O laboratório do inconsciente

A relação entre consciência e inconsciente é geradora de tensões e de respostas que procuram

sucessivamente afastar-se e aproximar-se. Este aspeto de duas forças em permanente diálogo e conflito é uma imagem que remete para uma estrutura evolutiva em si mesma. Sejam apolíneas e dionisíacas, seja o inconsciente e a consciência, sejam outras, estas duas forças, e todas as suas sucessivas expressões, fazem emergir formas das suas contendas. É por entre este movimento de fechar e abrir que se jogam as visões do mundo. A obra de arte coloca-se entre a tendência para se fechar e o impulso para se abrir o mundo.

Como surgiu a performance por entre estas forças? O que indagamos e procuramos perceber é a razão por que surgiu a performance como forma de expressão e tomou para si estes espaços de rutura, de radicalidade e também de normatividade, como se reconhece. Estará a performance habitada pela intuição da mútua necessidade destas forças de que nos fala Nietzsche?

Se por um lado nos parece que a performance emerge desta separação entre consciência e inconsciente e está muito próxima deste segundo conceito, entendemos também que procura uma ação na qual está implicada uma repetição e uma extensão ligada à ilustração própria do fazer acontecer aparências e ou ilusões.

A performance parece integrar-se num movimento regressivo em busca de uma ideia que inclua o corpo e a natureza em conjunto com a razão. Ideia e/ou ideal. A performance propõe um afastamento das práticas artísticas clássicas e, em simultâneo, procura uma aproximação à realidade que lhe impõe uma normatividade, uma linguagem, algo que seja comum e que se possa associar ao real. “(…) Performance can be read as both experimentation and

normativity.”392

Um exemplo que clarifica esta dualidade é a relação entre inconsciente e consciente que se torna geradora de respostas que procuram insinuar-se fora dos conceitos já existentes, sem, no entanto, os negarem completamente. Observamos esta dialética inúmeras vezes em diferentes tempos.

Johann Wolfgang von Goethe, o poeta que celebrizou a Drang und Sturm, uma famosa escola da literatura alemã, defendeu as raízes inconscientes da invenção e das descobertas humanas. Afirmou mesmo que as raízes da natureza humana estavam no inconsciente. Este amigo pessoal de Schelling (1775-1854)393 avança ainda mais profundamente na afirmação da relevância

dos aspetos cognitivos do inconsciente, atribuindo-lhes qualidades que os aproximam dos

392 _{McKenzie, Jon, Perform or Else: From discipline to performance, Routledge, Londres e Nova Iorque,} 2001, p. ix.

393 _{Friedrich Wilhelm Joseph Schelling foi um filósofo alemão ligado ao desenvolvimento das filosofias} naturalistas que revalorizaram o papel da natureza. O seu pensamento situa-se entre um idealismo próprio dos séculos XVIII e XIX e a revisitação dos mitos e das revelações de cariz místico e religioso. A compreensão da sua obra é dada como bastante complexa pelas características de permanente mutação, cuja natureza se adapta à noção de “antidisciplina” que a performance também busca. A ascendência de Hegel no trabalho de Schelling diminuiu-lhe o seu valor e inovação. Schelling surgia como uma mera nota de rodapé nas obras mais importantes de Hegel. O livro de Schelling Naturphilosophie foi muito atacado pelas suas tendências para estabelecer padrões de conhecimento a partir de analogias e pela falta de orientações empíricas. No entanto, alguns filósofos do século XX, como são o caso de Martin Heidegger e Slavoj Žižek, demonstraram grande interesse em reexaminar o conjunto da sua obra.

instintos e dos impulsos vitais.

Goethe reconheceu ter escrito Werther num estado psíquico que considerou ser distante da consciência, contra a sua própria vontade, como que involuntariamente. “Goethe reúne num

só fenómeno aquilo que o pensamento ocidental tinha separado: consciente e inconsciente são manifestações de um todo.”394 Um dos lemas de Goethe395 era precisamente a defesa da

necessidade de se estar ou de se atingir um estado de inconsciência frequente. “O homem não

pode ficar consciente durante muito tempo; ele precisa de mergulhar nas suas origens.”396

Mesmo que para isso seja necessário recorrer a meios externos, como sejam a bebida ou as drogas397.

