INUSITADO DA FORMA

Como s e acabou d e o b s e r v a r , o in u s it a d o d a configuração formal d e Em Câmara Len ta r e s u lt a d a in t e r c a la ç ã o d e s e is s e ­ q ü ê n c ia s /n a r r a t iv a s q u e , im bricadas e d eso rdenadas dentro do t e x t o , cruzam-se e entrecruzam - se, c o n s t itu in d o um v e r d a d e ir o jogo de armar - m etáfora que aparece m uitas v ezes no romance.

0 n í v e l d e s ig n i f i c a ç ã o é in s t a u r a d o , d e s s e modo, a tr a ­ vés d a m anipulação das t é c n ic a s e componentes n a r r a t iv o s : estes

é que vão d e te r m in a r os aspectos c o n d izen te s com a h i s t ó r i a / H i s t ó r i a a q ue se propõe o t e x t o .

Embora, o b v ia m en te , t a i s seq ü ên cia s não apareçam e s p e c i­ fic a d a s ou t i t u l a d a s , opta-se por d is t in g u i- la s uma das o u t r a s , com b ase na n a tu r e z a d e seus conteúdos tem atizado s e nas pecu­ l ia r id a d e s a r t e s a n a is que assumem. A ss im , procedendo a r t i f i ­ c ia lm e n t e , teríam o s:

7BARTHES, Koland. "El Discurso de la h istó ria." In.: Estruturalismo y lite­

ratura. Buenos Aires, Ediciones Nueva Vision, 1970"] Apud LEITE, Ligia

Chiappini, Moraes. 0 foco narrativo. São Paulo, Ãtica, 1985. p .83.

1. Conflito do narrador/ -personagem ( " E U " ) .

2. Passado do narrador/personagem ( " E U " ou " E L E " ) .

3. A ti vi d ad e urbana da g u e r r i l h a .

4. Guer ril ha na Amazônia ( g u e r r i l h a r u r a l ) .

5 . Passado da pe r so n a g e m /g u e r r il h e ir a ( " E L A " ) . 6. Em câmara lenta.

0 procedimento de s e p a r a r cada s e q ü ê n c ia do c o n te x t o , dando-lhe nomes a f i n s , tem como i n t u i t o f a c i l i t a r a compreensão. Com e s se o b j e t i v o , meramente d i d á t i c o , pode-se e s t a b e le c e r a s í n t e s e de cada uma, relacio n a n d o - a , ao mesmo tem po, com as pá­ ginas em que s e e s t a b e l e c e , p ara ter- se uma v isã o mais con cre ta * do modo fragm entário como é d i s t r i b u í d a no t e x t o .

SEQÜÊNCIA 1: Conflito do na rra do r/ personagem.

Sendo a s e q ü ê n c ia p r i n c i p a l , ê a que comanda os movimen­ tos d a ação, unindo elementos que aparecem entre cortado s nas seq ü ências s e c u n d á r ia s . P e rco rre todo o t e x t o , em segmentos o ra lo n g o s , o r a extremamente c u r t o s , às v e z e s , apenas uma fr a s e - s o l t a entre ou tras s e q ü ê n c ia s . A brindo o romance na p á g ina 1 3 , r e a p a r e c e , por exem plo, às páginas 17 , 2 4 , 3 8 , 42 , 47 , 55 , e assim por d i a n t e até o f i n a l , penetrando e interrom pendo a t r a ­ ma do t e c id o n a r r a t iv o .

Como ê a s e q ü ê n c ia p r i n c i p a l , o narrado r assume to d a a c a p acid a d e d e in t r o m is s ã o , falan do não só na p r im e ir a p e s s o a , mas ligando- se à o n i s c i ê n c i a do a u t o r , numa f ig u r a ú n ic a . Sua forma n a r r a t iv a v i s a r e cu p e rar a t o t a l i d a d e d e um fato guardado na m em ória, através d a recordação:

"A ú n ica p o s s i b i l i d a d e de coordenação dos m ovi­ mentos d a n a r r a t iv a é a o f e r e c i d a pelo narrador- personagem , que guarda na memória a se q ü ê n c ia dos f a t o s , e os v a i apresentando numa ordem que

obedece a uma e s p é c ie d e livre- asso ciaçã o d e i d é i a s . " 9

E sta é a v is ã o que m ais fie lm e n t e dá conta d a r e a l id a d e i n t e r n a , jã que não se é internam ente com partim entado: tudo é sim ultâneo e frag m entário. São momentos do fluxo d e c o n s c iê n c ia que s e fundem , à m aneira d e r e t a l h o s , rompendo com to d a e q u a l ­ quer noção d e p erspectivism o r a d i c a l . 10 D a í , a l i v r e a s s o c ia ­ ção q u e , n e s ta s e q ü ê n c ia , p are ce d it a d a por uma im p o s s ib il id a d e id e o l ó g ic a - a fo r ç a da censura - bem como a atuação das forças r e p r e s s iv a s q u e , agindo co n tin uam en te, criam um b loqueio na me­ m ória do n a r ra d o r.

