4 OUTRO; KASPAR: ALÉM DE UMA PEÇA-FALADA
4.2 O ATOR COMO O SUJEITO DA CENA
4.2.3 MONTAGEM E TEXTO
A sentença, que por sua vez dota-se de significação enquanto enunciado e pressupõe um sujeito e um verbo, fortalece o processo de montagem do plano textual que será construído em cena. O jogo apresentado pelo ator implica-se neste “quebra-cabeça” de sentenças. Já com suas palavras escolhidas e rascunhadas, o ator vê-se na tarefa de construí- las, pois encontra na audição e na repetição instrumentos que lhe dão as condições para o jogo propriamente dito. Na peça Kaspar de Handke, as figuras-interlocutores dizem para Kaspar:
Já tens uma frase com que te podes fazer notado. Com a frase podes fazer-te notado na escuridão, de modo que não te tomem por um animal. [...] A frase é-te mais útil do que uma palavra. És capaz de dizer uma frase até ao fim. Com uma frase podes ficar à vontade. Podes ocupar-te com a frase e entretanto progredir já alguns passos. Com a frase podes fazer pausas. Podes contrapor uma palavra em relação a outras. Com a frase podes comparar palavras. Apenas com a frase, não com uma palavra, podes pedir a palavra (HANDKE, 1974, p. 21).
Com aquelas palavras, Handke seduz o ator a experimentar a língua em sua estrutura, sintagmas que se montam e desmontam como se fossem “brinquedos educativos”. O ator, nesta fase, revelará o automatismo gerado pela repetição, o qual metaforiza a alienação do sujeito na linguagem. A peça de Peter Handke, mais uma vez ilustra, através do desespero de Kaspar, como a figura se defende dos insistentes “interlocutores”, com a repetição de apenas uma única frase. Ele a desmonta sem compreendê-la de fato: “Eu gostava./ Eu gostava de vir a ser como/ Já em tempos./ Eu gostava alguém como já/ Em tempos./ Alguém./ Alguém que./ Alguém” (HANDKE, 1974, p. 27).
Para montar um texto, convém ao ator editar as frases que irá compor na cena. Qual sujeito, qual verbo, como irá montá-la em se tratando de teatro, como os espectadores lerão o texto produzido? O que o ator quis dizer com esta ou aquela frase? Frente à polêmica do entendimento, Wittgenstein considera que o conceito de entendimento é um conceito fluido, e justifica dizendo que
É noção comumente aceita que só podemos exibir imperfeitamente nosso entendimento, que só podemos apontá-lo à distância ou nos aproximar dele, sem nunca nos apossar dele, e que a coisa final nunca pode ser dita. Dizemos: “Entender é algo diferente da expressão do entendimento. O entendimento não pode ser exibido; é algo interior e espiritual‟. – Ou “Qualquer coisa que eu faça para demonstrar entendimento, se eu repito a explicação de uma palavra, ou executo uma ordem para mostrar que a entendi, esses comportamentos não têm de ser considerados provas de entendimento”. Similarmente, as pessoas também dizem “Não posso mostrar a ninguém minha dor de dente; não posso provar a ninguém que tenho dor de dente”. Mas a impossibilidade de que se fala aqui é supostamente uma impossibilidade lógica. “Será, então, que a expressão do entendimento é sempre uma expressão incompleta?”Isso significa, suponho, uma expressão com alguma coisa faltando – mas o algo que falta é essencialmente inexprimível porque, de outra maneira, eu poderia encontrar uma expressão melhor para ele. E “essencialmente inexprimível” significa que não faz nenhum sentido falar de uma expressão mais completa (WITTGENSTEIN, 2003, p. 31).
Entretanto, o fato de haver algo inexprimível dificultando, assim, o entendimento completo do texto, não faculta ao ator a irresponsabilidade com o seu trabalho, pois o termo alemão durcharbeiten, já traduzido no âmbito desta tese, se formou justapondo duas palavras, o sufixo durch, que significa “através” e o verbo arbeiten, que significa “trabalhar”. Portanto, o termo comumente traduzido como elaborar, foi introduzido nesta pesquisa para nominar o processo anteriormente denominado de “construção de personagem”. Dentro do universo da análise desse trabalho, o ator nos ensaios caminhou para elaborar o ser ficcional Outro;Kapar, através da sua própria atuação, no sentido do termo atuar, agir, operar através do fazer. No entanto, esta operação não se assemelha a responder a comandos, muito pelo contrário, implica fazer valer o seu “saber-fazer com a língua” e o significante só será chamado para constituir um signo quando o ator falar.
