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Francisco Rodrigues Lobo: a consciência teórica

Capítulo I – A Formação dos Modelos Pedagógico-Moral e Estético

5 Francisco Rodrigues Lobo: a consciência teórica

Francisco Rodrigues Lobo pode ser considerado, como bem salienta João Gaspar Simões, «a primeira consciência estética da ficção nacional»86, ao estabelecer a diferença entre a tradição oral e a tradição escrita, em Corte na Aldeia e Noites de

Inverno87. Aqui, durante uma noite fria de Novembro, um grupo de fidalgos, que faz corte na aldeia, trava um conjunto de diálogos sobre matérias diversas. Os membros desse grupo são identificados no «Diálogo I», denominado «Argumento de toda a Obra». São eles um Letrado, que aí tinha um casal, e que desempenhara cargos de governo no âmbito da justiça (Leonardo), um Doutor (Lívio); um fidalgo mancebo, caçador e patriota (D. Júlio); um Estudante que também era poeta (Píndaro); um velho razoavelmente rico, que tinha servido a um dos «Grandes da Corte» (Solino).

Ainda nesse diálogo, os romances de cavalaria são classificados como «patranhas», uma designação que identifica as novelas ou histórias, relacionadas com uma vertente mais inventiva, cujo objectivo primacial é ocupar ou entreter, muito mais do que lecccionar. Com efeito, o termo é assumido como referência a uma dimensão

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João Gaspar Simões, Perspectiva Histórica da Ficção Portuguesa – Das Origens ao Século XX, Lisboa, Dom Quixote, 1987, p. 129.

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Uma preocupação que se tornou comum às comunidades lusitana e castelhana, por essa altura, como sublinha Vítor Manuel de Aguiar e Silva («O Conto como Escrita Dialógica entre o Modo Narrativo e o Modo Lírico», in Margarida Braga Neves e Maria Isabel Rocheta, op. cit., p. 101).

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mais imaginativa e tem normalmente um sentido depreciativo. Tanto ele como o de estórias estão associados à perda ou ausência de proveito moral. A estória relaciona-se com acontecimentos desconhecidos, surpreendentes, marcados por maior desenvolvimento narrativo, como no caso da novela de cavalaria medieval. A matriz etimológica identifica uma sua função primordial, nomeadamente a aceitação da novela como instrumento de diversão ou entretenimento, relacionado com aventuras e feitos heróicos.

Aliás, Leonardo insinua que Píndaro se expressa como um livro de cavalarias, pois o seu discurso é rico em «palavras sonoras, razões concertadas, trocados galantes e períodos que levam todo o fôlego», uma associação nada positiva. Píndaro reconhece, efectivamente, estes seus defeitos, mas refere que «se abrisse as asas para compor livros, não houveram de ser de patranhas», remetendo para a depreciação, igualmente patente no discurso do Doutor: «De que servem livros de cavalaria fingidas? E se há ociosos que os leiam, porque há-de haver algum que os escreva, ou que espere algum fruito de trabalho tão vão?»88 Os livros de patranhas ou cavalarias não estão nem entre as obras de maior gosto nem entre as de maior utilidade, como fica aqui explícito, através de uma interlocução que demonstra que o discurso teórico dos séculos XVI e XVII repete as normas da poética clássica, como sejam a imitação de modelos consagrados, o decorum, o equilíbrio, o ideal de clareza, a função social das letras, cuja defesa está particularmente presente neste diálogo.

Nessa interlocução, sugerindo que cada um expresse a sua opinião acerca dos livros de recreação que mais preferem, o Doutor declara-se imediatamente afeiçoado a livros cuja história é verdadeira, e, portanto, útil, acrescentando: «E, na verdade, nenhuma lição pode haver que mais recreie e aproveite que a que sei que é verdadeira, e, por natural, ao desejo dos homens deleitosa.» (p. 78) Os livros de cavalaria são reprovados por esta personagem porque narram o que nunca poderia ter acontecido, uma reprovação que sugere que a inverosimilhança da acção é menos favorável à lição moral do que a sua eventual verosimilhança. Sobre o resultado da comparação entre conto e patranha, diria o Doutor: «[…] É graça e galanteria comparar histórias verdadeiras com patranhas desproporcionadas, que gastam o tempo mal a quem nelas se

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Francisco Rodrigues Lobo, op. cit., pp. 76-77. A partir daqui, as páginas serão indicadas entre parêntesis no texto.