A im p o tên cia da lu t a i d e o l ó g i c a , bem como a a lie n a ç ã o c o l e t i v a , são d e sv ela d o s através do fraca sso do p r o t a g o n is t a / narrado r que c o n fe ss a s e n tir - s e e s v a z ia d o , d il u í d o e , repete v á r ia s v e z e s , "no longo cansaço d e s s a e sp era por c o is a nenhum a", ( p . 6 6 ) . É nestes momentos que e le t e n t a d e s a b a f a r a sua angús­ t i a , e x t r a v a z a r o ódio acum ulado, numa lin h a ascendente de t e n s ã o , até chegar às últim as páginas do l i v r o , quando chama ao poder r e p re s s o r d e " E s c ó r i a , lixo da hu ma nid ade ." ( p . 174)

A personagem c o n f e s s a , e n tã o , que o gesto fo r a i n ú t i l . Mas que não fora em vão. Apenas não se completara.

SEQÜÊNCIA 2 : Passado do na rra dor/pe rsonagem.

T a l como as ou tras s e q ü ê n c ia s , e s ta perm eia o t e x t o , po­ rém em segmentos e páginas mais r e g u l a r e s : t r a t a das recorda-

9 MACHADO, Janete Gaspar. Constantes ficcionais em romances dos anos 70.

Florianópolis, Editora da UFSC, 1981. p. 97.

10Bn suas "Reflexões sobre o romance moderno", Anatol Rosenfeld compara as

alterações sofridas pelo romance, como análogas ao fenómeno da desreali-

zação na pintura que, no século XX, deixa de ser mimética, recusando-se a cumprir a missão de copiar a realidade: o retrato desaparece, anulam-se as

perspectivas e a cronologia fica abalada com a fusão de presente, passa­

do e futuro. A criação de uma simultaneidade altera radicalmente não ape­

nas as estruturas narrativas, mas também a composição da própria frase

ções d a v i d a e s t u d a n t il d a personaaem , suas in q u ie t a ç õ e s e a n e c e s s id a d e de " f a z e r alguma c o i s a " , de "u l t r a p a s s a r o l im it e d a copa das á r v o r e s ":

Quem conheceu a morte sab e que o único crime é perm anecer na s u p e r f í c ie d a v i d a . " (ECL, pp.31- 2 )

Através d e uma a u to - a n á lis e , percebe- se um conjunto de ações e emocÕes que permitem a p r e e n d e r , mesmo no fragm ento, o p e r f i l do n a r r a d o r /p r o t a g o n is t a . São fatos is o la d o s mas seqüên- c i a i s , r e fle x õ e s que ressurgem , à m aneira de fla sh - b a c k s . É sempre o passado que intervém na mente d a personagem , a q u a l t e n t a r e e n c o n t r a r , recompor as peças do jogo de armar, já d i s ­ tan tes e p e r d id a s : su a v i d a d e e s tu d an te d e e s q u e r d a , suas p er­ p le x id a d e s e p o s t e r io r in g r e s s o na g u e r r il h a . D e s f i l a m , en tã o , acontecim entos h i s t ó r i c o s , como as g r e v e s , a invasão d a U n iv e r ­ s id a d e d e São P a u lo , o comício d e t r e z e de março na G u a n a b a ra, e n fim , os momentos d e agitaçã o p o l í t i c a a n te rio re s e p o s t e r io ­ res à Revolução d e 64. Sendo fragmentos d a v i d a e s t u d a n t i l , a s e q ü ê n c ia é marcada p e la e s p e ra n ç a , p e l a i d e o l o g i a , p e la fé na rev o lu ç ã o , pois " a ú n ic a c o is a que v a l e a pena é t e n t a r mudar o mundo - e o único meio razoavelm ente e f ic a z é a p o l í t i c a . M ais.

A Revolução. Como num jogo d e armar: a g ente tem que enco n tra r a peça c e r t a ." (ECL, p . 96)

SEQÜÊNCIA 3 : A ti vi d ad e urbana da g u e r r i l h a .

Ê r e la t a d a sem preocupação s e q ü e n c ia l : fato s s o l t o s , que surgem ã memória d a personagem , à m aneira d e fla sh - b a c k s , reu­ nindo acontecim entos r e l a t iv o s ã g u e r r il h a u r b a n a , o c o r r i d a ,mais p a r t ic u la r m e n t e , en tre 1968 e 1 9 7 3 . D esen v o lv e - se, porém, i n d e ­ pendente d a av alia çã o do narrador e , embora fragm entada como as o u t r a s , v a i somando fato s r e fe r e n t e s à a t iv id a d e urbana dos g u e r r i l h e i r o s , p a ra le la m e n te ao s e u desm antelam ento, ocasionado

p ela in fr a - e s t r u t u r a do grupo.

