FRANCESCA WOODMAN: FRATURA NA IMAGEM

No documento ATRÁS DA IMAGEM, AO ALCANCE DO OLHAR (páginas 73-109)

“Ver uma imagem. Tentar escrevê-la (esta imagem, este ver da imagem). Meu corpo todo na jogada. Meu corpo em face do corpo da imagem, meu corpo até ser chamado por este outro corpo (passado, desaparecido) cuja imagem convoca, ou me faz convocar, a sensação.”

(Georges Didi-Huberman)

Francesca Woodman nasceu em 3 de abril de 1958, em Denver, no Colorado. Filha de artistas – sua mãe, Betty, escultora, e seu pai, George, pintor e fotógrafo –, ela começou a travar seus primeiros contatos com a fotografia aos treze anos, quando ganhou uma máquina fotográfica de seu pai. Entre 1975 e 1978, Francesca estudou fotografia na Rhode Island School of Design, considerada uma das mais antigas escolas de arte dos Estados Unidos. Naquela época, ela morava em seu estúdio, em uma área industrial, onde muitas de suas fotos foram criadas (TELLGREN, 2017).

Nos anos ativos de Francesca – final dos anos 70 e início dos anos 80 – a fotografia estava em um período de transição, pois muitos artistas estavam experimentando novas possibilidades com a fotografia e deixando a tradição documental para projetos mais subjetivos e surrealistas. “Se a fotografia de Woodman lembra qualquer outro corpo de trabalho, mesmo superficialmente, pode ser uma fotografia surrealista.” (SOLOMON-GODEAU, 1986, n.p., tradução minha), principalmente devido ao “uso frequente de espelhos, duplos, sombras, luvas, mãos, cisnes, peixes, enguias, máscaras e símbolos sexuais” (TELLGREN, 2017, p. 13, tradução minha).

73 Durante sua residência em Roma, Woodman se conectou com os proprietários da Libreria Maldoror, uma livraria especializada em literatura histórica de vanguarda e surrealista, além de um local de encontro de artistas, que ela visitava a caminho de seu apartamento em Roma, para a escola no Palazzo Cenci, lá, ela encontrou cadernos antigos da década de 1930, cartões postais anônimos e outros itens que mais tarde usaria em seu trabalho. Ela leu o romance de André Breton em 1928, Nadja, e outros textos surrealistas. Eles também tinham uma galeria no porão para exposições menores, e Woodman exibiu suas fotografias lá em março de 1978. (TELLGREN, 2017, p. 13, tradução minha)

Figura 35: Francesca Woodman

Fonte: WOODMAN, Francesca. On Being an Angel. Londres: Moderna Museet, 2017, p. 60 O nu causa fascínio e está presente na fotografia desde o início da sua história, com os primeiros daguerreótipos (KOETZLE, 2014). Solomon-Godeau (1986) aponta que os nus de Woodman geralmente incluem um detalhe que interrompe a composição e nos convidam a um olhar mais atento sobre eles. Seus trabalhos se apresentam como ações performáticas pensadas especificamente para a fotografia e o corpo aparece como uma superfície de infinita plasticidade, na qual ela pode, inclusive deformá-lo até decompô-lo.

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Ainda, Solomon-Godeau (1986, n.p., tradução minha) comenta que:

A jovem e bela Francesca Woodman experimenta a si mesma como o objeto do olhar: ímã e lugar dos desejos e fantasias dos outros. E, ao mesmo tempo, como artista, fotógrafa, é a autora de trabalhos especificamente sobre o visual, o domínio do escópico. Suas fotos, como as de qualquer fotógrafo, são produzidas olhando e prendendo o visual. A orquestração desses olhares – os do fotógrafo, a câmera, o espectador – funciona para produzir diferentes posições do sujeito.

Alguns anos após a morte precoce de Francesca, aos 22 anos, o Museu de Arte Moderna de São Francisco realizou a primeira retrospectiva de seu trabalho. Posteriormente, a retrospectiva foi exibida, em menor escala, no Museu Guggenheim e no Metropolitan Museum, ambos em Nova York. Estima-se que a artista chegou a produzir mais de 800 imagens, hoje preservadas por The Estate of Francesca Woodman, em Nova York. Coleções significativas de suas fotografias podem ser também encontradas no Metropolitan Museum, em Nova York; na Tate Modern, em Londres; e no Sammlung Verbund, em Viena.

