Intertextualidade, literatura comparada e paródia

A paródia tornou-se oficial a partir do século XVII, porém, de acordo com Sant’Anna (2002), acredita-se que ela possa ter sido usada pela primeira vez no século VI a.C. Sua definição era dada como musical já que ela era, de acordo com o dicionário de Brewer (apud Sant’Anna, 2002, p.12), "uma ode que perverte outra ode". Sabe-se que ode era uma canção, um cântico ou até um poema lírico a ser cantado, e a paródia era usada nesses cânticos, com a ideia de uma canção que servia de auxiliar ao canto original.

Shipley (1972, apud Sant’Anna), em seu dicionário de literatura, define três tipos de paródia:

Verbal: com a alteração de uma ou outra palavra do texto.

Formal: em que o estilo e os efeitos técnicos de um escritor são usados como forma de zombaria.

Temática: em que se faz a caricatura da forma e do espírito de um autor.

(1972, p.12)

Para analisar as obras que servem de base para esse estudo, a paródia usada é a temática, já que ela está relacionada aos temas e aos pensamentos que são expressos nas obras – porém com interpretações diferentes, possibilitando um discurso variado, mas mantendo o tema da obra.

O autor que parodia faz a releitura de falas já usadas, introduzindo aspectos contrários, fazendo, assim, com que o texto tenha um estilo diferente. É possível, ainda, parodiar o estilo social, as expressões e as características. Isso ocorre na obra parodiada “William Wilson”, porque Saramago, ao escrever O Homem Duplicado, usa traços e características que são visíveis na obra de Poe.

Para Tynianov (apud Sant’Anna, 2002, p.13), a estilização e a paródia vivem de uma vida dupla, pois “além da obra há um segundo plano estilizado ou parodiado”.

Segundo ele, esses dois planos devem ser discordantes e deslocados, para, assim, compreender que a paródia de uma tragédia será uma comédia, e a de uma comédia, a tragédia.

Na estilização, entretanto, não há discordância; ela não altera o significado e

a forma do texto original; apenas muda o seu sentido, enquanto a paródia funciona como uma força contrária do texto original, ao alterar o seu significado. “Segundo Bakhtin, na paródia, a fusão de vozes não é possível” (Apud Sant’Anna, 2002, p.13), pois as vozes precisam ser claras e agudas, além de serem distintas e emitidas de uma para outra.

É importante ressaltar que, antes desses dois formalistas, a paródia era considerada um subgênero, e esse conceito modificou-se quando Tynianov estudou-a lado a lado com a estilização.

Sant’Anna aponta uma visão muito interessante sobre paródia:

É o texto ou filho rebelde, que quer negar sua paternidade e quer Ideológica. Sendo uma rebelião, a paródia é parricida. Ela mata o texto-pai em busca da diferença. É o gesto inaugural da autoria e da individualidade. (2002, p.21)

Kothe (1986, p.97) relembra que a paródia já foi considerada algo que indicava seu ódio pelo texto parodiado e, até mesmo, pelo autor e, também, pela tendência ideológica à qual ele pertence. Quanto mais ela se assemelhava com o texto parodiado, mais ela tentava, por meio da aparência, mostrar suas diferenças.

Por esse, dentre outros motivos, Linda Hutcheon, em seu livro Uma Teoria da Paródia (1985), afirma que a paródia precisa de alguém que a defenda, pois muitos a colocam como “parasitária e derivativa” e também como algo que despreza e odeia o texto antecessor, e isso não é verdadeiro, pois a paródia, ao usar o texto original e reconstruí-lo, acaba invocando-o.

A paródia, por se tratar de outra forma e ter seu enfoque voltado às diferenças, precisa recusar o passado. Com isso, ela subverte o texto original e cria,

assim, “uma imitação diferente” (Hutcheon, 1985, p.23). Entretanto, para que isso ocorra, o texto-fonte é relembrado e, consequentemente, reverenciado.

No entanto, não se pode estudar paródia sem se estudar ironia, já que as duas estão ligadas quando usadas na literatura. Muecke (1995, p.22) afirma que “o significado de ironia ainda é muito vago e instável”, porque ela é muito ampla e, em cada contexto ou estudo, ela será entendida de um modo diferente, gerando, portanto, um conflito ao conceituá-la.