No Seminário 11, quando Lacan narra sobre o rato no labirinto e indaga sobre a diferença entre o saber e o aprendizado, reconheço uma importante metáfora em relação ao ator de teatro. Para Lacan, supõe-se que o rato seja posto à prova para responder aos mecanismos que o façam ascender à sua comida, num automatismo que prescinde qualquer saber sobre o ato. O que importa é a sua relação com os signos em sua exterioridade. Segundo Lacan
[...] não se toma esse rato como ser, mas simplesmente como corpo, o que supõe que se o veja como unidade, unidade ratoeira. Ora, esse ser do rato, o que é que o sustenta então? Ninguém pergunta isto, absolutamente. Ou melhor, identifica-se seu ser com seu corpo. [..] Desde sempre, imaginava-se que o ser devia conter uma sorte de plenitude que lhe fosse própria. O ser, é um corpo. É daí que, na primeira abordagem de um corpo, se partiu, e elucubrou-se toda uma hierarquia dos corpos. [...] Que mudança terá acontecido no discurso, para que, de repente, se interrogue esse ser sobre o meio que ele teria para se ultrapassar, quer dizer, para aprender mais do que ele precisaria em seu ser sobreviver como corpo? (LACAN, 1998a, p. 191).
No universo da pesquisa, o ator não é simplesmente um corpo, ou um rato num labirinto, pois não é um autômato, há algo que ultrapassa o seu mero estado biológico, situando-o em relação com o seu inconsciente e os significantes.
O corpo do ator se amalgama ao seu discurso, segundo as nuances da partitura concebida a partir da sua leitura de um texto de teatro. As notações do próprio ator figuram nos espaços vazios no âmbito do espectro da linguagem teatral. O sujeito do inconsciente se presentifica quando não há uma nota sequer que possa representá-lo e, quando surge qualquer
significante o sujeito desaparece. Para Martin Esslin, “O componente mais importante de qualquer performance dramática é o ator. Ele é a palavra transformada em carne viva.” (gf.m)
A fala de um ser de ficção dentro de uma dramaturgia não-convencional propõe tornar-se própria ao ator quando este se deixa levar pelo imponderável do texto, o invisível do seu dito e suas hiâncias, quando se deixa desprender do sentido e da lógica textual para apreender a sua enunciação pela sua insistência em jogar com as palavras.
É imprescindível, pois, que o ator responsabilize-se pelos tropeços para que possa propor algo diante do discurso da encenação, para que possa compor o seu ser ficcional.
Desse modo, durante os processos de experimentações constatei que o ator pôde rebelar-se através da cena, mas em muitos momentos apresentou resistência para manipular a letra pelo texto que representa. Ou seja, responsabilizar-se em compor uma partitura diante do texto sugerido provocou reações de diversas ordens.
O ator, na primeira fase da pesquisa, no caso, as experimentações fonéticas, enumerou algumas de suas descobertas81, reconhecendo dentre elas: a) “a intensidade das sílabas (tonicidade) altera o sentido das palavras. Para uma mesma palavra é possível descobrir vários sentidos ou imprimir nenhum sentido, partindo-se apenas da sua tonicidade” (SIC82); b) “É importante respeitar o texto em sua dimensão estrutural para não alterar o sentido com interpretações previamente concebidas” (SIC); c) “Importa, necessariamente, ao ator o trabalho de „garimpo‟ com o texto. Um trabalho solitário: “só depende de mim” (SIC); d) “É difícil renunciar a um conceito e permitir que surja outro em seu lugar” (SIC); e) “É um trabalho artesanal: a língua é uma forma mais direta para se posicionar como gente. O ator é um artesão. A sua dimensão psíquica surge a partir da relação com o seu ato de fala. E a fala é sincrônica. É a sua experimentação factual que provocará o saber “consciente” ou o nonsense intencional sobre aquilo que se diz.” (SIC).
Nessa perspectiva - considerando que não há um método universal que sustente o ator em cena dentro de dramaturgias híbridas e autorreferenciadas como Kaspar e
Outro;Kaspar, e sim o ato poético de transgressão do texto a partir do seu próprio manejo - o
que importa é a manobra da estrutura do texto pelo ator, culminando na sua des-leitura, numa reinvenção. O seu estilo se impõe à medida que mergulha em seu trabalho.