Desde a sua primeira grande exposição, é crescente o interesse pela arte de Francesca, cujas obras têm sido expostas em museus e galerias pelo mundo. Embora se tenha encerrado muito cedo o seu percurso pela arte, Francesca ganhou visibilidade e “Seu corpo de trabalho foi objeto de muitos estudos aprofundados e grandes exposições, e sua fotografia inspirou gerações de artistas e fotógrafos em todo o mundo.” (TELLGREN, 2017, p. 10, tradução minha). A título de exemplo, podemos citar as artistas Sophie Calle e Cindy Sherman, conhecidas por seus retratos conceituais, que, em entrevistas, relatam que a arte de Francesca influenciou seus próprios trabalhos. Sherman afirma:

Ela empurrou os limites da fotografia experimental e jogou com o potencial de velocidade do obturador e exposição. Ela tinha poucos limites e fazia arte do nada: salas vazias com papel de parede descascado e apenas sua figura. Nenhum arranjo de palco elaborado ou luzes... Seu processo me impressionou mais como um pintor trabalha, se contentando com o que está bem na frente dela, em vez de fotógrafos como eu, que precisam de tempo para planejar o que vão fazer.4

4 Disponível em: https://www.tate.org.uk/art/lists/five-things-know-francesca-woodman (Acesso em: 29 dez. 2019).

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No ano de 2018, após passar pelo Centro Cultural Kirchner, em Buenos Aires, alguns de seus trabalhos foram exibidos na Tate Liverpool, em Londres. Marie Nipper, curadora da exposição, descreve as fotografias da artista como imagens “íntimas e borradas [...] que captam momentos prolongados no tempo de forma surreal, humorada e dolorosamente honesta” (NIPPER, s.d., online, tradução minha).

Figura 36: Untitled, Providence, Rhode Island, (1975-1978)

Fonte: WOODMAN, Francesca. On Being an Angel. Londres: Moderna Museet, 2017, p. 127. As “imagens íntimas”, muitas vezes chamadas de autobiográficas, são assim caracterizadas principalmente por serem, em sua maioria, autorretratos. Francesca usa seu próprio corpo para encenar uma objetificação, o paradoxo é que ela é também o sujeito da imagem e observadora de si. Francesca considera o autorretrato uma maneira conveniente de fotografar o corpo, já que não dependeria de mais ninguém. Ainda assim, em muitos trabalhos, a artista exibe suas amigas e modelos, mas adverte que estas sempre representam ela própria.

76 Figura 37: Francesca Woodman: About being my model, Providence, Rhole Island (1976)

Fonte: WOODMAN, Francesca. On Being an Angel. Londres: Moderna Museet, 2017, p. 149.

4.1 DA IMAGEM DO CORPO AO CORPO DA IMAGEM

Na arte de Francesca Woodman encontramos a predominância de dois tipos de formalização no que se refere à representação do corpo próprio: o corpo esfacelado, recortado pelo espaço, e o corpo dissolvido, como uma mancha informe. Francesca, a partir de seu peculiar modo de fotografar, produz representações de si que não condizem com a imagem esperada de um corpo.

No contexto atual, em que a diversificação dos meios de criação de imagem técnica não apenas aprimorou o seu efeito de “instantaneidade”, como, também, intensificou a exigência de que toda situação se transforme em imagem (LAURENT, 2016), o que acarretou na “febre” das selfies, a arte de Francesca pode ser pensada como uma potente negação deste novo campo que se oferece para satisfazer a paixão

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narcísica, pois suas fotografias são ícone das mais violentas denegações das imagens idealizadas.

O sujeito, como sabemos, não possui imagem, ele é, em si, um desconhecido de si mesmo. As palavras de Didi-Huberman (2018), em seu livro Imagens-ocasiões ilustram bem isso:

Tenho a impressão bem nítida – alucinatória? – de que cada espelho me reflete diferentemente. Em cada novo banheiro, de um hotel ao outro, não sou mais o mesmo e isso vai, geralmente, de mal a pior. [...] O que mesmo isso me diz é algo sobre a inquietante estranheza que sobrevém na imagem que me é mais familiar, a saber, a minha própria. (DIDI-HUBERMAN, 2018, p. 85)

O corpo, isso sim, tem uma imagem. É a partir de uma identificação do ser falante com o organismo que, ao vestir-se da imagem do corpo próprio, o sujeito aflora em sua pretensa imagem. Freud, em sua “Introdução ao narcisismo”, artigo de 1914, já nos mostrara que uma unidade comparável ao Eu não poderia existir no sujeito desde o início. A gênese do Eu depende de identificações que possibilitam a subjetivação da materialidade do corpo. É daí que parte Lacan para a construção de sua teoria do estádio do espelho, que permite relacionar a apreensão da imagem do corpo com a constituição do Eu. Lacan, ao longo de seu ensino, observa que o corpo possui três dimensões: real, simbólica e imaginária.

