breve nota sobre a olisipografia dos anos 30 do século XX

5. A cidade maldita

5.3. Viver na Babilónia: Mónica e Maria Benigna, de Aquilino Ribeiro Embora a obra de Aquilino Ribeiro não mantenha uns laços muito íntimos com o espaço

5.3.2. Fuga para os jardins do Éden

Na novela Páscoa feliz, de José Rodrigues Miguéis, observamos que, no final da história, o protagonista-narrador procura evadir-se da cidade. A vontade de se afastar da cidade é nele instintiva porque os seus pais vieram para Lisboa da província e a sua tragédia, bem como a de Renato, está relacionada com este processo de migração. O desejo do narrador, já mentalmente alienado e entorpecido, parece então consistir no regresso ao campo, à origem, à paz. Neste destino, aproxima-se do protagonista do conto “Anjo” (Caminhos magnéticos) de Branquinho

mudanças” (2016, p. 13) e certas zonas urbanas (p. ex. Avenida D. Amélia, Largo do Chile, Arroios etc. cf. 2016, p. 14).

202 Repare-se na seguinte imagem da República/rapariga: “A República era zaragateira, desordenada, impulsiva, fazia e desfazia, dizia e desdizia, queria e não sabia querer, não houvesse dúvida. (...) Porque era menina tinha seiva, energias mal domadas, tontarias. Mas deixassem-na evoluir, limpar-se das impurezas que trouxera da placenta, e seria nela que a raça havia de encontrar os fundamentos bio-sociais e o seu estatuto jurídico.” (Ribeiro, 1985a, p. 171)

195 da Fonseca, que foge da cidade após a evasão da prisão. A este propósito, Marcelo Pacheco Soares, num excelente artigo sobre esta questão, elucida que

… no movimento final do personagem, delimitam-se dois espaços bem marcados: enquanto um apresenta como cenário a urbe da qual Amorim escapara, o outro, em que ele se refugiara, revela-se um local mais apartado, ocupado pela natureza e aparentemente sem características citadinas, embora em instante algum a cidade saia do seu ângulo de visão. (Soares, 2017, p. 69)

Com efeito, a cidade está sempre presente, mesmo na natureza a que Amorim se refugia. Podemos, portanto, concordar com Marcelo Pacheco Soares em que “tudo que Amorim realmente vê seriam as luzes da cidade que brilhavam ao longe, amontoadas, conforme logo se descreve, as quais funcionam como metonímia do próprio espaço urbano e de seus significados” (2017, p. 69). O seu afastamento da cidade é, assim, apenas ilusório (cf. Soares, 2017, p. 69). Neste sentido, é possível adicionar que a cidade não só está sempre presente, por meio de luzes, na retina do protagonista, mas estabelece com ele um vínculo sombrio, irracional. Este tipo de duplicidade aparece nalgumas histórias, mesmo contemporâneas, que abordam a relação íntima entre o espírito do lugar e a monstruosidade (como se vê, por exemplo, no romance inglês The casebook of Frankenstein de Peter Ackroyd), e aparece também, como vimos, na novela migueisiana, em que a neurose do protagonista se reflete na representação da cidade. Por isso, Renato é, tal como os personagens de Branquinho da Fonseca e Ackroyd, “apanhado” pela cidade, por fazer parte dela. Mas o seu destino não é sórdido porque, como já ficou assinalado, Renato encontra a sua paz dentro de um hospício que ele considera ser prisão. Nem se revolta contra o facto despersonalizador e humilhante de figurar, apenas, como um número.