81 Essas “descobertas” fazem o ator reconhecer que os elementos resultantes da sua prática servem para refletir sobre o seu singular fazer teatral. Obviamente esses elementos podem não ser novidades para um grande número de atores.
Outro;Kaspar, é sujeito e objeto, ao mesmo tempo realidade e uma fabricação desta.
O “ator” é sujeito, objeto, realidade e uma fabricação desta. A interseção, Outro;Kaspar, e ator, corresponde a um diálogo profícuo, capaz de situar a ética neste trabalho de elaboração de um ser ficcional, numa dramaturgia diferente das convencionais.
Esses foram alguns resultados apresentados pela pesquisa, a qual teve como intenção refletir e produzir um determinado olhar sobre a situação do ator no mundo contemporâneo, no que concerne à sua relação com a palavra, com o texto, mais especificamente com a própria língua.
Michael Chekhov, ator, diretor e teórico do teatro russo, sobrinho do dramaturgo russo Anton Chekhov e um dos alunos mais respeitados de Stanislavski, utilizou as suas experimentações práticas para desenvolver “métodos de interpretação” e poder formatá-los tecnicamente. Mas, sobretudo ele, que pensou ser o aprendizado da técnica uma maneira de conduzir os atores que trabalharam no Chekhov Theater, revela que,
Sob a influência de conceitos materialistas, o ator contemporâneo [1952] é constantemente, por necessidade pura e simples, induzido à prática perigosa de eliminar os elementos psicológicos de sua arte e de superestimar o significado do físico. Assim, à medida que se afunda cada vez mais nesse ambiente inartístico, seu corpo se torna cada vez menos animado, cada vez mais superficial, denso, como um títere, e em casos extremos assemelha-se até a uma espécie de autômato de sua era mecanicista. A venalidade torna-se um substituto conveniente da originalidade. O ator começa recorrendo a toda sorte de truques e clichês teatrais e não tarda a acumular um grande número de hábitos peculiares de atuação e de maneirismos corporais; mas, por muito bons ou maus que sejam ou pareçam ser, eles são apenas um substituto de seus reais sentimentos e emoções artísticas, da autêntica excitação criativa no palco (CHEKHOV, 1996, p. 2-3).
Nos tempos atuais, o mundo das relações de “mercado”, sob o embate ideológico do mercantilismo contemporâneo, se assemelha ao discurso fascista, no qual a sociedade do espetáculo impõe o espetacular como máxima a se consagrar em detrimento do espírito, do subjetivo, da palavra. Esta última como sublimação da matéria, da coisa, do objeto.
“Ideologia” é um termo que possui muitos significados, mas aqui o abordo como um sistema complexo de ideias para explicar o mundo e dominá-lo. Um sistema ideológico pode ser mais ou pode ser menos fechado e rígido, a depender do grupo que o institua. “Ideologia” é um conjunto de ideias, que busca ser universal, uma fonte de verdade completa para todos. Nesse aspecto, o sujeito, eclipsado pela linguagem, estabelece o sistema imposto como a sua verdade. Quando a mídia convoca o ator para seguir a sua ideologia, diz o seguinte: Não
pense, seja pensado, não fale, seja falado. Não aja. Seja a “super-marionete” desse espetáculo, registrado de todos os lados por todas as mídias, pela televisão, pela estação de rádio, pelo cinema, pelas revistas, pelos jornais.
Segundo o discurso de Handke, as mídias transformam a própria realidade em “seu oposto aparente, num espetáculo teatral – desde o espetáculo dos julgamentos83 de Stalin84 até os atos espetaculares de terrorismo” (ZIZEK, 2003, p. 23). A virtualidade se expressa para banalizar qualquer ato de violência, pois, mesmo distante, o ato em si, como uma imagem, se impõe fantasioso e o indivíduo nada tem a fazer, senão apenas olhar e se entreter com os grandiosos “filmes de ação” dos programas jornalísticos e efeitos midiáticos. Ecos do mundo barroco, no qual a igreja ensaiava os rituais e impunha uma “pseudo-espetacularidade” aos atos religiosos, impunha a sua ideologia. Enquanto o rei aparecer na hora certa como um
deus-ex machina, todos os atos monárquicos serão aceitos de bom grado.
