Gilberto Freyre e os românticos vitorianos

É notória a ascendência das ideias de Gilberto Freyre sobre o ambiente cultural do Recife a partir da década de 1920. O Regionalismo, mobilização de artistas de intelectuais locais da época em reação à disseminação dos ideais do modernismo paulista na província, tem forte acento romântico. O mesmo romantismo que Freyre havia absorvido em Baylor dos autores vitorianos que, por sua vez, eram tributários do Fruhromantik alemão. Diferente dos contemporâneos modernistas de São Paulo, em mais estreita conexão com as vanguardas parisienses, o tom nostálgico da prosa argumentativa freyreana traduzia, em consonância com a tradição romântica, o espírito regionalista das elites culturais da província.

À parte a repercussão dos movimentos estéticos de vanguarda no ambiente cultural do Recife, a década de 1920 é um período crucial para que as elites intelectuais locais forjem um imaginário moderno vinculado à própria cidade (REZENDE, 1997). Moderno não unicamente porque fascinado com o novo ou com o que chegava das grandes metrópoles mundiais, mas sim porque traduz sob forma de discurso - político, artístico, científico, etc. - a experiência das contradições vivenciadas pelas pessoas daquele tempo. Os costumes tradicionais, enraizados na cultura patriarcal e escravista, conviviam com os trejeitos e hábitos de consumo importados principalmente das grandes cidades européias, e as elites econômicas e intelectuais experimentam essas contradições simbólicas de forma mais intensa a partir dessa época.

Conforme demonstramos anteriormente, quando as primeiras idéias tributárias do movimento modernista paulistano de 1922 começam a ser divulgadas nos jornais da cidade pelo então jovem bacharel em Direito Joaquim Inojosa, configuram-se reações pró e contra o novo ideário. Os artigos favoráveis ao modernismo eram publicados sobretudo no Jornal do

Commercio. Já o Diário de Pernambuco, no qual Gilberto Freyre publicava artigos desde a

época de estudante nos Estados Unidos, era o principal foco da resistência ao modernismo na imprensa.

Após sua volta ao Recife, em 1923, Gilberto Freyre iria ocupar uma posição crítica ao modernismo paulista, ao mesmo tempo em que se tornaria um dos principais articuladores do primeiro Congresso Regionalista, a acontecer em 1926, no qual intelectuais locais, além

de manifestarem suas críticas a aspectos do Modernismo Paulista, promoveram por meio de cursos e palestras a valorização de manifestações das culturas populares e tradicionais locais. Tanto o discurso de Gilberto Freyre quanto o de Joaquim Inojosa, apesar de se oporem em muitos pontos, reproduzem em seu conflito o espírito dessa época, e sua disputa acaba sendo, no fundo, uma competição por legitimar um dado projeto de identidade para o país. Mesmo o olhar de Gilberto Freyre sobre o passado e sua valorização das tradições, não se concebe fora de um contexto no qual a modernização se impõe, o que por si só já torna moderno aquele olhar sobre a tradição.

Grande parte dos que se dedicavam a escrever sobre assuntos relacionados à arte e à literatura no Recife dos anos 1920, eram egressos da tradicional Faculdade de Direito. Gilberto Freyre, neste aspecto, se constitui uma exceção. A prática do jornalismo, desde a juventude, funcionou como importante fonte de renda durante boa parte da vida do escritor. Freyre nunca enveredou pela carreira jurídica nem se vinculou à Universidade ou se submeteu a concursos públicos. Até fundar o Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, atuou como editor de jornais, assessor de políticos e até se elegeu deputado federal em uma ocasião.

Quando em 1923, depois de cinco anos estudando no exterior , Gilberto Freyre (1900- 1987) retorna ao Recife, já vinha, mesmo à distância, ocupando seu espaço na cena cultural da cidade. Vivendo a maior parte deste período nos Estados Unidos, Freyre enviava textos para o jornal Diário de Pernambuco, nos quais manifestava não apenas nostalgia com relação ao Recife, mas também uma postura crítica ao modo de vida dos norte-americanos, principalmente no que diz respeito à apologia ao industrialismo e à maneira como o racismo se manifestava naquele país (REZENDE, 1997). De volta a Pernambuco, permanece como colaborador do Diário, e seus textos se apresentam cada vez mais críticos a uma certa idéia positivista de progresso e modernização, além de expressar, de modo mais enfático, a intenção do autor em valorizar aspectos tradicionais da cultura local. Durante esse período, sobretudo no último ano, no qual esteve como estudante em Oxford e conheceu a cena cultural de Paris, percebeu que muitos movimentos artísticos europeus contemporâneos tinham forte apelo às raízes culturais dos artistas que os engendraram.