Recorde-se ainda, a este propósito, que na crónica “Vivo ainda” (1891),203 Raul Brandão refletiu sobre os traços distópicos da cidade em contraste com o campo, relevando sobretudo o poder urbano em despersonalizar o ser humano, em privá-lo de tudo que faz dele um indivíduo único e irrepetível. O espaço em que Brandão coloca a sua personagem corresponde ao hospital como um espaço mais degradador possível porque este, na altura, era precisamente um dos lugares mais lúgubres. Funcionando como a metonímia da própria urbe, o hospital destitui o paciente do nome, condenando-o ao anonimato, um mero dado de estatística. Por isso, o personagem brandoniano, identificado com o número 25, ao enfrentar a terrível angústia de ser enterrado vivo, redobra todas as suas forças para que possa ser transladado para a sua casa no campo, no seio da família, onde pode, finalmente, morrer de boa morte, apaziguadora: “Saiu do

196 hospital e foi para a sua aldeia, com a sua mãe. Morria – mas a morte na sua casinha parecia-lhe bem-vinda como um repouso.” (Brandão, 2013, p. 279). Este espaço de província assemelha-se também ao refúgio do Renato migueisiano que, voluntariamente “aniquilado” nos seus instintos exacerbados, adora o seu repouso no hospício a lembrar um claustro, espaço para reflexão e meditação. Trata-se de uma espécie de locus amoenus, como diz Teresa Martins Marques, “espaço simbólico de ilha paradisíaca” (Marques, 1974, p. 33), cujas caraterísticas rurais evocam o campo, lugar de origem:

Às vezes, vou até junto desse muro, que a hera muito densa envolve de poesia, e, numa sombra repousante e fresca, abandono-me a ouvir os pequenos murmúrios da terra e do ar – uma folha que tomba, um pássaro que trila, um insecto que zumbe, um gorgolejo de água – e assim levo muitas horas do meu dia, meditando e escrevendo, como os frades antigos, até que um toque de sineta me venha chamar para a comida ou para o recolher. (Miguéis, 1974, p. 15)

Também o número que o identifica neste espaço recluso traz conotações positivas, em contraste com o número nefasto que a pobre velha lhe augurara. No hospício, Renato é identificado com o número 28, o qual pode ser percebido como a soma de duas cifras, isto é, 10. Por conseguinte, o número 10 corresponde, na simbologia de tarot, à roda de fortuna, a um novo início.

O retrato de uma cidade babilónica, retratada como antítese do campo bucólico, pertence a loci communes pelo menos desde a Antiguidade. A este respeito, Raymond Williams afirma o seguinte:

The rhetorical contrast between town and country life is indeed traditional: Quintilian makes it his first example of a stock thesis, and conventional contrasts between greed and innocence, in these characteristic locations, are commonplace in later Greek and Latin literature. But it was especially in relation to Rome that the contrast crystallised, at the point where the city could be seen as an independent organism. In the savage satires of Juvenal we find the tone which is more than conventional: a sustained and explicit catalogue of corruption. (…) This teeming life, of flattery and bribery, of organised seduction, of noise and traffic, with the streets unsafe because of robbers, with the crowded rickety houses and the constant dangers of fire, is the city as itself: going its own way. (Williams, 1993, p. 46)

Na literatura portuguesa, esta linha do antagonismo cidade/campo, ideologicamente tingida, é iniciada no século XVI com os autores como Sá de Miranda ou António Ferreira, sendo depois reatada por alguns autores do arcadismo, romantismo e épocas seguintes, embora

197 já de tonalidade, estética e mundividência bem diferentes.204 Às vezes, como se vê, por exemplo, na poesia de António Nobre, o tópico clássico de fugere urbem constitui-se como a procura do paraíso perdido da infância e juventude. Noutros casos, como é patente sobretudo em A cidade e a serra de Eça de Queirós, o espaço rural proporciona a regeneração salutar após a experiência urbana. Mas é novamente Cesário Verde que, de melhor forma, exprimiu essa dialética cidade/campo na literatura portuguesa oitocentista, se bem que com as ambiguidades inerentes. Cesário Verde refere-se várias vezes à cidade de Lisboa e, por extensão, a qualquer cidade, como a uma imagem de Babel:

Sentado à mesa dum café devasso, Ao avistar-te, há pouco, fraca e loura, Nesta Babel tão velha e corruptora, Tive tenções de oferecer-te o braço.

