Parte I: uma apresentação
CAPÍTULO 1. AS IMAGENS DO CÉU
1.1.3. Macchina versus tableau
Ao longo do Barroco, a invenção pictórica foi sendo objecto de uma tipificação e hierarquização que era, por um lado, consequência de uma longa tradição aristotélica de categorização e, por outro, um processo afim ao novo impulso de sistematização operado pela revolução científica em curso. Assim, Roger de Piles, em total acordo com o espírito da sua época, definia três tipos de invenção na pintura: histórica, alegórica ou mística (Piles, 1708: 53). A invenção histórica, no seu sentido amplo, correspondia a tudo o que, sendo «verdadeiro ou fabuloso», «pode fixar a ideia do Pintor, ou instruir o Espectador», através de uma escolha de objectos que, por si próprios, «representem o tema» (Piles, 1708: 54)61; a invenção
alegórica como «uma escolha de objectos que servem para representar num Quadro, no todo
61 «Je me sers ici du mot d’Histoire dans un sens plus étendu : j’y comprens tout ce qui peut fixer l’idée du
Peintre, ou instruire le Spectateur, & je dis que l’Invention simplement Historique est un choix d’objets, qui simplement par eux-mêmes répresentent le sujet. / Cette sorte d’Invention ne regarde pas seulement toutes les Histoires vraies & fabuleuses, telles qu’elles sont écrites dans les Auteurs … elle comprend encore les portraits des personnes, la répresentation des païs, des animaux, & de toutes des productions de l’Art & de la Nature».
ou em parte, uma coisa diferente daquilo que, com efeito, eles são» (Piles, 1708: 55)62; e a
invenção mística como aquilo que, dizendo respeito à religião, se destinava, por via de objectos escolhidos para «ensinar uma verdade», a instruir o observador nalgum «Mistério fundado nas Escrituras» (Piles, 1708: 58-9)63. Por isso, ela devia assentar exclusivamente nos
relatos bíblicos ou na história eclesiástica, sem qualquer mistura com episódios retirados da “fábula” (Piles, 1708: 72).
Recorrentemente, na teoria artística dos séculos XVII e XVIII, estes três tipos de invenção pictórica recaem no âmbito lato da chamada pintura de história a qual, na hierarquia de géneros que o Barroco tanto cultivou, ocupava o lugar mais nobre da arte da pintura. Esta teoria dos géneros, fundada num princípio de definição e separação de categorias pictóricas, conduzia a uma especialização e compartimentação da actividade dos pintores64 e, não
menos importante, a uma hierarquização destes em função daquelas: «os Pintores servem-se com razão da palavra História para significar o género de Pintura mais considerável … e dizemos: este Pintor faz História, este outro Animais, este Paisagem, aquele Flores, e assim sucessivamente» (Piles, 1708: 53)65. André Félibien des Avaux (1619-1695), amigo do pintor
Nicolas Poussin (1594-1665), é mais claro sobre este assunto:
Assim, aquele que faz paisagens de forma perfeita está acima de um outro que apenas faz frutos, flores ou conchas. Aquele que pinta animais vivos é mais estimável que aquele que não representa senão coisas mortas e sem movimento. E como a figura do homem é a mais perfeita obra de Deus sobre a terra, é também certo que aquele que se torna imitador de Deus pintando as figuras humanas é bem mais excelente que todos os outros. (Félibien, 1669; cit. por Saldanha, 1995: 156-7; Harrison, Wood e Gaiger, 2000: 112)66
Neste sentido, Félibien define a pintura de história como a representação pictórica de uma qualquer acção, real ou imaginária, que envolva figuras humanas (Félibien, 1669; cit. por
62«L’Invention allegorique est un choix d’objets qui servent à répresenter dans un Tableau, ou en tout, ou en
partie, autre chose que ce qu’ils son en effet».
63«L’Invention Mystique, regarde notre Religion : elle a pour but de nous instruire de quelque Mystere fondé dans
l’Ecriture, lequel nous est représenté par plusieurs objets qui concourent à nous enseigner une verité».
64 Como afirma o português António de Sousa de Macedo, em 1676, «… hum Escultor, ou Pintor não obra
igualmente em tudo o que pertence à mesma arte. … huns tem excellencia em retratar: outros só em pintar flores: outros em fazer perspectivas» (Macedo, 1676: 89).
