1. O PODER DO CANTO OU O CANTO DO PODER?
1.1 MANIFESTAÇÕES ORFEÔNICAS NA PRIMEIRA REPÚBLICA
As manifestações orfeônicas na Primeira República já se faziam presentes em alguns estados brasileiros, principalmente onde havia concentração de imigrantes europeus. Eles trouxeram essa prática cultural de suas terras de além-mar. Há registro de canto orfeônico em associações e casas de ensino, embora essa prática estivesse em sua fase inicial. Algumas dessas ocorrências encontradas no decorrer desse trabalho são apresentadas a seguir.
Os primeiros relatos sobre as manifestações orfeônicas no Estado de Santa Catarina, antecedem o início do século XX e estão relacionadas às atividades sociais e recreativas dos imigrantes residentes neste Estado. “Eles se organizaram em colônias, de tal maneira que se apoiavam mutuamente, na construção de uma nova vida de progresso no território a ser desbravado”56. Uma das marcas distintivas destas colônias foi à criação de sociedades culturais e recreativas bem estruturadas com o objetivo de unificar os imigrantes. Nestes espaços sociais eram praticadas variadas atividades culturais que centralizavam e integravam a vida comunitária das colônias, mantendo o sentimento de amor à sua pátria de origem.
Essas associações se subdividiam em várias sociedades como: Atiradores, Teatral, Ginástica, Esportiva e Cantores. Cada uma destas sociedades promovia festas, como parte de seus objetivos culturais e recreativos. Nestas ocasiões, elas não se limitavam à sua própria atividade, mas interagiam e proporcionavam uma verdadeira festa popular aos seus sócios e membros de suas famílias. A sociedade dos atiradores, pertencente aos imigrantes alemães, por exemplo, oferecia múltiplas diversões, como barraquinhas de doces, bebidas, café, sorteio de prendas, carrossel para as crianças, museus humorísticos, e apresentações teatrais e de canto coral.
Em Blumenau nunca se realizou uma verdadeira festa popular sem música, danças e canções. O alemão não pode demonstrar sua alegria sem cantar o seu ‘lied’, ou canção popular. Não faltava quem pudesse assumir o cargo de dirigente para ensaiar com os presentes as cantigas de geral agrado,
revivendo, por meio dessas canções, os tempos felizes da velha pátria. 57
56 COMISSÃO DE FESTEJOS. Centenário de Blumenau – 1850 -2 de setembro - 1950. Blumenau: Edição da
comissão de festejos. 1950, p. 339. (Acervo particular da família Belz. Livro disponibilizado a autora da pesquisa no momento da entrevista, por Waldemar Belz. Blumenau, dia 16/06/2006.)
A sociedade de cantores era, entre todas as sociedades recreativas, a que mais intimamente tomava parte nos dias alegres e tristes de seus sócios. Nenhum aniversário, casamento, qualquer festa familiar, ou mesmo cerimônia fúnebre de um sócio ocorria sem a participação da respectiva sociedade de cantores. A primeira sociedade de cantores dos descendentes alemães em Santa Catarina, denominada Germânia, foi inaugurada na cidade de Blumenau, em maio de 1863, sob a regência e direção do pastor Oswald Hesse. Após a fundação da “Germânia”, à medida que a colonização progredia para o interior, foram surgindo outras sociedades. Em novembro de 1915, as sociedades de cantores do Vale do Itajaí se reuniram em Itoupava-Seca, pretendendo formar uma federação, mas tiveram que adiar seus planos, devido à Primeira Guerra Mundial. Somente em 1921 foi fundada a Federação dos Cantores do Vale do Itajaí. Ela tinha a incumbência de realizar anualmente a Festa dos Cantores, promovendo concursos de Canto Orfeônico, e premiando os vencedores com vários troféus, presentes e taças58.
Os clubes musicais foram organizados tanto nas grandes cidades como pequenas. Em todas as colônias possuíam tais clubes que cultivavam o Canto Orfeônico. Esta prática cultural herdada da Alemanha teve continuidade nas práticas cotidianas dos núcleos associativos desses imigrantes e seus descendentes aqui no Brasil. Até mesmo nas festas populares, que ocorria uma espécie de circo popular, com sorteios de prêmios entre os participantes, barracas de vendas de licores, havia freqüentes apresentações da Sociedade de Cantores que entoavam várias canções. Cynthia Campos menciona que nessas reuniões, “as apresentações de coro vocal acompanhados com banda de música num ritmo festivo, eram freqüentes. (...) A música contribuía para fixar a linguagem e os sentimentos de sua terra de origem” 59. Muitas vezes, instrumentos musicais acompanhavam num ritmo alegre e marcial, potencializando o clima festivo do coro vocal. Os alemães tornaram-se notáveis por essa afeição especial ao canto. O canto coral estava presente em todas as suas comemorações, desde a liturgia religiosa até nas ocasiões populares.
