressaltar tem a ver com que essa vitalidade, depende ou é motivada também pelos elementos ou fenômenos que acontecem ao redor da música. E um destes fenômenos precisamente tem a ver com a possível presença da câmera frente aos músicos.

Na premissa, a presença da câmera, combinada com uma adequada estratégia, é um desses fenômenos que entendemos pode ser motivador de execuções musicais. Arrisco dizer que esta adequada estratégia refere em primeiro lugar, ao conhecimento de quem dirige a filmagem sobre os dados teóricos do próprio passado ou história da música, pois é a história em que os próprios músicos são os protagonistas. Ou seja, deve ser uma estratégia informada dessa história da música em conjunção também com a presença da câmera. Pois, como dizia Cedar Viglietti na citação que apresentei na seção 2, quando falava da funcionalidade no folclore: como podia ser corajoso o gaucho se não houvesse alguém para cantar seu heroísmo enquanto soa um violão criollo? O violão criollo representa o meio pelo qual o heroísmo chega até as pessoas. No caso que estamos apresentando aqui, os gauchos seriam os próprios

91 “Não há violeiro ou cantor de mais de 40 anos que não lembre 3 ou 4 melodias de Estilo, com os quais entoa às vezes dezenas de letras diversas…" T.P.

acordeonistas e bandoneonistas; a presença da câmera passa a ocupar então o lugar do violão, do meio. A presença do meio aparece como uma necessidade que estaria por trás do gaucho.

Assim, num possível encontro com um músico determinado, há de se esperar que, tomando uma adequada estratégia de aproximação, o músico tenha seu próprio interesse em deixar registrado algo de seus domínios musicais. Mesmo com estas especulações, há que prever que isto pode não ser assim em alguns casos. No caso de que o músico não tenha este interesse, fica a possibilidade de perguntar se há interesse em compartilhar a sua música e permitir fazer anotações com fins acadêmicos. Claro que o músico pode também não ter interesse neste outro fim, o que levaria a entender que este desinteresse pode não ter a ver com a presença da câmera. De fato, já aconteceu no trabalho de campo para esta pesquisa, quando me aproximei a um músico num momento em que ocasionalmente eu não dispunha, nem da câmera, nem do livro de fotografias mencionado: o músico reagiu com muita desconfiança ao respeito dos meus “fins acadêmicos”, até comparando esses “fins acadêmicos” com “fins políticos”.

Por outro lado, a presença da câmera pode ser uma garantia para o próprio músico de que o que seja registrado será uma aproximação à realidade mediada por essa mesma câmera, e não mediada pelo caderno de anotações do pesquisador com “fins acadêmicos”. No entanto, aqui surge uma possível dificuldade. Isto pode representar uma responsabilidade para o músico se ele se importa ao respeito da qualidade da sua execução, ou mesmo da sua fala. Aconteceu com alguns músicos que não se sentiram confortáveis por distintos motivos respeito à sua própria condição, ao menos momentaneamente (por exemplo produto do álcool). Porém, enquanto a negativa não seja total, aqui fica sempre a opção de não gravar nesse momento, e de combinar para outro momento a possível gravação.

Observe-se então que minha premissa para me aproximar ao fenômeno através do meio audiovisual se baseia na própria capacidade da técnica documental (neste caso especificamente audiovisual, mas não de forma exclusiva) de potenciar o foco dos protagonistas no fenômeno documentado. “É em função de uma certa construção do objecto que tal método de amostragem, tal técnica de recolha ou de analise dos dados, etc. se impõe” (BOURDIEU, 1989 p. 24). No meu caso, a construção do objeto refere entre outras coisas, a performances musicais que possam ser exemplos das músicas características da região estudada. Neste sentido, que possam ser gravadas, que não seja só o que os músicos falam dessas músicas, ou o que eu possa falar delas, mas também das próprias músicas sendo

tocadas por eles em situações favoráveis. E pelos vários motivos que estamos tentando explicar, entendemos que uma boa forma de chegar às próprias músicas, e de gerar estas “situações favoráveis”, é gravando o áudio e filmando as melhores performances possíveis.

A minha hipótese baseia-se então em que, mesmo se os músicos já não tocam usualmente, com o pretexto da filmagem surge uma motivação que pode fazer, aos músicos e protagonistas, recriar condições favoráveis para novas performances e momentos de encontro entre a música e seus protagonistas: músicos intérpretes, dançarinas/os e público em geral. Estes são, no caso do uso da câmera, alguns possíveis “efeitos que a situação de observador produz sobre a observação”, que falava Bourdieu.

Observaremos mais para frente, no tópico dedicado às possíveis estratégias no uso da câmera, algumas questões que intervêm no relacionamento entre entrevistado e entrevistador. Para gerar confiança com o entrevistado costumo adiantar a possibilidade de editar os possíveis erros nas futuras utilizações. Isto gera mais comodidade para o entrevistado, que pode se esquecer da preocupação de ter que tocar (ou falar) bem para a gravação, e tentar tocar bem porque a situação é favorável para ele. Deste jeito, além de outras possíveis opções que seria interessante apresentar, o importante a ressaltar aqui é que, com uma boa estratégia, a filmagem se converte para os possíveis entrevistados numa “instância favorável”: uma nova instância para fazer música, e assim, já o próprio trabalho de campo constrói também o objeto.