Temia que a intelectualidade recifense se afeiçoasse a uma idéia de moderno que desprezasse o passado, relegando ao esquecimento uma pretensa relevância histórico-cultural que tivera a cidade na formação da sociedade brasileira. Esse vetor de modernização que se

caracteriza pela adoção acrítica de padrões culturais importados se manifestava não apenas nas atitudes cotidianas das elites locais, como maneiras de se expressar e hábitos de consumo em geral, mas também nas reformas urbanísticas que vinham gradativamente mudando a feição das cidades brasileiras desde meados do século anterior. Freyre critica o sentido dessas reformas no Rio de Janeiro, e demonstra o temor de que o traçado urbanístico do Recife sofra intervenções análogas, que transformariam a cidade num “amontoado inexpressivo de construções” tidas como cosmopolitas (FREYRE, 1924 Apud REZENDE, 1997: 154).

Um mapeamento dos primórdios da trajetória intelectual de Gilberto Freyre nos conduz à tese de que sua visão do regionalismo, longe de ser afetada pelas discussões em voga no modernismo paulista, era movida por um desejo íntimo, contraditório e quase obsessivo de readaptação aos trópicos depois dos anos em que viveu e estudou no exterior. De fato, durante a eclosão da semana de arte moderna, em 1922, e suas primeiras repercussões no Recife da época, Freyre ainda se encontrava no exterior, retornando o Recife apenas em 1923. Se Inojosa portava consigo, meio que deslumbrado, o discurso da modernidade na arte segundo os paulistas, Freyre foi um dos articuladores, no Recife, de outra perspectiva de modernidade, muito mais vinculada a autores britânicos e vitorianos aos quais teve acesso durante sua longa e precoce temporada de estudos no estrangeiro. Segundo Pallares-Burke, autora de notável biografia intelectual sobre Freyre, estes autores é que efetivamente forneceram as bases filosóficas para que o jovem intelectual pernambucano formulasse os alicerces de sua pregação regionalista.

Dentre eles, destacam-se John Ruskin, Dante Gabriel Rossetti e os pré-rafaelitas, William Morris, Walter Pater, Thomas Hardy, Lafcadio Hearn, George Moore, George Gissing, e Wiliam Yeats. Um traço comum a todos era a postura crítica diante dos “valores do moderno capitalismo industrial”, ao lado da valorização de tradições culturais pré- modernas. Hardy, por exemplo, tratava-se de um romancista apegado aos valores rurais e à nostalgia dos espaços intocados pelo turbilhão da modernidade. Ao descrever a vida bucólica da provinciana Wessex, na qual eram ambientados seus romances, Hardy enfatizava a idéia de que, a partir daquele microcosmo, era possível desmembrar, através da Literatura, questões de interesse humano universal. O pensamento foi levado a sério por Freyre, que combatia veementemente a ideia de que o regionalismo estivesse associado a uma espécie de “caipirismo” circunscrito ao interesse da província. De Pater, ensaísta de estilo sedutor, Freyre assimilou a ideia do ambiente de origem como cerne da formação afetiva e intelectual

do indivíduo. A introspecção nostálgica seria capaz de transportar o sujeito adulto ao universo imaginário de sentimentos, sons, cheiros e visões da infância. Esse ambiente de pretensa pureza justificaria a relevância humana da reminiscência, que, na maturidade, levaria à “consciência e à reflexão”. Ao apropriar-se de um autor como Pater, Freyre buscaria mitigar as contradições de sua própria identidade, ao eleger seu próprio passado como um mundo idealizado e assim justificar seu apego nostálgico a tradição.