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ocupa, quando as outras servem de exemplo para imitar, de lembrança para engrandecer e de recreação para divertir.» (p. 79)

Solino, na resposta a tal intervenção do Doutor, esboça uma teoria da ficcionalidade, na qual considera a verosimilhança um princípio artístico que nada tem a ver com o respeito estrito pela verdade dos factos narrados, considerando-a uma prerrogativa do criador literário, como indicia o seu comentário:

Primeiramente, nas histórias a que chamam verdadeiras, cada um mente segundo lhe convém, ou a quem o informou, ou favoreceu para mentir; porque se não forem estas tintas, é tudo tão misturado que não há pano sem nódoa, nem légua sem mau caminho. No livro fingido, contam-se as cousas como era bem que fossem e não como sucederam, e assim são mais aperfeiçoadas. (p. 79)

No debate, o Doutor insiste, por sua vez, que as histórias fingidas não têm mais valor do que as verdadeiras, excepção feita às que têm uma intenção moralizadora, entre as quais se pode incluir a fábula. Neste caso particular, embora não seja narrada uma história verdadeira, dela pode ser extraído um princípio de verdade. Por este motivo, este interlocutor não reprova tanto a fábula como a história descrita como fingida. De qualquer modo, a história verdadeira é sem dúvida a que lhe merece mais lisonja, nomeadamente pela função social que desempenha, pois nela o princípio lúdico está entrelaçado com o moral: «a história verdadeira apascenta os doutos, adelgaça os grosseiros, encaminha os moços, ensina os mancebos, recreia os velhos, anima os baixos, sustenta os bons, castiga os maus, ressuscita os mortos, e a todos dá fruto a sua lição.» (p. 81)

Relacionada com o processo construtivo e inventivo, a patranha ou novela de cavalaria é identificada com a tradição escrita e como produção de um autor, enquanto o conto propriamente dito permanece associado à oralidade e a um contador. A história está definitivamente dependente da tradição escrita e da figura de um autor. A novela sentimental de Boccaccio exemplifica a importância que a temática do amor adquire no género. De facto, as histórias contadas no «Diálogo X» abordam essa temática; a acção é situada em Itália e na Lombardia, e as suas personagens são históricas. Nos contos, porém, são apresentadas personagens tipificadas, denominadas pelo papel que desempenham na acção (o rei, uma rainha), e moralmente contrastivas (o bom herói, ou a personagem forte, o mau ou vilão, e o fraco que precisa de ser protegido); o espaço não é já europeu, mas indeterminado, decorrendo a acção numa terra desconhecida.

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O valor das histórias segundo o modelo de Boccaccio é, pois, minimizado em face de histórias morais, como o conto, que procuram ensinar muito mais do que distrair. No «Diálogo X», «Da maneira de contar histórias na conversação», a discussão teórica é desenvolvida por Leonardo e Feliciano. Os contos orais são, aliás, as narrativas que cabem melhor no modelo de «conversação» ou transmissão oral em que assenta

Corte na Aldeia e Noites de Inverno. A par disso, o mesmo género é especificamente

classificado como «história para exemplo», isto é, como narrativa que tem por objectivo o «engrandecimento» moral de quem ouve. Solino, nesse diálogo, narra uma história desta natureza. As críticas que lhe são dirigidas fundamentam teoricamente a distinção:

Maravilhosa é a história para exemplo (disse o Doutor) e também poderá servir desse no como se devem contar outras semelhantes: com boa descrição de pessoas, relação dos acontecimentos, razão dos tempos e lugares e uma prática por parte de alguma das figuras que mova mais a compaixão e piedade […].

- Somente (acudiu Leonardo) me pareceu comprida, sendo a matéria dela muito breve.

- Essa diferença (lhe tornou Feliciano) me parece que se deve fazer dos contos às histórias; que elas pedem mais palavras que eles, e dão maior lugar ao ornamento e concerto das razões, levando-as de maneira que vão afeiçoando o desejo dos ouvintes; e os contos não querem tanto de retórica porque o principal em que consistem é a graça do que fala, e na que tem de seu a cousa que se conta. (pp. 204-205)

Leonardo, no seu comentário, pretende salientar que, muito embora a acção aparentasse ser reduzida e mesmo linear, a forma como o discurso a colocara a fizera parecer bastante mais extensa. Significa isso que o tempo do discurso se revelara mais longo do que o da história, e daí a extensão notada, originada pelo prolongamento artificial do tempo da história, motivado pela necessidade de dar relevo a determinados eventos, ocorridos de forma veloz, ou então pelo destaque dado à vida psicológica das personagens. A demora no discurso pode ser motivada por várias circunstâncias, mas ela não implica um tempo da história mais longo, estando eventualmente relacionada com a instituição da pausa narrativa.

Como refere Feliciano, igualmente no «Diálogo X», o conto diferencia-se da patranha ou novela porque esta é mais propensa ao «ornamento» e explicações marginais, a maior complexidade retórica, e aquele mais eficaz, um elemento que apresenta a extensão do género como característica intrinsecamente ligada às suas origens socioculturais de relato cuja principal função era partilhar certo tipo de conhecimento e valores de natureza grupal, e explica a sua natural brevidade. Os presentes valorizam assim a sua naturalidade ou oralidade, «porque se conformava no

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modo e acção de falar com o que dizia», dando-se a adequação perfeita entre a ideia moral e a simplicidade da acção (pp. 210-211).