Estabelecendo- se na 3 $ p e s s o a , a se q ü ê n c ia tem i n í c i o com a v in d a d a personagem "e l e " ao Rio d e J a n e i r o , no firme pro­ p ó sito d e "r e o r g a n i z a r o com ando", "p e g a r os c o n t a t o s ", pois "c o n f i a v a na o r g a n iz a ç ã o , na su a lin h a e em s i mesmo". Como nas outras s e q ü ê n c ia s , o l e i t o r antevê o f i n a l d a ação - o a n iq u i ­

lamento d a fo r ç a g u e r r i l h e i r a : "p r a tic a m e n t e todo o comando p r e s o , pelo menos d o is m o r t o s ." ( p . 2 2)

A r e p r e s s ã o , a t o r t u r a , bem como a a l i e n a ç ã o , são também d esv ela d o s como desm anteladores d a o r g a n iz a ç ã o :

"Alguém v i v i a fo r a d a r e a l i d a d e , alguém v i v i a em outro m u n d o ." (ECL, p . 13 4)

O jogo de armar, n e s ta s e q ü ê n c ia , é revelado p e la d i s p o ­ siçã o d e seus segm entos. D aí, que a tr a v e s s a o texto em paginação i r r e g u l a r - p . 22 , 2 6 , 4 3 , 5 0 , 6 1 , 6 6 , 77 , 8 0 , 97 , 105 , 111 a 139 e 142 - mas agora em trechos b a s ta n t e lo n g o s , em blocos i n ­ t e i r i ç o s . A a t iv id a d e g u e r r i l h e i r a , sendo um gesto c o n s c ie n t e , não s e c o n fu n d iu , nem se fragm entou tan to no emaranhado d e re­ cordações d a personagem que n a r ra .

SEQUÊNCIA 4 : Guer ril ha na Amazônia.

C entrada na t e n t a t iv a d e im plantação d a g u e r r il h a r u r a l , e s ta s e q ü ê n c ia procura s a l i e n t a r a "in g e n u i d a d e " , a " f a l t a de a p o io " e a "in f r a - e s t r u t u r a " dos g u e r r i l h e i r o s . Representada por um grupo d e apenas s e i s jo vens "s e c u n d a r i s t a s " , ch e fia d o s por um g u e r r il h e ir o v e n e z u e la n o , d esenvolve- se fic c io n a lm e n t e na A m azônia, numa o rg a n iza ç ã o que s e a ssem elha, em m a té r ia d e pro­ po rçã o, à g u e r r il h a do A r a g u a ia o c o r r id a no B r a s i l , s o b r e t u d o , en tre os anos 68 e 7 4.

Ironiz-ando o poder r e p r e s s iv o , o autor r e s s a l t a a ma­ n e ir a como são m o b iliza d o s o Estado M a io r , o E x é r c i t o , a cúpula

do SNI e até o P r e s id e n t e , para combater "m e ia d ú z i a d e a d o le s ­ centes e x a u s t o s , sonâmbulos d e uma i d é i a g r a n d i o s a ." ( p . 40)

O bserva- se, páginas a d ia n t e que o n a r r a d o r /p e r s o n a g e m , em suas r e c o r d a ç õ e s , d e s v e l a s u a admiração pelo g u e r r il h e ir o v e n e ­ z u e l a n o , mas d esa p ro v a a f a l t a d e preparação t é c n i c a , quando s e r e fe r e ã in g e n u id a d e dos membros do g rupo : "a s s im não d ã , sem apoio nem i n f r a - e s t r u t u r a ": E a c e n tu a : "É p r e c iso uma o r g a n iz a ­ ção s ó l i d a . " (ECL, p. 97)

A in fr a - e s t r u t u r a dos g u e r r ilh e ir o s é v e i c u l a d a através d e uma s e q ü ê n c ia q u e , embora conservando a l i n e a r i d a d e , é tam­

bém b a s ta n t e fragm entada no con tex to . D i s t r i b u í d a d e m aneira i r r e g u l a r , e l a s e e s t a b e l e c e , o r a em fragmentos d e apenas a lg u ­ mas l i n h a s , como nas páginas 2 6 e 4 3 ; o r a em trecho s r e l a t i v a ­ mente c u r t o s , às páginas 1 6 / 1 7 , 2 0 a 22 , 2 3 /2 4 , 39 a 4 2 , e 5 8 a

6 7 ; ou a in d a em segmentos cada vez mais longos como os que se desenvolvem às páginas 73 até 77 , 89 a 9 2 , 111 a 118 e 145 a

1 51 .

D e s s e modo, a f r a g i l i d a d e dos g u e r r ilh e ir o s é t e m a t iza d a através d e uma se q ü ê n c ia também f r á g i l , b a s ta n t e i r r e g u l a r e sem e q u il í b r io no contexto g e ra l d a o b r a .