Segundo Wisnik, “a música antes mesmo da linguagem falada, é considerada uma linguagem do sentimento e da sensibilidade. Uma linguagem que fala com mais eficiência aos
58 Ibid. p. 344.
59 “Um relatório do Consulado Alemão em Santa Catarina no ano de 1916 evidencia como, mesmo entre os
alemães que falavam o português, quando se tratava de cantar, as canções entoadas eram em língua alemã”. CAMPOS, Cynthia. 2006, op. cit. p. 264-265.
sentidos e sentimentos do que a razão, com o poder de despertar emoções através dos sons” 60. O envolvimento sentimental pelo ato de cantar coletivamente provocava a interação entre os indivíduos da colônia promovendo a desejada unidade e mantendo o vínculo de pertença à sua pátria de origem. Os estudos de Rambo indicam que os cânticos salvaguardavam os valores culturais desses imigrantes61. As letras dessas melodias discorriam sobre temas de solidariedade, fidelidade, heroísmo, camaradagem e a coragem, inserido num imenso e rico repertório de músicas populares que “contava a história das alegrias, das tristezas, das guerras e da paz. Ou então, as canções falavam das florestas com seus mistérios, das montanhas com seus encantos, dos rochedos com seus segredos, dos castelos com suas sagas” 62. O canto imortalizava esse tesouro cultural entre os colonizadores alemães do além-mar. Esse sentimento deveria ser cultivado com ardor. Um dos eficientes métodos utilizados era através das melodias entoadas coletivamente.
A criança do ambiente colonial alemão, desde muito cedo, ouvia os pais e os irmãos repetirem, enquanto se dedicavam às tarefas diárias, as melodias mais comuns e mais apreciadas. Foi possível observar essa prática do cotidiano na vida dos teuto-brasileiros e o significado que o canto teve, através do depoimento de descendentes desse grupo. “Quando
eu era criança, ouvia meus parentes e vizinhos cantarem à tardinha. Muitas vezes eles vinham do trabalho cantando aquelas lindas músicas da nossa terra63. Essas canções, que faziam parte do dia-a-dia, tocavam fundo, podendo ser consideradas como elemento formador da personalidade, assim como os ensinamentos da escola e os preceitos da igreja. Waldemar conta que “as músicas cantadas e tocadas sempre alegraram nossas festas, tanto em casa,
como na igreja”64. Leonor, outra descendente de alemães, revela que até os sete anos de idade só falava a língua alemã. Em relação à música ela contou: “Era muito gostoso ir à igreja e
cantar hinos infantis, ouvir o coral de homens, de mulheres ou misto; em casa também
60 “A música, sendo uma ordem que se constrói de sons, em perpétua aparição e desaparição, escapa à esfera
tangível e se presta à identificação com uma outra ordem do real. Isto faz com que se tenha atribuído a ela, nas mais diferentes culturas, as próprias propriedades do espírito, dos sentimentos”. WISNIK, José Miguel. O Som e
o Sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p.28.
61 Arthur Rambo ao estudar sobre o teuto-brasileiro e sua identidade, observou como vários elementos culturais
contribuíram para manter a identidade dos colonizadores alemães no sul do Brasil. Entre os símbolos culturais responsáveis pelo elo de união deste grupo, ele destaca a música como mantenedor de valores culturais. RAMBO, Arthur Blasio. O teuto-brasileiro e sua identidade. In, FIORI, N. A.; et al. (orgs.) Etnia e Educação: a escola “alemã” do Brasil e estudos congêneres. Florianópolis: Ed. UFSC; Tubarão: Ed. Unisul, 2003. p. 77.