É costume referir-se, como modelo de Corte da Aldeia e Noites de Inverno, a obra Il Cortegiano (1528) de Baltasar Castiglione, pois nela um grupo de homens educados debate vários assuntos, a maioria dos quais respeitantes à formação do cortesão. Todavia, a associação deve ser contestada, por não haver corte em Portugal com características semelhantes às retratadas na obra do autor italiano, composta por uma sociedade de artistas89. As mutações sociais ocorridas na passagem da Idade Média para o Renascimento (a cedência de uma sociedade rigidamente hierarquizada ao crescimento da burguesia comercial, que se vai apropriando de meios económicos relevantes, o progresso e o conhecimento que ameaça o poder das universidades directamente dependentes do poder régio e eclesiástico, o aparecimento de um novo público) darão razão a tal defesa. A partir do século XV, e com a emergência do absolutismo régio, as universidades adquirem relevo sociopolítico e a sua função cultural e papel de centro de acolhimento e protector dos artistas é aumentado. As restantes cortes europeias procuram seguir o modelo italiano, do qual é testemunho Il

Cortegiano, demonstrando a centralidade adquirida pela corte e pelos seus valores (o

valor do saber (de línguas antigas e modernas) e da destreza física, da espiritualização dos impulsos amorosos, da virtude, descrição, e prudência, entre outros), mas em Portugal tal não é possível90.

Assim sendo, a obra possui certo pendor nacionalista, sendo o objectivo primacial de Francisco Rodrigues Lobo expressar a sua nostalgia da idade de ouro perdida dos portugueses, durante a qual os reis e a sua corte mantiveram o seu prestígio91. Ela nascerá, portanto, de certa nostalgia da independência nacional, reduzida agora ao culto do mito sebastianista, à espera. Nesta circunstância, a corte estabelecida é aquela que o país verdadeiramente não tem e o autor visa refazer, através da preparação dos seus futuros cortesãos. Na dedicatória a D. Duarte, Francisco Rodrigues Lobo salienta que, na ausência de uma corte em Portugal, fidalgos e cortesãos «vieram a fazer

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Concorde-se aqui com a opinião de Afonso Lopes Vieira, «Prefácio», in Francisco Rodrigues Lobo,

Corte na Aldeia e Noites de Inverno, 2ª edição, Lisboa, Sá da Costa, 1959, p. IX.

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Sobre tais mutações, pode ler-se José Augusto Cardoso Bernardes, «Capítulo I – Humanismo e Renascimento: Quadro Europeu e Marcas da Especificidade Portuguesa», in Carlos Reis, dir., História

Crítica da Literatura Portuguesa, Volume II – Humanismo e Renascimento, Lisboa/São Paulo, Editorial

Verbo, 1999, p. 14. 91

Sobre esta matéria, cf. Jacinto do Prado Coelho, «Corte na Aldeia e Noites de Inverno», in Dicionário

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Corte nas Aldeias, renovando as saudades do passado [sic] com lembranças devidas àquela dourada idade dos Portugueses» (p. 71). Na dedicatória de Corte na Aldeia, o autor manifesta-se nostálgico do tempo em que Portugal tinha de facto uma corte própria92.

Essa manifestação tem a ver com as características do tempo histórico no qual se inscreve o maneirismo português. Este é marcado pelo sentimento de decadência, decorrente da perda da grandeza política e económica antes alcançada, culminando com os acontecimentos de Alcácer-Quibir e a perda da independência nacional. Tais acontecimentos marcam a cultura portuguesa, nomeadamente através da crença no messianismo, que originaria toda uma literatura nacionalista. É neste contexto que se destaca o mecenato da casa de Bragança, ao qual se refere Francisco Rodrigues Lobo na sua dedicatória. A casa de Bragança, durante o domínio filipino, patrocinara o estudo da literatura produzida em Portugal, desenvolvendo-se em torno dela uma intensa actividade cultural, que se caracteriza pelo surgimento de uma literatura de cunho nacionalista, empenhada na defesa da causa restauracionista, e expressa em textos de carácter historiográfico e memorialista.

De acordo com o exposto, o nacionalismo de Francisco Rodrigues Lobo deve também ser responsabilizado pela valorização do conto como género, através da qual ele expõe uma doutrina estética. Naturalmente relacionada com esse interesse está também a oposição entre a cidade e o campo destacada em Corte na Aldeia e Noites de

Inverno, a qual decorre da afinidade notada, desde os primórdios do conto oral, entre ele

e o espaço rústico, cuja autencidade é sobremaneira enaltecida. A consciência teórica deste autor, resultante da união destes elementos é inédita. Essa reflexão sobre um género que, até ao século XVIII, permaneceu enraizado na tradição oral, e a delimitação de fronteiras entre ele e a novela de procedência italiana expressamente vinculada à tradição escrita, e nessa altura ainda denominada história, nunca havia sido empreendida e constitui um marco importante na sua história.

6 A independência estética no século XIX: o folhetim

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Maria Lucília Gonçalves Pires, «A Corte na Aldeia de Francisco Rodrigues Lobo e a Literatura de Comportamento Social em Portugal no Século XVII», in Carlos Reis (dir.), História Crítica da Literatura

Portuguesa – Volume III: Maneirismo e Barroco, Lisboa/São Paulo, Editorial Verbo, 2001, p. 121 e p.