No início, ao retomar a noção freudiana de narcisismo, Lacan (1949/1998) esclarece o registro do imaginário pela ênfase dada à alienação da criança à imagem do semelhante e pelo que aí se precipita de uma Gestalt antecipatória do corpo próprio. Assim, o corpo-imagem é o nosso primeiro outro.

Ademais, Lacan (1961/1998) ressalta que, na experiência do espelho, a função do simbólico é fundamental, já que o que vemos no espelho é uma ilusão, imagem ideal que, pautada nos ditos do Outro, faz unidade do corpo e funciona como um modelo constitutivo, cuja pregnância introduz um falso domínio. Lacan atenta que “a relação especular vem a tomar seu lugar e a depender do fato de que o sujeito se constitui no lugar do Outro, e de que sua marca se constitui na relação com o significante” (LACAN, 1962-1963/2005, p. 41).

Em seu Seminário, livro 8: a transferência, Lacan (1960-1961/1992) adverte que nem todo investimento libidinal passa pela imagem especular. O falo se apresenta

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como falta e, considerando a impossibilidade de haver imagem daquilo que falta, há uma lacuna na imagem libidinalizada do corpo.

Este desenvolvimento de Lacan parte de um estudo acerca do objeto parcial em Abraham, que relata o sonho de uma paciente que, “em seguida a uma relação traumática com o pai, este não é mais apreendido [...] senão por seu valor fálico” (LACAN, 1960-1961/1992, p. 366), contudo, no decorrer de sua análise, ela relata um sonho com seu pai em que a imagem do corpo dele foi censurada no nível dos genitais, o que acarretou no desaparecimento dos pelos pubianos.

Abraham se pergunta de onde vem esse furor de castrar o outro que irrompe no nível imaginário. Lacan toma, então, de Abraham, a ideia de que “em todo homem, aquilo que constitui, propriamente, os genitais, é investido mais fortemente em todas as outras partes do corpo no campo narcísico” (LACAN, 1960-1961/1992, p. 366). Logo, não são as regiões mais investidas que se descarregam para começar a dar um pequeno investimento de objeto, mas, nos níveis de investimento mais baixos que se faz a captação da energia do investimento objetal.

Em suma, podemos extrair dessas considerações que a defasagem da apreensão do objeto com relação ao objeto real, na medida em que possamos aspirar a ele, é basicamente determinada pelo caráter negativo do falo. Assim, a captura do objeto na dialética das relações entre o sujeito e o significante é posta no princípio da relação com o falo. É nesse sentido que um certo objeto, o objeto a vem preencher na fantasia o lugar arcado pela ausência do falo (- φ). O sujeito está sempre presente na fantasia e o objeto a, enquanto objeto de desejo, toma o lugar do falo, aquilo de que o sujeito está privado simbolicamente.

No escrito “Subversão do sujeito e dialética do desejo”, Lacan (1960/1998) introduz a metáfora da imagem do corpo como vestimenta (habillage) do objeto: “É a esse objeto inapreensível no espelho que a imagem especular dá sua vestimenta” (LACAN, 1960/1998, p. 832). O objeto é, então, suporte do desejo na fantasia, não sendo “visível naquilo que se constitui para o homem a imagem de seu desejo” (LACAN, 1962-1963/2005, p. 51). Justamente na porção libidinal que não se coloca na imagem, o objeto a opera, como parte da libido que, ao ser revestida pela imagem, a torna interessante, atraente.

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Desse modo,

O que se manipula no triunfo da assunção da imagem do corpo no espelho é o mais evanescente dos objetos, que só aparece à margem: a troca de olhares, manifesta na medida em que a criança se volta para aquele que de algum modo a assiste, nem que seja apenas por assistir a sua brincadeira. (LACAN, 1966/1998b, p. 74)

Mas não podemos esquecer que, conforme nos ensina Lacan (1962-1963/2005), para que haja desejo, não apenas em sua face de falta, mas de apetência que visa algo, é preciso, também, haver um resto de empuxo que não seja redutível à demanda que se endereça ao Outro. Lacan situa esse “empuxo da libido” na fratura entre dois termos: a e (- φ). O objeto a é o que do empuxo vai se investir na imagem e (- φ), resto do empuxo que não entra no imaginário, é a parte subtraída, uma reserva libidinal que não se investe no nível da imagem. Tanto a quanto (- φ) situam-se no nível da função do desejo e ambos não têm imagem, não se situam no tempo e no espaço. Nenhuma fotografia possível?