65«Les Peintres se servent avec raison du mot d’Histoire, pour signifier le genre de Peinture le plus considerable,
& qui consiste à mettre plusieurs figures ensemble ; & l’on dit : Ce Peintre fait l’Histoire, cet autre fait des Animaux, celui-ci du Païsage, celui-la des Fleurs, & ainsi du reste».
66«Ainsi celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus d’un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou
de coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvement. Et comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi que celui qui se rend imitateur de Dieu en peignant des figures humaines est beaucoup plus excellent que tous les autres» [André Félibien des Avaux (1669). Conférences de L’Academie Royale de Peinture
Harrison, Wood e Gaiger, 2000: 113) ou, talvez seja melhor dizer, figuras que, como na invenção mística, tomam por modelo o corpo humano. Por isso mesmo, subjacente a esta hierarquia – onde se incluem outras categorias fundamentais como a pintura de arquitectura ou quadratura – está uma clara separação quer entre pintura sacra e pintura profana, quer entre pintura narrativa e pintura decorativa, num processo que na arte italiana decorre desde o Renascimento e encontra expressão na afirmação de Alberti de que a «grande obra do pintor não é o colosso mas a história [istoria], pois a história rende maior louvor ao talento que o colosso» (Alberti, 1435b-6: II, 35: 129 e 242)67. Adicionalmente, nesta teoria barroca dos
géneros pictóricos, cada categoria compreende subcategorias que, no caso da paisagem, se exprimem, por exemplo, na divisão entre paisagem e vista (vedute), ou nas subdivisões em
paisagem pastoral e paisagem heróica, e em vedute esatte (exacta) e vedute ideate ou di fantasia (idealizada ou de fantasia) (cf. Wittkower, 1958: 42-3, 497-8) – que na prática são,
frequentemente, difíceis de destrinçar.
O pintor é, assim, nas palavras de Argan (1989: 120), um técnico da visão, traduzindo de forma especializada o visível, ou inventando o invisível, o possível ou o provável em termos visuais. Mas também, como afirma o espanhol Francisco Pacheco (1564-1644), no seu El Arte
de la Pintura publicado postumamente em 1649, um artesão cristão: alguém capaz não só de
representar objectos naturais e artificiais mas também objectos imaginários, tanto os que são concebidos pela mente como os que são vistos pela alma: como as visões espirituais ou místicas que o pintor coloca ao serviço da religião (Pacheco, 1649; cf. Stoichita, 1995: 78). Neste sentido, o seu objectivo principal é o de, através do estudo e da prática da sua arte, alcançar um estado de graça. Para isso, ele deverá dirigir os olhos para cima e não para o chão, elevá-los em direcção ao céu de modo a poder contemplar e representar a Glória celestial (Pacheco, 1649; cf. Enggass e Brown, 1970: 162-3).
É precisamente nestas visões e representações do mundo sobrenatural pintadas em grande escala nos tectos barrocos que, tanto pela sua dimensão como pela sua complexidade, ocorre uma curiosa reunião de categorias e uma convocação de especialidades – frequentemente exigindo diferentes pintores trabalhando em equipa – capaz de tornar este tipo de pinturas um género próprio: o das máquinas celestiais. O uso do termo máquina ou grande
máquina, aplicado neste contexto, surge com clareza no discurso artístico italiano. Por
exemplo, Annibale Carracci (1560-1609), na sequência da sua visita a Parma para ver as
67«Grandissima opera del pittore non uno collosso, ma istoria. Maggiore loda d’ingegno rende l’istoria che qual
cúpulas pintadas por Correggio (c.1489-1534), descreve, numa carta, o seu estado de estupefacção por ter visto una cosi gran macchina – a da catedral – onde, assinala ele, é notável a integração entre todas as suas partes e o rigor da sua visão de baixo para cima [di
sotto in su] (cit. por Gloton, 1965: 97; Damisch, 1972: 16)68. É este conceito de macchina que
conduzirá ao conceito de machine desenvolvido pela teoria de arte francesa de meados do século XVIII (Paul, 1997) como algo claramente diferente do conceito de tableau, com o qual, por isso mesmo, deve ser comparado e diferenciado. Assim, no seio deste corpo teórico o conceito de máquina passa a definir um tipo de obras monumentais produzido pela arte italiana dos séculos XVII e XVIII, como os tectos pintados por Pietro da Cortona (1596-1669), numa tradição que encontra nas admiradas cúpulas de Correggio os seus paradigmas fundadores.