Após cinco anos fora do Brasil, a readaptação ao Recife foi difícil para Freyre. A leitura dos autores vitorianos, críticos da modernização industrial inglesa, estimulou sua imaginação a encontrar nos traços típicos e tradicionais da própria terra, elementos para sua pregação regionalista, que ao mesmo tempo dava sentido à sua permanência no lugar de origem. A modernização, que num autor como Gissing, por exemplo, seria responsável pela transferência do centro hegemônico do sul para o norte da Inglaterra, seria para Freyre também a culpada pela decadência do nordeste brasileiro.

Observamos aí uma sutil operação simbólica por meio da qual os dilemas interiores de Freyre o levam à construção de um discurso afetivamente enraizado nas tradições locais, que por sua vez se legitima e ganha aceitação na região Nordeste, ao responder a necessidades simbólicas específicas, vinculadas às perdas materiais resultantes dos processos de concentração regional do capital. A idealização do Nordeste como repositório das autênticas tradições brasileiras era um discurso historicamente conveniente aos interesses de uma certa elite tradicional da região, e viria como um espécie de contrapartida simbólica à perda da hegemonia política e econômica no Brasil (ORTIZ, 2000). Porém, longe de nos afiliarmos a uma explicação reducionista, que interpretaria o discurso regionalista de Freyre como simples produto do imaginário de setores decadentes da elite pernambucana, preferimos compreender essa afinidade como circunstancial e histórica. Com efeito, alguns grupos intelectuais e setores da elite projetaram, no discurso regionalista articulado por Freyre, seus próprios anseios e sentimentos até então difusos com relação à própria região. É como se Freyre, ao desempenhar o papel de artífice do regionalismo, fosse o responsável por dar coesão a uma dada “leitura” do regional que antes dele encontrava-se fragmentada no meio cultural local. Para isso, foi determinante, como mostra Pallares-Burke, a assimilação, por Freyre, do pensamento de autores que, não obstante, se encontravam muito distantes daquela realidade.

O trabalho de Pallares-Burke nos permite notar o quanto as influências intelectuais assimiladas por Freyre foram além das teorias antropológicas anti-eugênicas de Franz Boas. Embora o antropólogo tenha sido fundamental na formação do jovem escritor pernambucano, o contato de Freyre com a obra de Boas se deu já no período final de sua estadia nos Estados Unidos, quando esteve Universidade de Columbia. Até ali, Freyre já havia se apropriado de muitas outras referências que iriam balizar suas convicções futuras.

Entendemos o Romantismo em seu sentido lato, como definem Löwy e Saire: uma visão de mundo que é fruto da modernidade, mas que adota uma postura crítica ao capitalismo moderno: uma espécie de “autocrítica da modernidade” de teor nostálgico, que busca resgatar num passado real ou imaginário, aspectos da vida desvalorizados ou recalcados pelo progresso técnico e pela racionalidade instrumental. Tomando essa acepção como elemento romântico comum à obra de vários artistas e intelectuais ao longo do século XIX e do século XX, conforme atestam Löwy e Saire, percebemos, em consonância com Pallares-Burke, que Freyre é herdeiro discursivo de uma linhagem romântica, sobretudo, inglesa, sendo esta afiliação em grande medida responsável pela coloração nostálgica de seu Modernismo regionalista.

De Lafcadio Hearn, cronista de quem era admirador confesso, Freyre assimilou o amor pelos trópicos. Impressionava-se com o “exotismo romântico” de suas descrições das paisagens antilhanas e se solidarizava com o sentimento de desterro que levava o cronista a viajar pelo mundo em busca de um lugar com o qual se sentisse intimamente identificado. Admirava ainda os termos elogiosos em que Hearn se referia à mestiçagem cultural e racial das Antilhas e de Nova Orleans. Pallares-Burke acredita que Hearn tenha sido o autor que mais influenciou Freyre na “aceitação do seu meio de origem” (p. 199). Sentindo-se ainda um desterrado em seus primeiros anos após o retorno ao Recife, Freyre ainda vivenciava dilemas interiores com relação às suas ambições intelectuais e as limitadas possibilidades de realizá-las no Recife da época. “Do mesmo modo que Hearn, Freyre também se via intelectualmente como um norte-americano ou europeu, mas sentimental e psicologicamente como um homem tropical, um latino, um brasileiro” (PALLARES-BURKE, p. 200).