O conceito de ironia varia de acordo com o contexto em que ela é aplicada.

Independentemente do contexto – seja para surpreender o leitor com um final inesperado ou para criticar atitudes da sociedade –, Muecke (1995) defende a existência de dois grandes tipos de ironia: aquela que se faz presente no nosso cotidiano e a literária, que é fundamental saber para desenvolver este trabalho.

Em sua obra Ironia e o irônico (1995), Muecke questiona “o que é ironia e como ela atua; para que serve e o que vale; de que é feita e como é elaborada; como a conhecemos quando a vemos; de onde provém o conceito e para onde vai”. Tais questionamentos permitirão que se compreenda melhor a sua função e como ela se desenvolve.

Muecke (1995) afirma que a ironia tem a função de correção e, até mesmo, equilíbrio, pois estabiliza o que está instável e, também, desestabiliza o excessivamente estável.

De acordo com Muecke (1995), a ironia pode ser dividida em duas categorias: a ironia situacional ou observável e a verbal ou instrumental. A ironia instrumental corresponde às coisas vistas ou apresentadas com inadequação por um ironista, e a linguagem é usada como seu instrumento:

Todavia, já que podemos considerar e consideramos irônicos, certas situações e eventos sem qualquer referência a um ironista não humano que se comportasse como os reis de Sião, segue-se que ironista e pretensão irônica são aspectos básicos apenas na ironia instrumental.

(MUECKE, 1995, p.55)

Já na situacional ou observável, tem-se a vítima da ironia bem definida, ou seja, aquela pessoa que sofrerá a ação da ironia, e o alazon, que é quem comete a

ironia. Na mesma página, explica Muecke:

Por outro lado, somente na ironia observável, segundo parece, é que temos a alazonia e o alazon, definindo-se a alazonia como a inconsciência confiante encontrada no ou imputada ao alazon, a vítima da ironia. (1985, p.55)

Percebe-se, portanto, que a ironia tem natureza dupla, ou seja, a observável pode causar a instrumental ou vice-versa, criando-se contrastes, que se complementam, entre a realidade e a ficção. Com isso, nem sempre é possível distingui-las, mas, geralmente, essa distinção é clara, conforme é explicado por Muecke (1995):

Na ironia instrumental o ironista diz alguma coisa para vê-la rejeitada como falsa unilateral etc; quando exibe uma ironia observável o ironista apresenta algo irônico – uma situação, uma sequência de eventos, uma personagem, uma crença – que existe ou pensa que existe independentemente da apresentação. (1995, p.77)

Hutcheon (1985), no entanto, acredita que a função semântica e a pragmática da ironia não podem ser separadas. Embora haja uma forte tendência tradicional em se considerar apenas a função semântica, não se pode deixar de relevar o contexto no qual a ironia está inserida, pois a cultura é um fator que não deve ser ignorado.

Esse contraste semântico entre o que é afirmado e o que é significado não é a única função da ironia. Para Hutcheon (1985), a ironia pode estar envolvida com a natureza pejorativa ou, até mesmo, a sinalização de uma avaliação a respeito de algo.

É importante ressaltar que a própria raiz grega eironeia sugere dissimulação e interrogação, criando contrastes de sentidos, censuras por meio de elogios irônicos e um questionar e julgar, assinalando, assim, que essas são funções que se complementam (Muecke, 1995, p.31).

Sendo assim, a ironia é a forma de deixar o texto aberto à questão do que pode significar e o seu significado literal, possibilitando uma nova interpretação da significância, ou seja, possibilitar que aconteçam muitas interpretações.

Linda Hutcheon (1985) aponta alguns tipos de ironias, e uma delas é a romântica. Ela afirma que “a ironia romântica evidentemente serviu menos para subverter a ilusão do que criar uma nova ilusão” (1985, p.45). Ao usar essa ironia, o narrador dá ao texto uma aparência realista e nem sempre ridicularizada, ultrapassando até a sensação de verossimilhança. Esse tipo de ironia cria efeitos de sentido contrários ao permitir que o leitor veja além do caráter ficcional.

É válido ressaltar que o narrador, ao utilizar a ironia romântica, sempre terá uma intenção específica, ou seja, alguns dos elementos colocados nas obras terão grandes ligações com o mundo exterior com a função de estabelecer a presença dessa

“realidade”.