A crescente compreensão do inconsciente e o seu estudo de forma objetiva e ligada às disciplinas científicas foi levada cada vez mais longe durante o século XIX. A passagem de uma técnica de introspeção por parte de artistas e pensadores para os domínios da ciência e da psicologia generalizaram-se e foram aplicados métodos de estudo a pacientes com doenças mentais e aos indivíduos em geral. A classe médica interessou-se cada vez mais pela importância deste novo aspeto da condição humana. A distinção entre sensibilidade, e as suas dinâmicas associadas ao inconsciente, e as aparentes clarezas e certezas do pensamento analítico e do raciocínio científico, associadas à consciência, foram-se tornando duas vias de construção do mundo. Vias distintas que se opuseram com frequência durante todo o século XIX.

A intuição e os instintos vitais, a partir dos quais se poderiam vir a deduzir os princípios necessários à vida, quando desenvolvidos e exercitados em conformidade, começaram a opor-se ao desenvolvimento e à crença no espírito científico. Esta via tomou para si uma bandeira, um apanágio, de uma visão salvadora e redentora da humanidade e do mundo. Este tipo de pensamento veio a culminar numa corrente filosófica e poética cujo maior representante terá sido Friedrich Nietzsche, “em quem se poderá encontrar já bem

formuladas as ideias essenciais das três principais escolas da psicologia das profundezas: Freud, Adler e Jung.”398

Podemos ver esta perspetiva da importância de Nietzsche refletida nas palavras de Peter Sloterdijk:

394 _{Mousseau, Jacques e Moreau, Pierre-François, op. cit., 1984, p. 280.}

395 _{Gesprache vol. 2, Johann Wolfgang von Goethe. Conversations with Goethe, Conversations with Eckermann} (vols. i e ii. 1836; vol. iii. 1848) é um livro escrito por Johann Peter Eckermann que registou as suas conversas com Johann Wolfgang von Goethe durante os últimos nove anos de vida do poeta e filósofo alemão, durante o período em que este foi o seu secretário pessoal. Saiu uma primeira versão em 1836 que foi depois revista e substancialmente aumentada em 1848.

396 _{Mousseau, Jacques e Moreau, Pierre-François, op. cit., 1984, p. 280.}

397 _{Recordamos que o próprio Van Gogh escreveu no seu diário não abdicar de beber apesar das constrições} médicas para poder pintar melhor as cores que via através deste outro estado de consciência (alterada). Este aspeto também pode ser observado no trabalho de Arnulf Rainer, como vimos anteriormente em Arnulf Rainer

e o corpo que se experimenta.

“Only now does the impact upon philosophy of what had come into the world in the form of The Birth of Tragedy become apparent. Anyone who might not have deciphered it from Nietzsche’s awkward and precocious expositions on the composition of the chorus would ultimately have it forced upon him by the subsequent development of the motif. For what the ancient chorus – this self-entranced mass of sound that no longer represents Dionysus, but is Dionysus − wanted to indicate is expressed directly and affirmatively in Nietzsche’s aesthetic-metaphysical work, and especially in the presentation of Zarathustra – to wit, to hell with deeper meanings! To hell with higher truths! Let’s call a halt to the idea of the pre- existence of meaning with respect to its expression!”399

Fig. 54. Imagem fotográfica de performance Baloon, Pavel Althamer, 2007.

Tanto as perspetivas que derivam do espírito científico, quanto as que emergem de uma expressão subjetiva, vão reagindo e emergindo contra as tentações de hegemonização dos sentidos da existência. Sejam aqueles dominados pela lógica e pelas ciências, com as suas propensões de exatidão, ou pela promessa dos êxtases do corpo enquanto infinito. Existe no fundo da ciência um princípio de utopia que promete tornar o mundo transparente até o esvaziar de enigmas e, do ponto de vista social, atingir um eldorado para toda a humanidade. Estamos já numa fase em que se percebe que essa perspetiva, essa ilusão, está longe de poder ser realizada.