O movimento artístico britânico intitulado “Irmandade Pré-rafaelita”, também merece ser mencionado como influência significativa para a formação da visão de mundo freyreana. Fundado em 1848, tinha como objetivo produzir uma arte que fugisse dos padrões da

academia britânica, cujo modelo estético era baseado na obra do pintor renascentista Rafael Sanzio (1483-1520). Liderados pelo poeta, ilustrador e pintor Dante Gabriel Rossetti, os artistas da irmandade buscavam nos estilemas pré-renascentistas a inspiração para uma arte que, ao retomar uma estética do passado, propunha-se revolucionária. Assim, antecipavam em algumas décadas o embate contra as formas canônicas conservadas e difundidas pelas grandes academias de arte, embate este que seria um dos motores das vanguardas do final do século XIX e começo do século XX. A admiração de Freyre por este movimento, identificada por Pallares-Burke em artigos, correspondências e pesquisas no acervo pessoal do autor, pode ter sido determinante para a formação da convicção do autor de que “no recuo ao passado podem-se encontrar muitas fontes de inovação” (p. 219). Em artigo de 1925 Freyre chega a comparar a obra de Vicente do Rego Monteiro, pintor pernambucano que ficaria conhecido como um dos expoentes do regionalismo na pintura, à obra de Rossetti.

Os pré-rafaelistas tornaram-se referência para toda uma geração posterior de autores vitorianos, entre eles, John Ruskin e William Morris, dois importantes intelectuais para a formação de Freyre. Ruskin era um voraz crítico da modernização capitalista e da moderna divisão do trabalho. Ele acreditava que a divisão do trabalho segundo o modelo industrial provocaria a fragmentação do espírito, assim como a cisão moderna entre trabalho intelectual e trabalho manual. Voltava-se, por isso, para a Idade Média, época em que a produção artesanal era, segundo ele, símbolo da unidade espiritual entre o homem e o fruto do seu trabalho. Aliado a essa nostalgia pela Idade Média, Ruskin criticava a evolução tecnológica e questionava até que ponto novos aparatos técnicos representariam ganhos para a humanidade, na medida em que estavam a serviço da lógica de mercado. Segundo Löwy e Saire, Ruskin é “personagem-chave do Romantismo anglo-saxão” (1995, p. 188). Sua atuação como crítico social e cultural remonta à segunda metade do século XIX, época em que o capitalismo industrial britânico se firma de modo absoluto como modelo econômico dominante naquele país. O período corresponde a um hiato político de relativa estabilidade entre as agitações cartistas da primeira metade daquele século e as mobilizações socialistas que viriam em seguida. Desta forma, a crítica de Ruskin à sociedade se concentra nos aspectos humanos eventualmente desprezados ou abandonados pela civilização industrial. Daí a negação do urbano e a valorização ambientes rurais, associados a uma idéia de passado comunitário pleno e harmônico. Ruskin era um dos principais entusiastas dos Pré-rafaelitas, contribuindo com a elaboração do primeiro manifesto do grupo e auxiliando a divulgar suas obras. Além

das características já citadas, muitas das obras pré-rafaelitas tinham como conceito essa mesma valorização do campo e das paisagens rurais.

Já William Morris, inspirava Freyre por seu discurso voltado para a ação. Radicalmente contrário às conseqüências destrutivas e padronizantes do processo de desenvolvimento industrial inglês, Morris possuía uma visão profundamente estetizada - e estetizante - do mundo, e dedicou-se a transformá-la em prática cultural. Acreditava, por exemplo, que as artes decorativas não eram sinônimo de luxo ou futilidade, mas condição concreta para o bem-estar espiritual do indivíduo moderno. Filiado a uma tradição intelectual romântica, Morris buscava nos estilemas góticos inspiração para uma estética oposta aos padrões industriais de sua época. Obcecado por disseminar a beleza pelo cotidiano, Morris teve intensa atuação nas artes gráficas e decorativas, consideradas naquele tempo “artes menores”. Sua política de “democratização” da beleza e de luta contra os efeitos destrutivos da modernização o levou à criação da Society for the protection of the Ancient Buildings, com o objetivo de preservar construções históricas, e do movimento Arts and Crafts, junto com John Ruskin, que pregava a retomada dos métodos de produção artesanal de artefatos como contraponto à produção industrial em série. Além de pensadores críticos de sua época, Morris e Ruskin propunham ações para transformar a realidade em que viviam. Entre os dois, contudo, havia algumas diferenças, dentre as quais a mais importante talvez fosse de ordem política.