SEQÜÊNCIA 5 : Passado da personagem " e l a " .

Como todas as o u t r a s , e s t a s e q ü ê n c ia é co n stru íd a à base d e peças e s p a r s a s , p e r d id a s , que precisam s e r montadas no e s p í­ r it o do l e i t o r , para p e r m itir a r e c o n s t it u iç ã o d e uma f ig u r a fem in in a in d is p e n s á v e l - a p e r s o n a g e m /g u e r r ilh e ir a " e l a " - peça im portante no jogo de armar. R e c o n s t it u in d o , aos p o u c o s , seus traços fí s ic o s e contornos p s i c o l ó g i c o s , o narrador configura- a num todo harm ónico, mas à p r in c í p io d i f u s o , através d e pequenos

Se o m is t é r io é im portante no " j o g o " , a personagem " e l a " r ep resen ta um enigm a, um m is té r io e , por i s s o , a d q u ir e fo rça através d a linguagem p o é t ic a e a t é c n i c a d e montagem.

T a lv e z e s t a s e j a a se q ü ê n c ia mais i r r e g u l a r , a m ais es ­ paçada no c o n te x to : d i s t r i b u í d a em apenas cinco segm ento s, o prim eiro aparece à p á g ina 1 6 , num período extremamente c u r t o , (4 l i n h a s ) ; reap arece às páginas 3 7 / 3 8 , numa extensão m aior (uma p á g i n a ), continuando à p á g ina 7 2 , novamente num segmento d e apenas cinco l i n h a s ; v o l t a às páginas 92 e 9 4 , e fin a lm e n t e ,

conclui- se en tre as páginas 161 a 1 6 7 .

Essa d is t r i b u i ç ã o fragm entada e espaçada dos segm ento s, r e p r e s e n t a r ia , d e s s e modo, a d i s t â n c i a e a d is s o lu ç ã o da p erso ­ nagem, tão entranh ada na t o r r e n t e d e c o n s c i ê n c i a , que é o mais íntim o do n a rra d o r. E l a é d e s v e la d a lentam ente, através d e con­ tín u a s r e p etiçõ es - fragmentos estes que voltam à memória do n a r r a d o r , cujos nexos cabe ao l e i t o r r e s t a b e le c e r .

SEQÜÊNCIA 6: Em câmara lenta.

Esta é a que m ais n itid a m e n te v a i r e f l e t i r a t é c n i c a de montagem "câmara l e n t a " , pois ê com t a l recurso que o narrador constró i a t o r t u r a s o f r i d a p e la p e r s o n a g e m /g u e r r ilh e ir a e , como já s e o b s e r v o u , peça im portante na g u e r r il h a e na v i d a do nar­ r a d o r /p r o t a g o n is t a . Por in t e r e s s e d a p e s q u is a em q u e s t ã o , se rá a n a lis a d a mais a d ia n t e .

Cabe r e s s a lv a r , e n t ã o , que no romance d e T a p a j ó s , cada n a r r a t iv a p o d e r ia s e r co n sid e r a d a o q u e , no cinem a, s e chama de plano-s eqüencia. 0 plano- seqüência c o n s t it u i um t o d o , possui sua u n id a d e , tendo em s i mesmo seu e sb o ço , s e u desenvolvim ento e sua qued a. Is s o p ara o espectador corresponde a um número e- q u iv a le n t e d e novos pontos d e p a r t i d a , dados a s e p a r a r , o rd enar

e recompor o conjunto - t a r e f a e s t a , que no rom ance, deve s e r r e a l i z a d a pelo l e i t o r , até que o jogo de armar fa ça s e n t id o .

Pode-se a in d a d i z e r que, a o r i g i n a l i d a d e na o b ra de T a p a ­ jó s , e s t a r i a na opção e s t i l í s t i c a p e la ruptura b r u t a l e a i n t e r ­ f e r ê n c ia d e códigos e x t r a m e d ia is , como o cinem a. A montagem d e Em Câmara Len ta lev a o l e it o r a a p r e c ia r o lado "c o n s t r u í d o " do t e x t o . Faz o l e i t o r aperceber- se que o próprio romance é cons­ trução,, é mo nt agem.

D e s t e modo, espera-se t e r e s t a b e le c id o um panorama g e ra l d a con figuraçã o d a o b r a , o q u a l p e r m ite , no d e c o r r e r d a a n á l i ­ s e , um acompanhamento mais d id á t i c o .

2 . ANÁLISE DOS PROCESSOS DE MONTAGEM

ESTÉTICA DO FRAGMENTÁRIO

A exp osição a cerca das p e c u l ia r id a d e s do romance Em Câ­ mara L e n t a , que e n fa t iz a m sua n a t u r e z a am bivalente - cinemato­ g r á f i c a e l i t e r á r i a - já perm ite compreender com m aior o b j e t i ­ v id ad e o fa t o de se poder c o n s id e r a r os seus componentes n ar­ r a tiv o s subm issos aos e f e it o s da montagem, antes de se tornarem dados l i t e r á r i o s em função de um texto apresentado como todo p r o n t o .