A ilusão de total transparência do mundo reforça por oposição um conjunto de ideias, como a opacidade, o estranho, o desconhecido, o inconsciente e, no final, o corpo. “Não se faz

surgir o ser a partir do nada, ex nihilo, parte-se de um relevo ontológico onde nunca se pode dizer que o fundo não seja nada.”400 Ou seja, essa transparência emerge de um fundo

em que o ser primeiro se revela e depois torna-se de novo desconhecido, o que conduz à vontade de inclusão do inconsciente, essa zona de desconhecido que vem já do início dos tempos e à qual agora se pode dar um nome. Busca-se um poder, um conhecimento, que atribua em simultâneo as fundações e as estruturas sobre as quais se ergue a consciência. E, assim, o conhecimento torna-se um jogo de perpétuas ilusões. Tornamo-nos a criança que brinca com o mundo e que se ilude a si mesma repetidamente.

“Long live the signified! Long live noise and smoke! Long live the sound and the image! Long live the illusion of the autonomous symbol, the absolute dramatic representation! 399 _{Sloterdijk, Peter, Thinker on stage Nietzsche’s materialism, University of Minnesota Press, Minneapolis,} 1989, p. 41.

Meaning, truths, abysses, gods – they must tend to themselves from now on. We will no longer concern ourselves with them, because everything we are meant to concern ourselves with must be illusion: endurability, perspicuity, conceivability (Vorstellbarkeit), image, sound, body, stimulation, contiguity, demeanor, taste.”401

A performance é então um jogo de construção de ilusões. Constituirá um jogo de crianças que sabem estar a iludir-se, mas que não param de construir mundos? A entoação de um conjunto de palavras de ordem que conjugam termos como tolerância, perspicácia, representação, imagem, som, corpo, excitação, estimulação, proximidade, gestos, gosto, conduzem-nos a uma perspetiva performativa contemporânea.

A relação entre o corpo e o inconsciente nunca foi até agora verdadeiramente estabelecida. Contudo, há uma tensão que emerge desta perspetiva e que vai procurando impor-se através de aproximações às disciplinas que se demarcam dos princípios lógicos da ciência e de uma racionalização levada ao extremo. A noção de que o ser não poderá ser apreendido até ao fundo402, até se tornar totalmente transparente, manifesta-se como uma inquietação,

como uma impossibilidade latente. “Sob a solidez da essência e da ideia há o tecido da

experiência, essa carne do tempo, e é por isso que não estou certo de ter perfurado até o núcleo duro do ser (…).”403 Este reduto intransponível, que se recusa a ser dominado, ou

tornado consciente, tem um peso sobre o desenho do real, que se torna a cada dia que passa um dado mais significativo. A noção de experiência surge então como o lugar de transição e de transformação destas forças interiores e exteriores. A experiência é o meio de criar ilusões sucessivas do mundo mas também de lhe dar uma ordem que nos permita não nos perdermos dentro dele.

Fig. 55.

Fotografia de performance Work No 610: Sick Film, Martin Creed,

2007.

401 _{Sloterdijk, Peter, op. cit., 1989, p. 41.}

402 _{Este conceito de fundo do ser remete para a ideia de que este é feito de experiências, de tempo e de} movimento constante, o que conduz a que não seja possível esvaziá-lo completamente como se faz a um qualquer recipiente e, ainda, para a possibilidade da existência de um ponto de partida (alfa) e um ponto de chegada (ómega) – aos quais não é possível aceder. Há uma tendência, ou um conjunto de movimentos que se baseiam no facto de haver algo que os sustenta. O chão e a sua dureza sustentam o movimento do ator e dão-lhe sentidos e direções. O tempo passa e sente-se física e corporalmente a sua existencia. Ou seja, a consciência é uma reflexão de um ser que não se consegue observar na sua imensa e/ou ínfima totalidade. Este conceito é relevante para o desenvolvimento da performance e a sua relação com o inconsciente, no nosso entender. 403 _{Merleau-Ponty, M., 2009, op. cit., p. 111.}

“O movimento corporal humano, a manipulação de objectos, e as interacções perceptuais envolvem padrões recorrentes sem os quais a nossa experiência seria caótica e incompreensível. Eu chamo a estes padrões ‘image schemata’, porque eles funcionam primeiramente como estruturas abstractas de imagens (…) por meio das quais a nossa experiência manifesta uma ordem discernível. Quando nós procuramos compreender esta ordem e raciocinar sobre ela, estes ‘schemata’ com origem na experiência corporal/ física têm um papel central. Porque, embora um determinado ‘image schema’ possa emergir primeiro como uma estrutura de interacções corporais, ela pode ser desenvolvida figurativamente e alargada como uma estrutura à volta da qual o sentido é organizado a níveis mais abstractos de cognição (1987: xix-xx).”404

O sentido das “imagens esquema” é uma maneira de não nos perdermos no mundo. De mantermos a ilusão de que estamos em movimento e de que esse movimento nos torna reais dentro deste emaranhado de mundo de mundos.