O uso do termo machine em directa relação com a pintura surge já na obra de Du Fresnoy de 1668 e no comentário que Piles inclui na sua tradução para francês do texto latino daquele (Piles in Du Fresnoy, 1684a: 123)69. Trata-se, claramente, do estabelecimento de uma
analogia entre a pintura e a ideia de máquina no que esta significa: a construção de uma estrutura complexa, por interacção de múltiplas componentes e, eventualmente, de múltiplas técnicas, organizada engenhosamente de modo a produzir eficazmente um determinado resultado (cf. Stafford e Terpak, 2001: 42). Corresponde, também, a um dos mais impressionantes efeitos da revolução científica despoletada pelo livro de Nicolau Copérnico (1473-1543), As Revoluções dos Orbes Celestes de 1543, e, sobretudo, pelas investigações de Galileu Galilei (1564-1642) publicadas na primeira metade do século XVII: a mecanização do mundo natural e consequente transformação do universo inteiro numa máquina70 (cf. Kuhn,
1957; Koyré, 1957; Lenoble, 1969: 258-62), que tanto seduzirá o Iluminismo71.
68Discordamos por isso da afirmação de Carole Paul de que o conceito de máquina referido à pintura foi, pela
primeira vez, definido pela teoria de arte francesa do século XVIII (Paul, 1997: 74).
69«… je trouve d’abord une toile nuë : où il faut disposer toute la Machine (pour ainsi dire) de vôtre Tableau, & la
pensée d’un Génie facile & puissant, qui est justement ce que nous appellons INVENTION» (Du Fresnoy, 1684a: 15). O tratado de Du Fresnoy foi traduzido para português em 1764 por Frei Marinho da Costa, a pedido do pintor Domingos da Rosa (Delaforce, 2002: 365), mas só seria publicado em 1801 numa tradução do italiano feita pelo pintor Francisco Jerónimo de Barros Ferreira (1750-1803) (Du Fresnoy, 1684b). Para o comentário de Piles, cf. p. 48.
70«Desse modo, disse então a Marqueza, a Philosophia se torna bem mecanica. Tão mecanica, lhe respondi,
que até receio que dentro em pouco venha a ser um motivo de vergonha. Até se pretende que o Universo não seja, em ponto grande, mais do que é um relogio em ponto pequeno, e que tudo no Universo é conduzido por movimentos regulados, que de pendem do arranjo das diversas partes, de que se compõe» (Fontenelle, 1686: 27).
71«La principale idée [d’une peinture], bien conçue, doit exercer son despotisme sur toutes les autres. C’est la
Servimo-nos deste termo em Pintura para assinalar a montagem [assemblage] de várias partes de um Quadro, que concorrem para formar um todo perfeito, como as Peças de uma Obra mecânica, tendentes a produzir pelo seu arranjo uma significação, aproximadamente, idêntica a composição. Chamamos ainda de grande Máquina um Quadro de uma vasta e rica organização [ordonnance]. (Lacombe, 1753; cit. por Paul, 1997: 93, n. 7)72
Este conceito de grande machine ou grandi macchina será directamente relacionado com o tecto do Gran Salone do Palazzo Barberini, em Roma, pintado por Cortona entre 1633-39 (Paul, 1997) e, indirectamente, com todas as obras em escala monumental pintadas, com temas profanos ou sacros, nos tectos de palácios e igrejas73, numa combinação de diferentes
géneros, técnicas e matérias (Ndalianis, 2004: 90). Porém, Lacombe define o conceito de
máquina poética para referir-se, em particular, às máquinas celestiais, onde, de forma épica ou
dramática, intervêm seres sobrenaturais e se representam «sonhos, encantamentos, aparições» (Lacombe, 1753; cit. por Paul, 1997: 95, n. 51)74. Na Encyclopédie, publicada entre
1751 e 1766, o conceito de máquina, por referência à literatura, é definida nestes termos: «… o artifício pelo qual o poeta introduz na cena alguma divindade, génio ou outro ser sobrenatural, de modo a alcançar qualquer desígnio importante, ou ultrapassar alguma dificuldade superior ao poder dos homens» (Diderot e d’Alembert, 1751-1766; cit. por Paul, 1997: 95, n. 53)75. Trata-se, de forma clara, do estabelecimento de uma ligação entre o
conceito de máquina, pictórica ou poética, e o recurso dramático, tão presente no teatro e na ópera barrocas, ao artifício do deus ex machina. Neste sentido, há uma clara relação entre pintura e teatralidade, entre os recursos utilizados pelos pintores tanto nas grandes máquinas
agit en raison inverse de la distance» [Denis Diderot (1766). Essais sur la peinture, in Œuvres esthétiques. (Org. por Paul Vernière). Paris, 1966; p. 720; cit. por Fried, 1980: 85].