Com as inform ações sobre co n ce ito s e m odalidades da mon­ tagem também já a s s i n a l a d a s , pode-se p a r t i r p ara a demonstração de como a montagem c in e m a t o g rá fic a fu n c io n a como p r in c í p io de criaçã o (não p r iv a t iv o do cinema) adaptado ao f a z e r l i t e r á r i o .

Como é s a b id o , mais do que por q u a lq u e r ou tra c o i s a , o texto fílm ic o e l i t e r á r i o do s é c u lo XX é marcado p e la f i s s u r a . A d esin te g ra ç ã o dos códigos da c o e rê n c ia n a r r a t i v a , atrav és da u t i l i z a ç ã o de recursos e x t r a m e d ia is , tem por função p r o d u z ir uma t e x t u r a de d e sc o n t in u id a d e que é uma q u a lid a d e da c o n sc iê n ­ c i a .

V ários romances da contem poraneidade permitem co n sta ta r o emprego d esses r e c u r s o s : o e s c r i t o r d e s m i s t i f i c a a r e a lid a d e e i n c i t a o l e i t o r a tomar conhecimento do caos que a s s o la á épo­ ca v i g e n t e . A v a r i a b i l i d a d e e com plexidade de assuntos - i n s e ­ rido s em textos desordenados e fragm entados - retratam uma so­ c ied ad e também fragm entada, d il u í d a em in c e r t e z a s c a ó t ic a s . A s­ sim se e x p ressa o narra do r/p e rso n a g em de Em .Câmara L e n t a :

" 0 mundo e s tá arrebentado em milhares de -pe­ daços3 a casa v a z i a . 0 s o r r is o e as mãos, uma expressão t r a n q u i l a , e de r e p e n t e . " (ECL, p . 38)

vezes o l e it o r é também levado a r e f l e t i r com o n a r r a d o r /p e r s o ­ nagem :

"F u i a p la u d id o , mas o ca os , a a n a rq u ia d e ­ s e n f r e a d a , a s ociedade des c o n j u n t a d a , p r o s s e g u i­ ram em seus m a lé fic o s d e s í g n i o s ." (p. 34)

Recriando um v e r d a d e ir o unive rso fr a g m e n tá r io , d e s c o n t í ­ nuo e com plexo, e s c r it o r e s e c in e a s ta s r e fle t e m , p o i s , a imagem d e uma época co n tu rb ad a, onde é d i f í c i l ter- se uma v is ã o í n t e ­

gra do mundo.

N e s te s e n t i d o , Em Câmara Len ta o f e r e c e , d e im e d i a t o , a imagem d e r u p t u r a , num ataque c o n s c ie n te à l e g i b i l i d a d e d a nar­ r a t i v a . Sua l e i t u r a colo ca o l e i t o r em confronto com a i n a d e ­ quação e a c o n v e n c io n a lid a d e dos códigos lin g ü í s t i c o s p e r m i t i n ­ do lacunas que d if i c u l t a m a reconstrução m ental do s i g n i f i c a d o .

E i s t o não s i g n i f i c a f a l t a d e desenvolvim ento dos te m as, mas um desenvolvim ento que o l e i t o r d eve com pletar m ed ian te su a memó­ r i a n a r r a t iv a e também m edian te s e u próprio poder d e c r ia ç ã o . Os conteúdos básicos do t e x t o , os c o n flit o s que n e le s e drama­ tizam s ã o , de certo modo, j á conhecidos pelo l e i t o r , mas na

forma frag m entá ria de ordená-los está s e expressando a m aneira frag m entá ria em q u e , na r e a l i d a d e , são v i v i d o s : a desordem e a f r a t u r a são a r e sp o sta a uma r e b e l d ia contra a ordem a p arente do caos que comanda a r e a l id a d e .

A montagem norm al, como é s a b i d o , impõe uma c o n tin u id a d e ap aren te a d e s p e it o d e s e r c o n stru íd a com m a t e r ia is d e s c o n t í ­ nuos. Renato T apajó s s e propõe p recisam ente a r e a lç a r e s sa d e s ­ ço n t i n u i d a d e , tornando as passagens das n a r r a t iv a s a brup tas e d e s c o n c e r t a n t e s : o emaranhamento d e v ã r ia s tra m a s , dependentes e n tre s i , deixam en tre v er uma construção propositadam ente d e s ­ conexa. No e n t a n t o , embora a p u lv e r iza ç ã o dos ca p ítu lo s h a b it u ­ ais p roduza um e f e it o d esa g r e g ad o r sob re uma l e i t u r a l i n e a r ,n ã o d e i x a d e e x i s t i r um fio condutor crono lógico que se d ev e a r t i ­

cendo a c l a r e z a do s e n t id o . Ê através d a montagem q u e , num f i l ­ me, os fotogramas i s o l a d o s , os planos i n d i v i d u a i s e as seqü ên­ cias avulsas são transform ados em ficçã o p sic o lo g ic a m e n te p er ­ s u a s i v a :