(Verde, 1999, p. 61, poema “A débil”)

Nalguns poemas, a imagem da cidade é explicitamente colocada em contraste com o campo, o qual constitui a sua antítese:

Que fugiste comigo da Babel,

Mulher como não há nem na Circássia, Que bebemos, nós dois, do mesmo fel, E regámos com prantos uma acácia. (...)

E no pomar, nós dois, ombro com ombro, Caminhávamos sós e de mãos dadas, Beijando os nossos rostos sem assombro, E colorindo as faces desbotadas.

(Verde, 1999, pp. 38-39, poema “Setentrional)

A importância da imagem da cidade babélica na poética cesariana já foi sublinhada, entre outros, por Helder Macedo que, no entanto, não se restringe à objetividade representacional, mas associa o imaginário urbano à dimensão psicológica subjetiva: “ao contrapor cidade e campo, Cesário não está a contrapor duas realidades objetivas, mas duas experiências

204 Sá de Miranda e António Ferreira exprimiram sobretudo a sua rejeição da política da conquista e expansão, regida pela corte portuguesa, apontando para os aspetos negativos que lhe foram inerentes (cobiça, violência das armas etc.). De acordo com o credo horaciano e o seu elogio da vida rural, Sá de Miranda opinava que só no campo o homem pode atingir a liberdade pessoal porque na cidade e na corte se torna dependente das convenções. Repare-se que, no século XIX e inícios do século XX, muitos autores declararam a sua aversão à cidade por meio do retiro à natureza em idade adulta mais avançada, como ficou demonstrado, por exemplo, por Alexandre Herculano que se retirou para Vale de Lobos, para se dedicar à agricultura, à semelhança de Chateaubriand, que se refugiou no seu Vallée-aux-Loups.

198 subjectivas dessas realidades das quais cidade e campo são os significantes: o presente confinado e o seu oposto.” (Macedo, 1986, p. 53).205 É basicamente esta dimensão subjetiva, de teor emocional e às vezes associada à polarização temporal, que se torna paradigmática para certas obras literárias portuguesas novecentistas. Com efeito, na época que aqui interessa, aparecem várias obras em que a dualidade cidade/campo é apresentada em moldes semelhantes à poética de Cesário. Por exemplo no poema “A cena do ódio” (1915) de José de Almada Negreiros, a dialética entre a corrupção da urbe e a pureza do campo é desenvolvida em termos inconformistas:

Larga a cidade masturbadora, febril, rabo decepado de lagartixa,

labirinto cego de toupeiras,

raça de ignóbeis, míopes, tísicos, tarados, anémicos, cancerosos e arseniados! Larga a cidade!

Larga a infâmia das ruas e dos boulevards esse vaivém cínico de bandidos mudos esse mexer esponjoso de carne viva (...)

Larga a cidade e foge! Larga a cidade! (...)

Larga tudo e vai para o campo e larga o campo também, larga tudo! -Põe-te a nascer outra vez!

(...)

Depois põe-te a viver sem cabeça vê só o que os olhos virem, cheira os cheiros da Terra come o que a Terra der, bebe dos rios e dos mares, - põe-te na Natureza! (Negreiros, 2005, pp. 40-42)

Neste poema, o sujeito almadiano não só manifesta a sua escolha ao privilegiar o campo, mas ataca diretamente a vida urbana, representada pelas ruas e boulevards como ícones da cidade moderna. A sua invectiva é, contudo, tão veemente e frenética como a própria urbe

205 Esta problemática é evidentemente muito mais complexa na própria poesia de Cesário Verde. A dicotomia cidade/campo, assente na idealização arcádica do campo em contraste com a cidade corrupta, é reformulada após a experiência pessoal e social das condições da vida rural. Também na literatura portuguesa do século XX, sobretudo a partir dos anos 40, já não era possível exaltar o idílio rural sem o comprometimento político. De facto, a política do Estado Novo implantou, precisamente, o culto da idealização do campo como uma das suas diretrizes, ofuscando conscientemente as verdadeiras condições da vida rural. A necessidade de refletir a objetividade tornou-se lema da literatura neorrealista. Mesmo tendo em conta este contexto sócio-político e literário, pretende-tornou-se aqui frisar a polaridade cidade/campo que se baseia nas coordenadas afetivas e arquetípicas, no rasto da primeira fase da poesia de Cesário, e não na representação da suposta realidade objetiva.