Embora ambos não tenham imagem, cada um terá uma relação muito particular com esta. (- φ) não tem nada a ver com a mutilação – isso se vê, tem um peso imaginário –, por outro lado, o objeto a entra no imaginário, onde, contudo, não se vê, um ponto cego, parte da libido que torna a imagem atraente (SOLER, 2012).

Há uma dialética entre (- φ), representante de uma perda, castração, que vem simbolizar o que falta à imagem, e o objeto a, a consistência dessa perda, positivação da falta. É a partir da perda que o objeto da pulsão se constitui, por subtração ao Outro, como objeto perdido cuja pulsão dá a volta. Há, então, uma relação de exclusão entre sujeito e objeto.

Traço comum a esses objetos em nossa elaboração: eles não têm imagem especular, ou, dito de outra maneira, alteridade. Isso é o que Ihes permite serem o “estofo”, ou, melhor dizendo, o forro, sem, no entanto, serem o avesso, do próprio sujeito tomado por sujeito da consciência. Pois esse sujeito, que acredita poder ter acesso a si

mesmo ao se designar no enunciado, não é outra coisa senão um objeto desse tipo. (LACAN, 1960/1998, p. 832, grifo meu)

Em “Radiofonia”, Lacan volta a falar sobre o corpo, contudo, não mais a partir da referência ao espelho. Nesse texto, ele define o Outro por sua incompletude, como (-1), ou seja, como a falta de um significante no Outro, S (A/). E afirma: “Pelo Um-a-Menos faz-se cama para a intrusão que avança a partir da extrusão: é o próprio

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significante” (LACAN, 1970/2003, p. 407). O efeito da “incorporação simbólica” do S(

A/) – intrusão significante e extrusão de gozo – “é o esvaziamento do gozo da carne. E o resto dessa operação é uma concentração de gozo fora-do-corpo, que não deixa de ter efeitos sobre o corpo por intermédio da pulsão e do objeto a.” (QUINET, 2014, p. 61).

O corpo retratado por Francesca Woodman não é um “saco de buracos”, pois passa para o outro lado do espelho. O espaço envolve o corpo de Francesca, recortando-o ou se confundindo com ele. Seu rosto, por vezes, aparece parcial ou totalmente dissolvido, é encoberto ou mascarado, ou, simplesmente, é excluído da imagem, como uma figura acéfala. Seus membros dissolvem-se no ar, tornando-se translúcidos. Essas fotografias evocam o desencaixe que existe entre o sujeito e seu corpo, sugerindo que há algo para além da ilusão do espelho.

Figura 38: Francesca Woodman: Untitled, Providence, Rholand Island (1976)

Fonte: WOODMAN, Francesca. On Being an Angel, Londres: Moderna Museet, 2017, p. 147. Francesca diz que seu interesse é mostrar aquilo que as pessoas não podem ver. Podemos pensar que as obras da artista apontam para o que a imagem especular não mostra, esse ponto de castração no qual o olhar se constitui como objeto a, que, como ausente, é o que sustenta a imagem exatamente por furtar-se a ela? O objeto a

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localizaria-se, então, nas manchas e lacunas deixadas pela artista, na medida em que essas imagens flertam com o impossível da representação.

Assim, o objeto é encarnado como objeto de desejo lá onde falta à imagem e “é interrogado até as profundezas de seu ser, solicitado a mostrar-se no que tem de mais escondido para vir preencher essa forma vazia na medida que ela é fascinante” (LACAN, 1960-1961/1992, p. 375). É interrogado até o ponto em que a última falta-a-ser é revelada, “ponto em que a questão se confunde com a própria destruição do sujeito” (LACAN, 1960-1961/1992, p. 375).

Francesca costumava trabalhar em ambientes incomuns, como edifícios abandonados. Há fotografias em que ela desaparece gradualmente nas paredes, no papel de parede rasgado, nas portas e janelas, na lareira e em outros elementos da cena, transformando-se em parte da parede ou da casa. É como se ela pudesse desaparecer da sala, sair de cena, a qualquer momento.

Figura 39: Francesca Woodman: From Space, Providence, Rhode Island (1976)

Fonte: WOODMAN, Francesca. On Being an Angel, Londres: Moderna Museet, 2017, p. 60 Ela está se escondendo, pronta para se fundir com a parede e se tornar parte do lugar? Ou está prestes a emergir do cimento, arrancar as camadas de papel de parede e ocupar o espaço da sala? Seu corpo é como uma casa, morada? Ou como uma prisão, fardo, do qual ela tenta escapar?