62 Ibid, p. 78.
63 BELZ. Waldemar. (86 anos) Entrevista concedida à autora da pesquisa. Blumenau, 16 /06/ 2006. 64 Idem.
cantávamos muito, tanto as músicas folclóricas como os hinos” 65. Ao refletir sobre estes depoimentos, torna-se significativo observar as considerações de Wisnik, relacionadas ao apelo emotivo da música. Este autor vê a música como um foco de atrativos que se presta a variadas utilizações e manipulações. “Instrumento de trabalho, habitat do homem-massa, enfim, um meio metafísico de acesso ao sentido para além da comunicação verbal”.66
O ouvir música alemã despertava sentimentos e emoções favoráveis à pátria de origem e conservava a cultura imigrada. Cynthia Campos registra o depoimento de uma descendente de alemães de Panambi, Neu Würtemberg - Rio Grande do Sul, cujos pais falavam o português em casa, no qual evidencia como a música contribuiu para que ela aprendesse as primeiras palavras do idioma alemão. “Aprendi também um pouco da língua alemã através
do canto e da música. Até hoje sei letras de cantos folclóricos, que cantava na infância, escutava inúmeros corais de homens ou de mulheres, e até mistos, que havia na cidade, e que quase só cantavam em alemão” 67. Portanto, percebe-se que através das canções folclóricas que ouviu e cantou na infância e de corais que escutou na cidade, aprendeu a língua, embora não falasse em seu lar. Estas melodias marcaram fortemente sua memória a ponto de conseguir até hoje reproduzir essas canções.
A prática musical representa uma das formas mais complexas e mais eficientes de se manifestar uma cultura. Não foram apenas os imigrantes alemães que procuraram perpetuar sua história e costumes através da música. O entrevistado Érico Moser68, de nacionalidade italiana, contou como as canções participavam do cotidiano popular de seu povo aqui no Brasil. Os cânticos italianos eram entoados em seus lares, escolas e festas folclóricas. “Minha
mãe sempre cantava as canções em italiano na casa da gente. Eu me lembro até hoje das músicas, que aprendia na escola com meu professor que só falava italiano. Também nas festas que aconteciam na rua, havia música para alegrar a gente”. Hilário Berri69, outro
65 BELZ, Leonor. (74 anos) Entrevista concedida à autora da pesquisa. Rio do Sul, 18 /11/ 2005.
66 WISNIK, José Miguel. Algumas questões de música e política no Brasil. In: BOSI, A. (org) op. cit. p. 114. 67 SCHEIBE, Leda. Entrevista concedida a Cynthia Campos. Florianópolis; 06/06/1988. Apud. CAMPOS,
Cynthia. 2006, op. cit. p. 265.
68 MOSER, Érico. (80 anos) Entrevista concedida à autora da pesquisa. Rodeio: 10/10/2006. 69 BERRI, Hilário. (91 anos) Entrevista concedida à autora da pesquisa. Rodeio: 10/10/2006
depoente italiano, também contou sobre a presença da música nas festas. “Colocavam uma
alegre. A gente cantava e ouvia muita música de nossa Itália” 70.
Nos países de onde procedeu a grande parte dos imigrantes europeus, o canto e a música instrumental ocupavam um lugar muito especial, principalmente na Alemanha. Muitos dos grandes mestres da música clássica nasceram naquele país e ali viveram e compuseram suas peças imortais. Os conjuntos e corais alemães serviram de modelo a ser importado pelos regentes brasileiros, devido à perfeição técnica e a sua disciplina. Professores e compositores preocupados com o canto coral no Brasil nos anos 20 e 30, como Villa-Lobos, Mario de Andrade71 e Fabiano Lozano72, costumavam enaltecer os corais alemães, e dizer que estes deviam servir de exemplos a serem seguidos pelos brasileiros preocupados com a nacionalização da música brasileira73.
O Canto Orfeônico na educação brasileira começou a ser conhecido e praticado desde as primeiras décadas do século XX. Segundo Contier74, nesse período, o ensino do canto coral prendia-se a uma diretriz romântica de conotações cívico-patrióticas, que visava despertar nas