199 flagelada (atente-se nos atributos masturbadora e febril). Não estranha, portanto, que o mesmo sujeito não se satisfaz nem com o campo porque também este espaço corresponde a um espaço social, em que nenhuma pureza pode ser garantida face às fraquezas e vícios dos seres humanos. A única solução é, naturalmente, invocar a Natureza primordial, paradisíaca, não tocada pela mão humana. Algo semelhante revê-se ainda no poeta um tanto esquecido que era Pedro Homem de Mello (1904-1984), em cuja coletânea Caravela ao Mar (1934) desvela-se também o contraste entre a cidade (lúgubre, negra, pecaminosa) e o campo (representado pela quinta-convento de Cabanas, em Afife, espaço de tranquilidade e paz). Mas em vez das invectivas dirigidas à burguesia, a voz poética de Homem de Mello “adentra-se”. O pecado da cidade é seu, bem como a paz adormecida de Cabanas, em Afife, onde o poeta viveu muitos anos numa tranquilidade horaciana, trasmite não só a atmosfera do ambiente, mas também o estado da própria alma, apaziguada.206

Na prosa do mesmo período, convém recordar o praticamente deconhecido romance À cata do Eldorado de Júlio Brandão, publicado postumamente em 1969, mas escrito entre 1925 e os anos 40, cuja ação decorre nos últimos anos da Monarquia, sendo a intriga desenvolvida entre a cidade (Lisboa, Coimbra) e o campo. Conforme Fernando Guimarães, há uma finalidade neste romance, “a qual se traduz no apego ou na valorização do ‘ambiente grato e consolador’, da vida do campo (...), identificada ao mito do Eldorado. (...) É o regresso à ‘terra mater’ ou – evocando Júlio Brandão expressamente o Virgílio das Geórgicas – à ‘gleba’, onde se pode amar ‘os frutos e as flores’.” (Guimarães, 1999, p. IX). Da mesma época, convém também mencionar a obra de Branquinho da Fonseca que não só demonstra a polaridade entre a cidade e o campo à luz da localização das narrativas (nas iniciais, sobretudo da coletânea Zonas, predomina o espaço urbano, enquanto as prosas tardias, em especial Bandeira preta, são inseridas no ambiente rural), mas no que diz respeito à problematização intrínseca às tramas. Os protagonistas fogem da cidade para o campo que, apesar de lhes ser pouco “legível”, funciona como um regresso a um mundo não corrompido pela civilização, um mundo de valores tradicionais, mesmo que anacrónicos. Nos romances aquilinianos urbanos, o tema de amor/paixão relaciona-se também com a dicotomia cidade-campo, em que o urbano corresponde à capital portuguesa e o rural abrange tanto os arredores lisboetas, como (e

206 A este respeito, Martim de Gouveia e Sousa afirma: “Habitante do dissídio e das tensões em si criadas, um tanto à maneira de Cesário Verde parece sempre que a cidade de nascimento traz o pecado e o remorso (‘Cidade oblíqua. Sexo pesado. / Raio de cinza, lúgubre e lento... / Bandeira negra, barco parado. / Cidade minha, do meu pecado...’), enquanto a quinta-convento de Cabanas, em Afife, convoca desde as primícias o retemperamento e a alegria (‘Meio-dia em Afife. As matas de Cabanas / dormem tranquilamente e dorme toda a quinta. / A luz, bacante, exala ondas mornas, profanas, / Põe beijos sensuais e mel no seu aroma. / Oh! Que profunda paz!’) (in ‘Caravela ao Mar’, 1934)”. (Publicado na página pública de facebook de Martim Sousa a 15/6/2020).