72 «L’on se sert de ce terme, en Peinture, pour marquer l’assemblage de plusieurs parties d’un Tableau, qui
concourent à former un tout parfait, comme les Piéces d’un Ouvrage méchanique, tendent à produire par leur arrangement un même signification, à peu près, que composition. L’on appelle encore grande Machine, un Tableau d’une vaste & riche ordonnance» [Jacques Lacombe (1753). Dictionnaire Portatif des Beaux-Arts. Paris; p. 395].
73 «The macchina or grande machine … was defined in the eighteenth-century as a monumental painting –
especially a ceiling painting – with a rich and complex composition, full of figures and well orchestrated. Other qualities with which it is usually linked included a sense of energy and motion, and bright, vivacious coloring. Its chief characteristic being its vast scale, the macchina is perhaps better understood as a sub-genre of history painting … The genius inventor of the form was universally acknowledge to be Cortona, whose ceiling painting of
Divine Providence was consistently most acclaimed among his works» (Paul, 1997: 78).
74«C’est le nom qu’on donne à l’intervention des Anges, des Démons, des Songes, des Enchantements, des
Apparitions, & généralement des Etres moraux, que les Poétes personnifient & sont entrer dans les Poémes Epiques, pour y mettre du merveilleux & de l’action» [Jacques Lacombe (1753). Dictionnaire Portatif des Beaux-
Arts. Paris; p. 395].
75«Machine, (Littèrat.) en poëme dramatique se dit l’artifice par lequel le poëte introduit sur la scene quelque
divinité, génie, ou autre être surnaturel, pour faire réussir quelque dessein important, ou surmonter quelque difficulté supérieur au pouvoir des hommes»; por isso «… on est cependant convenu d’y donner le nom de
machines aux êtres surnaturels qu’on y introduit» [Denis Diderot e Jacques d’Alembert (1751-1766). Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des metiers. Paris; vol. IX: 798 (cit por Paul,
celestiais que executam nos tectos como nas que, como cenógrafos, concebem para os palcos – numa apoteose de glórias, aparições, ascensões, quedas e voos, sejam elas produto de máquinas pictóricas ou de engenhosas e literais máquinas teatrais (cf. Câmara, 1991: 211- 3). Em ambos os casos estamos perante o triunfo da ilusão, da maravilha e do espectáculo na arte barroca, cumprindo fins religiosos ou profanos, executada nas igrejas ou nos palácios, de forma permanente ou efémera76. Mas também a sedução por uma ideia mecânica do universo,
natural ou sobrenatural, e pelos artifícios tecnológicos capazes de gerarem novas formas de percepção e, consequentemente, de transformarem aquela que a biologia humana só por si é capaz de fornecer77.