Eagleton (2000), ao relatar as variações semânticas e os dilemas políticos que tensionavam o conceito de cultura ao longo do século XIX, revela como Ruskin e Morris expressavam visões significativamente diferenciadas sobre o papel da arte na sociedade. Resgatando Raymond Williams, o autor descreve o esforço realizado por intelectuais da época no sentido de rearticular o conceito de cultura, que tendia a assumir, de modo simultâneo e divergente, conotações diversas e irreconciliáveis. A saber: “cultura (no sentido das artes) define uma qualidade de vida refinada (cultura como civilidade) cuja realização na cultura (no sentido de vida social) como um todo é a tarefa da mudança política. O estético e o antropológico são assim reunidos” (EAGLETON, 2000, P. 34). O autor identifica uma aporia nas proposições de Ruskin, segundo quem a sensibilidade artística estaria em breve condenada à extinção pelas forças sociais reificadoras em atuação na modernidade capitalista. Ruskin estava entre os que acreditavam que eram exatamente as artes, apesar da situação desfavorável na qual se encontravam, as principais instâncias responsáveis por combater

aquele processo reificador que tendia a dominar todos os setores da sociedade. Porém, cada vez mais enquadrada e submissa aos poderes políticos e econômicos, poucas chances tinha a arte de mudar algo naquele estado de coisas. Já Morris, acreditava no rompimento desse ciclo vicioso por ocasião da ascensão do proletariado ao poder, o que resolveria a cisão entre trabalho intelectual e trabalho braçal, devolvendo ao operário o domínio sobre a práxis, característica da atividade do artesão. Em relação ao estado de coisas de seu tempo, Ruskin propunha o retorno a um passado idealizado, ao modo de vida rural, às paisagens bucólicas do campo, à vida religiosa e à estética pré-renascentista. Buscava restabelecer a “ordem corporativa do gótico feudal”, enquanto Morris visava um “socialismo que deixou para trás a forma de mercadoria” (EAGLETON, 2000, p. 41). Apesar da diferença de tonalidade política, Freyre os classifica, em artigo publicado no Jornal do Commercio em 1923, como escritores de ação, que além de descrever ou constatar um estado de coisas, também “apontam caminhos a seguir” (p. 202).

O poeta Irlandês William Butler Yeats, autor que Freyre chegou a encontrar pessoalmente nos Estados Unidos, o impressionou tanto pelo conteúdo imagético de sua poética quanto pelas convicções políticas e nacionalistas. Conhecido como poeta da descolonização e da resistência irlandesa contra o domínio inglês, Yeats se consagra como um dos principais poetas “antiimperialistas” de seu tempo. Freyre, por sua vez, se identificava com a valorização da família patriarcal, das narrativas tradicionais populares e do ambiente nativo como “fontes de pensamento e ação” (p. 211), marcas presentes na obra e no discurso de Yeats. Além disso, dois aspectos fundamentais da visão de mundo de Yeats parecem ter marcado profundamente seu jovem admirador pernambucano: a ascendência do cultural sobre o político e a valorização “unidade do ser” característica do universo mítico tradicional, que se contrapunha, por sua vez, à fragmentação social do ambiente moderno. Como desdobramento lógico desses dois fundamentos, as idéias de que a unidade da nação passava necessariamente pela valorização de um passado mitológico comum, e de que certas imagens seriam capazes de condensar essa memória mitológica da nação. Assim, Yeats acreditava que as artes não deveriam estar subordinadas ao político, mas deveriam se sobrepor a qualquer doutrina política como elemento mais poderoso de coesão social. Por isso, sua obra faz a apologia da cultura celta pré-cristã e resgata essa simbologia como