A ironia e a paródia são uma forma sofisticada de expressão, pois as exigências que a paródia faz aos seus intérpretes são um tanto quanto sofisticadas. O intérprete tem que codificar, para, mais tarde, decodificar o texto. Dessa forma, ele decodificador interpretar e avaliar textos, justamente porque ela brinca com essa diferença entre o plano paródico e o parodiado, mantendo a crítica e o distanciamento requeridos pela paródia.

Outra teoria importante para a compreensão desse trabalho é a literatura comparada. A literatura comparada é uma investigação literária que confronta duas ou mais literaturas:

Comparar é um processo que faz parte da estrutura de pensamento do homem e da organização da cultura. Por isso valer-se da comparação é hábito generalizado em diferentes áreas do saber humano e mesmo na linguagem corrente. (CARVALHAL, p.7, 2006)

Carvalhal explica que a comparação não é um recurso exclusivo dos comparativistas e que ela pode também fazer parte da estrutura do pensamento humano, favorecendo a generalização e, também, a diferenciação.

Como Carvalhal, na mesma obra, observa, alguns teóricos acreditam que a literatura geral é um estudo mais vasto, mas que pode contemplar os estudos comparativos. Já para outros, como René Wellek (apud Carvalhal, 2006, p.12), não existem diferenças entre a literatura geral que é voltada para estudos mais sintéticos, ou seja, um modo mais reduzido e abrangente que gera algo similar, e a comparada que era voltada para a análise das afinidades entre obras, por isso muitos estudiosos acreditam que não existam distinção entre elas, pois a literatura geral permite que a análise da literatura comparada não fique restrita apenas às afinidades de obras literárias, mas o que vale ressaltar é que a aproximação entre elas e a definição que eles tiveram sobre a última mostra o pensamento cosmopolita literário que contribui para o surgimento de ambas no século XIX. Assim, elas foram se aperfeiçoando e, hoje, contribuem para estudos comparativos mais amplos.

O surgimento da literatura comparada está vinculado à corrente de pensamento cosmopolita do século XIX, época em que se comparavam as semelhanças entre objetos ou coisas diferentes e suas estruturas (Carvalhal, 2006, p.7). A literatura comparada tem por finalidade, portanto, verificar a aproximação e o distanciamento entre obras, algo que possibilite aproximar, assemelhar um texto com o outro, fazendo pesquisas sobre as formas e o conteúdo, nunca perdendo de vista os contrastes para, assim, permitir a análise de obras literárias de maneira comparativa.

Para o estudioso Tynianov (apud Carvalhal, p.48) “a obra literária se constrói como uma rede de relações diferenciais firmadas com os textos literários que os antecedem”, o que significa que uma obra literária não é fechada, pois ela vai além dos elementos internos de sua estrutura. Nesse caso, a comparação faz parte de um sistema de relações com outros textos que os antecederam.

Baseada nesse estudioso, Julia Kristeva (apud Carvalhal, p.50) chega à noção de “intertextualidade”, termo que ela definiu como processo de produtividade de um texto literário: Todo texto é absorção e transformação de outro texto. Em lugar da noção de intersubjetividade, se instala a de intertextualidade, e a linguagem poética se lê, pelo menos como dupla”. (apud CARVALHAL, p.50)

Pode-se observar que ela coloca o processo de escrita como algo que é resultante da leitura de um texto anterior. Sendo assim, o texto se torna réplica de um

ou vários textos. Isso se relaciona também com os procedimentos da paródia, já que ela usa um texto antecessor para criar um novo.

Segundo Tiphaine Samoyault (2008), define-se como intertextualidade “a presença de um texto em outro texto” (p.9) ou seja, a presença de um primeiro texto em um outro texto torna-o não original, visto que esse último texto se apropria de conceitos e ideias presentes e instauradas nesse primeiro, embora haja mudança de gênero ou de contexto em que se insere esse novo texto.

Analisando as obras O Homem Duplicado e “William Wilson”, pertencentes a períodos literários diferentes, há a possibilidade de comparação, levando-se em conta suas características em comum, como o caráter humano e psicológico e, também, a questão do duplo, além dos elementos que as diferenciam e transformam o romance saramaguiano em uma paródia estendida do conto poeano.