" A montagem co stu ra os planos i n d i v i d u a i s , por s i sõ rela tiv a m e n te i n s i g n i f i c a n t e s , em uma rede d e im p lica çõ es d ie g ê t ic a s . " 1

0 novo na ficçã o de Renato Tapajós é , antes d e mais na­ d a , e ssa lib e r d a d e nos procedim entos t é c n i c o s : is t o perm ite a

a r t ic u la ç ã o d e s i g n i f i c a ç õ e s n o v a s, m a n ife s t a n d o , sem d ú v i d a , um conteúdo c r í t i c o , que tem como núcleo gerador o auto-ques- tio n a m e n to ; conseqüentem ente, a fragmentação rompe um modo d e

contar que p rete n d e s e r l i n e a r e homogêneo.

V ã rio s a u t o r e s 2 aludem à absorção pelo romance das t é c ­ n ica s cinem ato g rá ficas (montagem, cortes b r u s c o s , s im u lt a n e id a ­ d e) , defendendo a s u b j e t i v i d a d e como forma d e m inar o que Ador­ no chama "mandamento épico d a o b j e t i v i d a d e " . Aludem a in d a ã im­ p o s s i b i l i d a d e d e n a r r a r , num mundo r e if i c a d o pelo domínio d a m e r c a d o r ia , à reprodução em s é r ie das obras de a rte em função do consumo c a p i t a l i s t a , ao afogamento das vozes das personagens "n a voz p e r d id a e c i r c u l a r do narrador em b usca d e s i mesmo e dos o u t r o s " . A l i t e r a t u r a , n este c a s o , p e r d e r ia o c e n t r o , por a n a lo g ia ao fenômeno d a des real iz açã o na p i n t u r a , ou a perda de p e r s p e c t iv a . 3

D e ss e modo, a linguagem do cinema encontra- se presen te na l i t e r a t u r a de T a p a jó s : Em Câmara Le n ta começa a r e v e la r a

1STAM, Robert. 0 espetáculo interrompido. Tradução: José Eduardo Moretzohn.

Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981. p. 170.

2Anatol Rosenfeld ("Reflexões sobre o romance moderno"); Auerbach ("Mimesis");

Walter Benjamin ("0 narrador") Adorno ("A posição do narrador no romance

contemporâneo") Robbe-Grillet (em vãrios textos); Arnold Hauser ("A era do

film e"). (Cf. LEITE, Lígia Chiappini Moraes. 0 foco narrativo. São Paulo,

Âtica, 1985. p .74).

3LEITE, Lígia Chiappini Moraes. 0 foco narrativo. São Paulo, Ãtica, 1985.

im p o rtâ n c ia d a montagem nas d if e r e n t e s lin g u a g e n s e o r g a n iz a ­ ções que s e en trecruzam , se tra n sferem e se integram em novas u n id a d e s . É uma n a r r a t iv a s a t u r a d a de frag m en to s, não só p e la in t e r c a la ç ã o d e v a r ia s h is t ó r ia s a ltern a d a s ou p a r a l e l a s , mas s o b r e t u d o , p e la fragmentação d a p r ó p r ia f r a s e , e s c r i t a também ã m a n eira c in e m a t o g r á fic a . Os fragmentos a d ia n t e são s u f i c i e n ­ tes p ara s e o b s e r v a r as lacunas p r o p o s it a is que causam o corte d a e s t r u t u r a f r ã s i c a ; a economia de certos elementos e a e l im i ­

nação , por exem plo, de orações subo rd ina da s a d v e r b ia is ou s u b s ­ t a n t i v a s , e v id en cia - se com c e r ta f a c i l i d a d e :

"Mas sem d o er t a n t o , porque já estão t ir a n d o o recheio d e l a há muito tem po, pouco a p o u co , en­ quanto q u e . " (ECL, p. 19)

" ( . . . ) l á , naq uele d i a , no momento q u e . " (ECL, p. 25)

" ( . . . ) no momento em que e l a . " (ECL, p . 42)

" ( . . . ) porque eles acharam que e s to u v a c i l a n d o , desde que e l a . " (ECL, p . 85)

" ( . . . ) a s e g u ra n ç a d e quem a in d a p ensa que há uma p o s s i b i l i d a d e d e . " (E C L, p . 82)

Há sempre um corte que impede o r e g is t r o p a ssiv o do re­ c e p t o r , e o mantém, d e s s a m a n e ir a , agindo continuam ente. I n t e r ­ rompendo e sendo in t e r r o m p id a , a linguagem d e i x a d e s e r v i r de g u ia para as emoções do l e i t o r , conduzinfo- o ao r a c i o c í n i o .