200 principalmente) a província natal do autor, Beira Alta, um espaço íntima e emocionalmente marcado. Por vezes ainda, certas caraterísticas rurais penetram no espaço urbano, moldando-o como um lugar profundamente híbrido, tanto topografica como afetivamente. O espaço rural ou urbano-híbrido, por conseguinte, ganha neste antagonismo atributos de um espaço edénico.

Em termos necessariamente simplificados, é possível constatar que o arquétipo “edénico” adquire, na obra romanesca de Aquilino, vários matizes conforme a função do espaço e a relação emocional que lhe é imposta. Um destes matizes assenta na iconografia bíblica tradicional, interpretada em vários textos teológicos, na qual o Éden corresponde a um jardim, ou melhor, ao jardim das delícias.207 Para além de muitas referências metafóricas ao Paraíso, que podem ser encontradas nos romances urbanos aquilinianos e que, em geral, veiculam a imagem de uma natureza amena, agradável à vista, convém referir uma situação particular que se observa no romance Mónica. Quando Mónica foge com Ricardo, estes ficam fechados na Quinta da Gibalta nos arredores de Lisboa, à espera do consenso dos pais da jovem para se poderem casar. Precisamente neste contexto convém recordar novamente o poema “A débil” de Cesário, em que o sujeito viril sente o desejo de proteger a rapariga bela, frágil, assustada e loura como Mónica, perante a chusma ameaçadora de corvos pretos “[n]esta Babel tão velha e corruptora” (Verde, 1999, p. 61). Fugindo da Babel, os dois amantes podem, com efeito, passear de mãos dadas pelos pomares, tal como no poema “Setentrional”. E se essa figura cesariana da jovem frágil, como avisa Óscar Lopes, é uma variante da Cecília Quintino de Júlio Dinis e da Purinha de Só de António Nobre,208 torna-se impossível não lembrar também a outra Cecília, a figura feminina mais marginalizada do romance Maria Benigna de Aquilino, a esposa frágil, meiga e doente de Adriano, adorada por ele como uma santa, a rosa idealizada.

Em Mónica, a descrição da quinta é pormenorizada: a zona é delimitada por muros antigos, a própria fazenda atrás do portal do século XVIII é feita de uma “casa apalaçada a respirar quietude no meio de jardins à Le Nôtre” (1985a, p. 78) com uma vista deslumbrante para o Tejo. Pela localização e descrição dos jardins poderíamos até pensar que a sua inspiração tenha sido a Quinta Real de Caxias, com os jardins, de facto, no estilo francês de André Le Nôtre, ou qualquer outra quinta da área.209 E apesar de a quinta proliferar em elementos facilmente

207 Conforme referido por Jean Delumeau, era por exemplo Isidoro de Sevilla quem tentou situar o Paraíso algures no Oriente, no lugar cujo nome é em hebraico Eden, traduzido de grego para o latim como hortus e, em língua de Isidoro, deliciae (Delumeau, 2003, p. 51).

208 Veja-se em Lopes, 1993, p. 106.

209 Durante a escrita do romance Mónica, concretamente entre os anos 1933 e 1949, Aquilino Ribeiro viveu na Quinta de Sta. Catarina, Cruz Quebrada, Linha de Cascais (esta informação foi colhida na exposição Aquilino,

anos 20: entre o exílio e as geografias de Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal, maio de 2019). Tal localização,

com efeito, podia ter inspirado o autor a escolher precisamente esse cenário deslumbrante, descrito em Mónica (e também em O arcanjo negro, onde o espaço da Quinta da Gibalta é retomado).

No documento MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav románských jazyků a literatur. Habilitační práce (páginas 194-200)