70 Idem.
71 Mário Raul de Morais Andrade (1893 – 1945) nasceu na cidade de São Paulo e iniciou seus primeiros estudos
nessa cidade. Formou-se em piano no ano de 1917 pelo Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Ainda em 1917 estreou na vida literária com o volume de versos na linha parnasiana Há uma gota de sangue em cada poema. Tornou-se crítico de arte em vários jornais e revistas paulistas. Em 1922, foi um dos organizadores da Semana de Arte Moderna. Naquele mesmo ano escreveu Paulicéia Desvairada, um dos principais livros do modernismo. Foi o primeiro a usar sistematicamente o verso livre no Brasil. De 1922 a 1945, tornou-se a figura mais completa e representativa das letras brasileiras. Musicista dirigiu seus estudos para pesquisas de nacionalização da música brasileira. Dedicou-se às críticas e às pesquisas folclóricas, principalmente musicais. Em 1928 escreveu, Ensaio sobre música brasileira e a rapsódia Macunaíma, herói sem caráter. Em 1935, fundou, juntamente com Paulo Duarte, o Departamento Municipal de Cultura de São Paulo, órgão que exerceria larga influência na democratização da cultura e do qual foi o primeiro diretor. No ano seguinte, Mário e Paulo Duarte elaboraram um projeto de lei que dispunha sobre a criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, no âmbito do Ministério da Educação e Saúde. Em 1937, criou a Sociedade de Etnografia e Folclore de São Paulo; criou também os primeiros parques infantis e a discoteca pública de São Paulo. Organizou o Congresso de Língua Nacional Cantada que fixou a pronúncia padrão usada no teatro dramático e no canto do Brasil. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1938, para dirigir o Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal e ocupou a cátedra de história e filosofia da arte. De sua vasta obra, merecem destaque, além dos trabalhos já citados, A escrava que não é Isaura (1925), Amar, verbo intransitivo, (1927), Cultura musical (1936), Pequena história da música (1942) e O movimento modernista (1942). Disponível: www.cpdoc.fgv.br/comum/htm/ (acessado em 21/11/2007).
72 Fabiano Lozano nascido na Espanha na cidade de Tíjola. Formou-se professor no Sud Menucci e graduou-se
em música no Conservatório de Madri. Veio para o Brasil juntamnte com seu irmão Lázaro Lozano e ambos já tocavam no teatro piracicabano em 1906.Eles contribuíram para uma das primeiras formações da chamada Orquestra Sinfônica na cidade de Piracicaba em 1913. Lázaro retornou a Espanha na década de 20 e Fabiano continuou no Brasil. Ele exerceu a função de professor, músico e pianista. Também foi o responsável por introduzir o canto orfeônico (prática dos coros) nessa cidade, e foi o precursor da prática do canto junto com o maestro Villa-Lobos. Jornal de Piracicaba. Disponível: www.jpjornal.com.br/news. (acessado em 21/11/2007).
73 CONTIER, Arnaldo Daraya. 1998, op. cit. p. 12. 74 Ibid.
crianças o amor à Pátria. Os primeiros relatos sobre o uso do orfeão na escola, apontam para Carlos Alberto Gomes Cardim75, que instituiu em 1910 essa modalidade de ensino musical em uma escola pública de São Paulo. Ele e João Gomes de Araújo Júnior76, professor da escola normal de São Paulo, foram os autores do método analítico77 para ensino da música na escola. João Gomes Júnior formou grupos de orfeões compostos por normalistas da Escola Normal de São Paulo. Outro músico com participação importante no desenvolvimento dos orfeões no estado paulista foi o maestro João Batista Julião78. Ele organizou o Orfeão dos Presidiários na Penitenciária Modelo do Estado de São Paulo em 1912. Este coro orfeônico tornou-se famoso pelas audições através do rádio, por ocasião das festas de Natal, e ainda nas recepções de autoridades nacionais e estrangeiras. Também atuou na educação, reunindo “as alunas da escola normal Padre Anchieta, num disciplinado conjunto orfeônico, que teve
75 Carlos Alberto Gomes Cardim (1875-1938), nasceu na cidade de São Paulo. Diplomou-se na Escola Normal
em 1894. Foi Teatrólogo, historiador, professor diretor do Conservatório Dramático e Musical SP. COUTINHO, Afrânio; SOUSA, José Galante de. Enciclopédia de Literatura Brasileira. São Paulo: Global; Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, Academia Brasileira de Letras, 2001: 2v. p. 35.