D a í , o uso d a e l i p s e : é uma das fig u r a s d e m aior relevo na o b r a d e Renato T a p a jó s . C o n s is t e na supressão d e p a lavras ou fra s e s que seriam n e c e s s á r ia s p ara a p l e n it u d e d a co n stru çã o , mas q u e , o m it id a s , tornam a n a r r a t iv a m ais e x p r e s s iv a .

Segundo Rodrigues L a p a , a lín g u a u s u a l , que s e c a r a c t e ­ r i z a pelo seu tom apressado e d in â m ic o , d is p e n s a p e r fe ita m e n t e certos nexos l ó g i c o s . 4 Suprim indo as p a l a v r a s , o autor d e Em Câmara Lenta funde d ir e ta m e n te o o b je t o com a imagem que ele

“*Cf. LAPA, M. Rodrigues. Estilística da língua portuguesa. 7 .e d , Rio de

ev o ca, e om ite a e s s ê n c i a , a s u b s t â n c i a , i s t o é , os elementos que deverão s e r a r t ic u la d o s no e s p í r it o do l e i t o r . 0 v a lo r s e n ­ t im e n t a l das c o i s a s , o repentino d e sua v i s ã o , dispensam certos elementos g ra m atica is o u mesmo o r a ç o e s . O autor sim plesm ente p a ssa d a linguagem l ó g ic a para a linguagem e f e t i v a porque ã no­ ção d e tempo s e dã agora um tom s e n t im e n t a l. No prim eiro fr a g ­ m ento, por exem plo, o auto r o m it iu a oração su b o rd in a d a adver­ b i a l t e m p o r a l, porque a e le não in t e r e s s a ex p rim ir a s u b o r d in a ­ ção d e tempo d en tro d e um quadro l ó g i c o , m as, suspendendo a s e ­ q ü ê n c ia , t e n t a c r i a r uma atm osfera de a n s ie d a d e , num d e s e n v o l­ vimento c r e sc e n te d e emoções.

A ssim , o uso e x p re s s iv o d e fi gu ra s de construção como a e l i p s e , leva o l e i t o r ã v is u a l iz a ç ã o das imagens que s e apresen ­

tam o r a ín te g ra s o r a em " c l o s e " , ã m aneira d e " s l i d e s " - A s u s ­ pensão d e elementos f o r n e c e , p o r t a n to , um c o n tr a ste e s t i l í s t i c o que chama a atenção para a t e x t u r a do t e c id o n a r r a t iv o . A f i n a l , pode-se d i z e r que Renato Tapajó s f e z , na l i t e r a t u r a , o mesmo t ip o d e corte que alguns a r t is t a s fizera m na p in t u r a e na m úsi­

ca:

"P ic a s s o despedaçou o realism o èm p e r s p e c t iv a . Schoenberg transform ou a p r o fu n d id a d e t o n a l e a t e x t u r a a u r ic u l a r uniform e em a t o n a lid a d e e rup­ t u r a . " 5

Ê o que r e s s a l t a A dorno, ao r e f l e t i r so b re a ficçã o mo­ d e r n a e s u a t e n d ê n c ia a assum ir cada vez mais a s u b j e t i v i d a d e ,

como forma d e r e b e l d i a contra o realism o e con tra a linguagem usada no q u o tid ia n o e s ta n d a r d iza d o d a s o c ie d a d e d e consumo e das comunicações d e m assa. 6

T a l como c o n clu i A u e rb ac h , em su a a n á l i s e sob re um frag-

5Declaração de STAM, Robert, com referência a obra de Godard. In : ___ . 0 es-

petáculo interrompido. 0p. c i t ., p . 177.

6ADORNO, Theodor W. "Posição do Narrador no Romance Contemporâneo". In : ____

et a lii. Textos escolhidos. São Paulo, Abril Cultural, 1980. p .269 et

mento d e V i r g í n i a W o o lf - "A M e ia M arron" - a ficçã o moderna se e s t r u t u r a d es es t ru t vir ando-se a p arentem ente, p e la t e n t a t i v a d e e x p re s s a r o processo m utável e c o n tr a d it ó r io d o psiquism o humano, a lteran do r a d icalm e n te a m aneira d e conceber o tempo e espaço. E com essas a l t e r a ç õ e s , o foco n a r r a tiv o s a i de s e u cen­ t r o , concorrendo para o aprofundamento s u b je t iv o e para a rup­ t u r a d a v e r o s s i m i l h a n ç a .7 E s t a , no romance de Tapajós, se r e f l e ­ t e , não só ao n í v e l do d is c u r s o , mas no aspecto humano, p e s ­ s o a l : Em Câmara Lenta ê um romance que se p e r fa z na busca de vim tempo p e r d id o , v isan d o r e s g a t a r o percurso d e vima p erso na ­ gem, t a l Dom Casm urro, que t e n t a " a t a r as duas pontas d a v i d a " e v e r i f i c a r aonde aconteceu o e r r o . Permeando todo o t e x t o , a auto - anãlise do n a r r a d o r /p r o t a g o n is t a , faz com q u e , ã sem elhan­ ça d e P r o u s t , e le s e v o l t e em " f lash- backs" ao passado e t e n t e desm ontá-lo, p ara uma v e r i f i c a ç ã o . Ê na recuperação d e s s e pas­ s a d o , que o narrador r e a l i z a o encontro com a personagem i d e a ­ l i s t a que " v i a o mundo no e sp e lh o " e em prestava "uma a p a r ê n c ia m ágica às c o isas " (p. 30). Essa m aneira a lie n a d a d e v e r o mundo é la stim ad a pelo narrado r que b u s c a , no p a s s a d o , as razões do f r a c a s s o , enquanto personagem:

"E u perdi um mundo e me a b a st e c i d e m ito s : fo i p r e c iso conhecer a m orte, para s e r capaz de reconh ecer os v i v o s . " (ECL, p . 30)

A morte é a prova m aior p e la q u a l p a ss a a personagem , no s e n tid o d e s e u am adurecim ento, de s e u crescim ento i n t e r i o r ; o arrependim ento ê , então , um dos temas do rom ance, o que o faz esc re v e r em forma d e a u to - a n ã lis e , na q u a l ele s e revê e s e jul­ ga:

"Em algum l u g a r , em algum momento d e v e t e r h a v i­ do um e r r o ." (ECL, p . 48)

7AUERBACH, Eric. "A Meia Marron". In; __ . Mimesis: a representação da

realidade na literatura ocidental. São Paulo, Perspectiva, 1971. p. 649

"O n d e o gesto fa lh o u ? " (ECL, p . 85)

Esse auto-questionamento do n a r r a d o r , em c o n s e q ü ê n c ia ,vai s e c o n s t i t u i r numa a n á l is e c r í t ic a do momento h i s t ó r i c o : as g u e r r ilh a s que ocorreram no p a í s , após a Revolução d e 6 4. O tempo d a recordação c o i n c i d e , e n tã o , com o tempo d a r e f l e x ã o :

"E u p a ss e i sem v e r que por trás d aq u eles olhos h a v ia uma v i d a i n t e r i o r i n t e n s a , vima e n e r g ia rep rim id a e m achucada, vima im ensa carga d e emo­ ções esperando um gesto. 0 gesto que não foi f e i t o . " (ECL, p . 31)

"Apenas h o je eu s e i que os gestos devem s e r f e i t o s . ( . . . ) Quem conheceu a morte sab e que o único crime é permanecer na s u p e r f í c i e d a v i ­ d a . " (ECL, p . 31)

A r e p e t iç ã o , a r e ite r a ç ã o in c e s s a n t e das mesmas p a la v r a s , o uso d e a n títe s e s e p a ra d o x o s , dão a m edida da a n g ú s t ia d a per­ sonagem no i r e v i r ao p a ssa do :

"Mas s e r i a vima r e s p o s t a . Se e l a . " (ECL, p . 5 6) •

" ( . . . ) o amor só pôde s e transfo rm ar n e s ta f r i a pedra d e ó d i o , n e sse o l h a r s e c o , nessa garganta s e c a , onde a ú n ic a c o is a que p o d e r ia mudar s e ­ r i a se e l a . " (ECL, p . 161)

I s t o causa o co rte no t e x t o , que reproduz o in d iv íd u o e s fa c e la d o num mundo fragm entário e , por is s o mesmo, aonde se perde e s e busca o s e n t id o . Im p lic a p o i s ,a sondagem i n t e r n a d a m en te, que acaba o r ig in a n d o vim v e r d a d e iro flu x o i n in t e r r u p t o d e pensam entos, que s e experimem numa linguagem cada vez mais fr á ­ g i l em nexos lógicos * É o d e s l i z a r do monólogo in t e r i o r para o fluxo d e c o n s c iê n c ia , p róp rios do romance do século XX que opta por expor o c a o s , tem á tica e form alm ente, na p r ó p r ia fic ç ã o . Con­ forme A n a t o 1 R o s e n fe ld , is s o acaba ex p lic a n d o tanto a d i l u i ç ã o

«i, g

d a h i s t o r i a , quanto d a pers onagem e do na r ra do r .

D a í , as con tradiçõ e s e p a ra d o x o s , dissem in a do s no t e x t o : "Um tempo q u a se congelado pelo mormaço, sons d i s ­ tantes . . (ECL, p. 28)

"P o r i s s o , hã a in d a , uma c e r t e z a : o g esto p r e c i ­ sava ser f e i t o . Mas será que o g esto f e it o fo i o gesto c e r to ?" (ECL, p . 48)

D a í , também, o emprego o s t e n s iv o da conjugação adversa-

No documento Em câmara lenta: um jogo de armar (páginas 49-72)