Adicionalmente, o conceito de macchina ou machine distingue-se do conceito de
tableau, tratado amplamente pela teoria de arte francesa78. Desde logo, pela reunião de
diferentes categorias ou géneros pictóricos que envolve ou pela frequente autoria colectiva que implica. Mas distingue-se também em, pelo menos, três outros aspectos essenciais à noção de quadro e profundamente relacionados entre si: unidade, instantaneidade e escala. De facto, a escala monumental destas obras e a não uniformidade das superfícies usadas tornava difícil a unité de sujet requerida pela teoria académica, como dificultava ou tornava mesmo impossível a tão defendida instantaneidade que, associada à unidade pictórica, deveria conduzir a uma apreensão visual num só coup d’œil. Tais diferenças serão, por isso mesmo, bastante valorizadas pelos críticos do Barroco e do Rococó a partir de meados do século XVIII (cf. Fried, 1980: 89-91) e encontrarão expressão na defesa da pintura como arte do instante que Lessing fará (Lessing, 1766). Por isso, a insistência na unidade e instantaneidade, tanto temática como visual, da pintura significa quase sempre uma ênfase no
quadro em detrimento da máquina79: em 1753, no Mercure de France, num anúncio à
76A afirmação de Gloton traduz, na nossa opinião, uma visão sobranceira do problema e uma incompreensão do
essencial: «Rien de sophistiqué dans ces grands décors : les peintres ont voulu parler au peuple le langage plus sensible, ils ont voulu lui plaire, plaire à la foule des petites gens qui n’avaient point lu les traités du Beau ni médité les chefs-d’œuvre classiques … Le décor illusionniste … répond, plus encore qu’il ne les « sollicite », à la piété populaire et à ce sentiment de familiarité avec le divin qui est si particulier au peuple de Rome» (Gloton, 1965: 25).
77Como no andamento de Hail! Bright Cecilia, de Henry Purcell (1659-1695), uma ode composta para o dia de
Santa Cecília de 1692, onde se louva o órgão como uma wondrous Machine capaz de oferecer aos ouvidos humanos a mais próxima experiência da harmonia musical das esferas celestiais.
78«… by the word Tablature (for which we have yet no name in English, besides the general one of picture) we
denote, according to the original word Tabula, a work not only distinct from a mere portraiture, but from all those wilder sorts of painting … such as the paintings in fresco upon the walls, the ceilings, the staircases, the cupola’s, and other remarkable places either of churches or palaces» [Anthony Ashley Cooper, Third Earl of Shaftesbury (1712). «A Notion of the Historical Draught or Tablature of the Judgement of Hercules»; cit. por Craske, 1997: 89].
79«Le tableau, pour parler exactement, est la représentation du moment d’une action. … L’Image, au contraire,
publicação de gravuras que reproduziam os tectos pintados por Le Brun na Grande Galerie do Palácio de Versailles afirma-se que estas têm ainda a vantagem de proporcionar a «totalidade sob um único ponto de vista, numa só estampa que apresenta o conjunto da galeria» (cit. por Fried, 1980: 211, n. 78), facto impossível na observação in situ das obras80. Nesta passagem
do tecto a gravura, nesta miniaturização da obra monumental, a máquina era transformada em quadro, facilmente abarcável e transportável. A nova experiência da exposição pública, nascida com a criação em 1737 do Salon, organizado nos anos ímpares pela Académie de Peinture et Sculpture (cf. Crow, 1985; Duro, 1997; Puttfarken, 2000), era em si própria o triunfo do quadro e da visualidade que ele impunha, totalmente distinta daquela que era exigida pela observação das grandes máquinas pictóricas representadas nas abóbadas e cúpulas. Corresponde, afinal, à moderna experiência de visualização de imagens em galerias e museus, em livros e revistas ou nos ecrãs de televisão e computador: mais íntima, mas talvez menos intensa.
Porque a imagem é sempre uma imagem situada num contexto – que, em última análise, é o próprio espaço do mundo que nos envolve a nós e à imagem – a sua percepção depende, de forma absolutamente fundamental, do seu tamanho físico. Este, frequentemente, determina também a escala do impacto perceptivo e emocional que ela opera. No caso das representações do espaço celestial pintadas em toda a extensão dos tectos, implica também que a sua percepção é indissociável do contexto arquitectónico, lumínico e espiritual, decisivo para a sua plena compreensão. Por isso, a abstracção deste, por via da reprodução e miniaturização, transforma-o numa outra coisa, na qual a relação espacial do observador com a imagem se altera radicalmente e a relação entre o espaço do observador e o espaço plástico perde todo o significado. A consciência disto estrutura a arte dos séculos XVII e XVIII.
essentiellement qu’une Description … Ainsi le Tableau ne peint qu’un instant, & l’Image tient plusieurs instans successifs» [Anne-Claude-Philippe Caylus, Comte de (1750). Tableaux tirés del’Iliade: xiii; cit. por Fried, 1980: 215, n. 90].
80 «… mais il a encore l’avantage d’avoir la totalité sous un seul point de vue, dans une seule estampe qui