82 Figura 40: Francesca Woodman: House #4, Rhode Island (1976)

Fonte: WOODMAN, Francesca. On Being an Angel, Londres: Moderna Museet, 2017, p. 57 Essa ideia de transformação é expandida em uma fotografia em que seu corpo se mescla com uma árvore, como se ela estivesse se tornando parte da árvore e da natureza.

Figura 41: Francesca Woodman: Untitled, Boulder, Colorado (1976)

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Há, nessa fotografia, uma possível alusão ao mito de Dafne, ninfa da mitologia grega que foi transformada em uma árvore de louro por seu pai, Peneu, para escapar da perseguição de Apolo por ela. “A familiaridade e a onipresença do colapso conceitual do corpo na natureza são aqui efetivamente agrupadas, paralisadas e, até, entram em curto-circuito através da sugestão sutil da faceta do pesadelo da metamorfose.” (SOLOMON-GODEAU, 1986, n.p., tradução minha).

Se narciso ficou fixado em sua própria imagem refletida no espelho d’agua, Francesca pode nunca ter encontrado em seu reflexo uma imagem que a capturasse, uma imagem com a qual ela pudesse se identificar, e jogou com isto em sua arte. Diferentemente de Narciso, ela ora integrou-se à paisagem, como Dafne, ora decompôs a imagem de seu corpo, de modo a tornar-se uma mancha. Francesca parece ter encontrado nessas imagens em que figura e fundo se confundem ou na figuração informe de seu corpo uma representação de si para ela melhor do que a que o espelho lhe oferecia.

Orlan, uma artista cujo trabalho também suscita indagações sobre as relações do sujeito com a imagem do corpo, nos diz:

Sinto-me irrepresentável, irrefigurável. Toda imagem minha é pseuda, seja ela presença carnal ou verbal. Toda representação é

insuficiente, mas não produzir nenhuma seria pior. Seria ser sem

figura, sem imagem, sem representação, não é o rosto nem a desfacialidade que me salvam. Para mim o que conta é girar nessas

imagens possíveis. (ORLAN, 2008, p. 175, grifo meu)

Não estariam Orlan, com as suas intervenções cirúrgicas no corpo, e Francesca, com as manipulações na imagem, problematizando a mesma coisa: o caráter ilusório da identificação do ser falante com a imagem de seu corpo?

O falasser, nos diz Lacan (1975-1976/2007, p. 64), “adora seu corpo, porque crê que o tem. Na realidade, ele não o tem, mas seu corpo é sua única consistência, consistência mental, é claro, pois seu corpo sai fora a todo instante”. Segundo Laurent (2016), a forma do corpo é uma armadilha que faz negligenciar os processos pulsionais determinantes do gozo. A evidência multiforme das imagens do corpo tende a nos fazer esquecer que sempre estamos confrontados com a ausência do que poderia responder, na condição de sujeito, ao gozo. “O paradoxo do gozo se deve ao fato de que ele é, antes de tudo, trauma, por fazer furo no tecido das representações do sujeito” (LAURENT, 2016, p. 17).

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A câmera fotográfica, ao se impor no lugar do desenho e da pintura no que diz respeito à aproximação mimética da realidade, surgiu como um recurso para a fixação do instante visto. A revolução da fotografia não se deu pela produção de uma representação da realidade mais perfeita do que o desenho e a pintura, mas por "ser uma impressão do lugar e do momento, [por] fixar o tempo, com o instantâneo" (AMOUNT, 2004, p. 80).

Mas que preço tem essa fixação do instante para a fotografia? “Toda a representação do século XIX hesita sobre a resposta a essa pergunta”, nos diz Amount (2004, p. 92). E continua: "O instante é precioso por não ser passível de repetição e de imitação, pelo fato de encarnar o mistério do tempo" (AMOUNT, 2004, p. 92). A imprevisibilidade do instante torna essa intencionalidade, de registrá-lo de modo fiel à realidade visível, insuficiente, não bastando, então, para fundar o realismo. E “quanto mais a arte pictórica parece confiar no instante, mais precisará reivindicar em alto e bom som o caráter artístico de seu projeto” (AMOUNT, 2004, p. 92).

“Não se mexa!”, diziam os primeiros fotógrafos, em cujo equipamento da época os obrigava a fotografar em longa exposição. Esses fotógrafos precisavam imobilizar o assunto para evitar que a foto ficasse tremida, manchada, pois esse “vestígio da

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