A compreensão de que não existe uma dominância do exterior sobre o interior, ou de que é possível tornar exterior todo o interior, cria uma dúvida sobre a qual se tem de operar. As “imagens-esquema” organizam-se conforme a nossa experiência passada mas também sobre a apreensão de novos padrões a cada experiência.

Organizar-se-á o real a cada instante como uma nova possibilidade de interação entre o sentido interior e o exterior que, de algum modo, sobrepõem as suas estruturas e esquematizações? “(…) O meu incontestável poder de tomar terreno, de extrair o possível do real não vai até dominar todas as implicações do espectáculo e fazer do real uma simples variante do possível (…).”405 Fig. 56. Imagem fotográfica de performance Future Plan #2, Hiroko Okada, 2003.

Ao trazer para o plano do presente a importância da experiência e do quotidiano a performance procura desdobrar-se sobre o próprio presente e enfatizar a noção de presença como o gesto

404 _{Johnson, M., apud Correia, Jorge Salgado, loc. cit., 2013, s.p.} 405 _{Merleau-Ponty, M., 2009, op. cit., p. 111.}

possível acerca do impossível. Ao fazer-se, perde-se e desfaz-se de novo. Só pode voltar a ser real se for de novo feito e, então, é já outro gesto − que traz agarrado o gesto passado, mas que é já um novo. Ao dar-se conta desta qualidade e desta possibilidade do gesto terá, então, a performance um valor de laboratório experimental da vida? “E, no entanto, ele não

está só, (o presente) não é tudo. Exactamente: tapa minha vista, isto é, concomitantemente o tempo e o espaço se estendem para além e estão atrás dele, em profundeza, às ocultas.”406

A noção de que me experimento a cada instante, de que me faço consciência inventada e de que ajo perante um fundo no qual me encontro impõe-se e remete para a noção de experiência como um espaço liminar. O que acontece no domínio da experiência quando se lhe antepõe uma condição de criação, de singularidade, aumenta a condição performativa e traz agarrado o fundo sobre o qual opera. “O visível pode assim preencher-me e ocupar-

me só porque eu que o vejo, não o vejo do fundo do nada, mas do meio dele mesmo, eu, o vidente, também sou visível (…).”407

Como diz Fernando Pessoa, “sentir é criar”408, e o que criamos é uma imagem de nós

mesmos, sucessiva e ininterrupta, que tem necessidade de ser experimentada e vivida a cada instante. A experiência anterior condiciona a próxima imagem que, no entanto, se desdobra e se afasta de novo como se nos desconhecesse e fizesse do passado também uma outra imagem que se descola.

Fig. 57. Fotografia de Selector MI No. 94, Arnaldo Morales, 1994. “(…) O que faz o peso, a espessura, a carne de cada cor, de cada som, de cada textura táctil do presente e do mundo, é que aquele que os apreende, sente-se emergir deles por uma espécie de enrolamento ou desdobramento, profundamente homogéneo em relação a eles, sendo o próprio sensível vindo a si e, em compensação, o sensível está perante seus olhos como seu duplo ou extensão de sua carne.”409

406 _{Ibidem, p. 113.} 407 _Idem.

408 _{Pessoa, Fernando, O Sensacionismo em Escritos autobiográficos, Automáticos e de Reflexão Pessoal, Ed.} Richard Zenith, Assírio e Alvim, Lisboa 2003.

Norbert Wiener (1894-1964)410, estabelecendo comparações entre as máquinas e os organismos

vivos, pelo menos entre alguns deles, diz-nos o seguinte acerca deste tópico: “Certain kinds

of machines and some living organisms – particularly the higher living organisms – can, as we have seen, modify their patterns of behaviour on the basis of past experience so as to achieve specific anti-entropic ends.”411 Há uma dimensão ecológica do comportamento

que tem visibilidade no esforço que inserimos em cada gesto. Se conseguimos modificar os nossos padrões de comportamento de forma a nos libertarmos de um círculo entrópico, estamos a abrir-nos ao mundo.