76 João Gomes de Araújo Júnior, (1871-1963), compositor, natural de Campinas, SP, quando ainda jovem
realizou seus estudos na Alemanha (Kassel, Leipzig) e posteriormente na Itália. Compôs óperas e músicas sacras com influencia de seus mestres alemães. Autor do hino patriótico "São Paulo de Piratininga”, “Canto Patriótico: Ser Paulista". Procurou dar à sua composição uma solenidade quase que religiosa inspirada na concepção germânica de hinos pátrios. Foi uma das principais personalidades do ensino musical em São Paulo (Escola Modelo do Carmo, Escola Prudente de Morais, Escola Normal Caetano de Campos). Autor de obras didáticas e um dos grandes nomes na história do movimento orfeônico no Brasil como introdutor do método do manossolfa em São Paulo Atuou como professor de música na Escola Normal de São Paulo e foi um dos fundadores do Instituto Musical de São Paulo. Disponível em ttp://www.revista.akademie-brasil-europa.org/ (acessado em 21/11/2007)
77 Método Analítico: Este método partia do geral para o particular, ou seja, iniciava com o que era mais próximo
da realidade do aluno. No caso da música, primeiro se ensinava as canções e depois o conhecimento teórico musical. Kodály é considerado o grande precursor do método analítico. Ele o formulou enfatizando o uso da voz e elementos do folclore nacional (no seu caso, húngaro). No Brasil João Gomes Júnior e Carlos Alberto Gomes Cardim, os grandes responsáveis pela divulgação deste método, buscavam relacionar o ensino de música ao de outras disciplinas, especialmente da linguagem. Segundo eles esta disciplina mantinha uma relação muito estreita com a linguagem. CARDIM, Carlos Alberto.; GOMES JR., João. O Ensino da Música pelo Méthodo
Analytico. São Paulo: Typ. Siqueira, Nagel & Comp.1914. p. 13. (acervo do Centro de Artes, UNASP -
Campus II. Engenheiro Coelho, SP.)
78 João Batista Julião, (1886-1961). Professor e compositor paulista. Iniciou seus estudos musicais na capital
paulista. Em 1912 graduou-se no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Ao concluir seu curso, assumiu a função de mestre-de-capela da igreja matriz da cidade. Assumiu a cadeira de música e canto orfeônico da Penitenciária-Modelo do Estado de São Paulo. Tornou-se colaborador do maestro João Gomes Júnior, na preparação dos alunos de grupos escolares, por ocasião da comemoração do Centenário da Independência, em 1922. Por esse tempo, foi efetivado como professor da Escola Normal padre Anchieta, São Paulo. Em 1927, foi um dos fundadores do Instituto Musical de São Paulo. Na década de 40, exerceu a função de diretor do Instituto Musical de São Paulo, onde conseguiu autorização do Ministério de Educação e Saúde para funcionar o Curso de Canto Orfeônico, equiparada ao conservatório padrão que acabava de ser instalado no Rio de Janeiro, sob direção de Villa-Lobos. Em 1944, organizou um programa de Canto Orfeônico para ser usado nas escolas paulistas de acordo com as diretrizes propostas pelo Conservatório Nacional. Compôs músicas sacras para piano e violino. Esse dedicado pedagogo a serviço do Canto Orfeônico, compôs vários hinos e canções cívicas (Cantigas de minha terra, Hymno do Instituto Profissional Feminino, com letra de Hermes Fontes, Hymno à Bandeira, com letra de Mello Freire, Hymno à Mocidade, poesia de Olavo Bilac, entre outros). Disponível em: www.revista.akademie-brasil-europa.org/ (acessado em 21/11/2007)
grande repercussão, pelas brilhantes audições que constantemente proporcionava ao povo bandeirante” 79.
Outro nome relevante nesse período foi Fabiano Lozano, que em 1915, organizou um conjunto orfeônico com alunos da Escola Normal da cidade de Piracicaba e na década de 20, fundou o primeiro coral orfeônico escolar no Brasil com 48 componentes80. Esse grupo denominado Orfeão Piracicabano, apresentou-se no Teatro Municipal de São Paulo, em julho de 1926 e no ano seguinte, na cidade do Rio de Janeiro. Suas apresentações foram muito bem recebidas pela crítica, devido à escolha do repertório que visava o enaltecimento da Nação. Mario de Andrade se manifestou em nota publicada no Diário Oficial, com as seguintes palavras: “com a festa linda de ontem à noite no Municipal, o Orpheão Piracicabano veio dar a São Paulo uma lição artística de civismo” 81. Mário chamava a atenção sobre a importância do coral, sob o ângulo cultural. Dizia que essa forma musical poderia constituir-se no grande elo entre a arte culta e o povo. Ele acrescentou em seu discurso escrito: “O Orpheão Piracicabano, está dando uma lição formidável para o Brasil. Organizados, numa disciplina séria, sem diletantismo, sem vaidade, organizados por entusiasmo e por confiança, são um prodígio de união” 82.
Importa notar que além de sua contribuição na formação dos primeiros orfeões escolares, Fabiano Lozano e João Gomes Júnior, foram grandes promotores deste estilo