A violência é uma forma autêntica de vida, mas apenas quando ela, a violência, está próxima, pois distante não passa de um bom filme de entretenimento. Para o filósofo esloveno Slavoj Zizek,
A verdadeira paixão do século XX por penetrar a Coisa Real (em última instância, o Vazio destrutivo) através de uma teia de semblantes que constitui a nossa realidade culminou assim na emoção do Real como o „efeito‟ último, buscado nos efeitos especiais digitais, nos reality shows da TV e na pornografia amadora, até chegar aos snuff movies85. [...] Mais uma
83 O que Zizek quer dizer se refere aos Schauprozesse, “Processo-espetáculo”, no qual todo o ritual do processo e a sentença eram pré-combinados, ensaiados. As confissões e depoimentos que o público assistia nos julgamentos eram negociados. Às vezes até já se sabia qual era a pena. A única coisa não ensaiada era a reação do réu à execução da pena, seja de morte ou não.
84 Faz-se necessário aqui uma referência ao julgamento de Milosevic no tribunal de Haia, o qual Handke foi intimado a comparecer, mas não foi.
85 A palavra snuff literalmente significa: fungar, inalar pelo nariz uma substância proibida, como a cocaína por exemplo. Os snuff movies tornam-se um gênero de filmes em que, em cenas de extrema violência e sexo, os atores realmente morrem. Esses filmes não são exibidos em cinemas públicos, logo são reservados para um mercado clandestino e extremamente restrito, para afixionados e colecionadores que os compram a preços exorbitantes, os verdadeiros snuffers, viciados que têm dependência patológica por esse tipo de filme. Geralmente só existe uma cópia, pois os produtores destroem o negativo ou o material integral sem montagem. Deste modo, coloca-se a película à venda assegurando a sua originalidade e exclusividade: como um Van Gogh ou Rembrandt. Tem como fenômeno análogo os espetáculos com gladiadores no Coliseu de Roma. Nestes shows a morte espetacular do combatente vencido era a garantia do espetáculo, financiado pelo estado ou pelos mecenas. Outro fato análogo na história pode ser verificado na obra do estadista romano, dramaturgo e filósofo da Stoa, Lucius Annaeus Sêneca (4ac-65dc), um dos homens mais ricos de Roma. Grande dramaturgo, famoso por suas versões das tragédias gregas: muito sangrentas com cenas de extrema violência e que influenciaram grandemente o Drama Elizabetano do século XVI. Especula-se na vida de Sêneca, que este estadista, em espetáculos fechados só para convidados, nas suas suntuosas vilas campestres, utilizava atores-gladiadores para morrerem de acordo com as exigências das suas peças. Curioso notar que nenhuma de suas tragédias-versões foram montadas em teatros públicos durante a sua vida. Os dois pólos da sua criação literária, os textos
vez, a verdade definitiva do universo desespiritualizado e utilitarista do capitalismo é a desmaterialização da „vida real‟ em si, que se converte num espetáculo espectral (ZIZEK, 2003, p. 26-28).
No campo da presente tese, em sentido contrário ao “universo desespiritualizado e utilitarista do capitalismo”, o texto Outro;Kaspar, recupera o encontro subjetivo no teatro, a imagem do indivíduo em busca da sua humanização, do ator em busca do humano na cena, valorizando o encontro intersubjetivo ator-espectador e, sobretudo, entre o ator e a sua figura cênica.
Gordon Graig (1872-1966), ator, cenógrafo, encenador e teórico do teatro inglês, no início do século XX, foi o responsável pelo irônico raciocínio de que o ator com as suas vaidades e superficialidades maculava a cena, devendo ao encenador então optar por uma super-marionete, se quisesse privilegiar a sua encenação. Craig, justificando o seu discurso contra toda a modernidade que se apresentava à sua frente, profetizou para os nossos tempos a mesma situação de um século atrás, quando escreveu em seu livro Da Arte do Teatro, postulando que
Um dos defeitos do Teatro do Ocidente é desprezar os princípios essenciais da Arte: de inventar ou copiar de afogadilho circunstâncias que atraem o público, mas não servem à Arte. É encorajar o plagiato e a imitação em lugar de desenvolver os recursos pessoais. É subtrair as chaves do edifício aos artistas que seriam os seus legítimos guardiões e confiá-las ao „businessman‟ ou ao primeiro recém-vindo (CRAIG, 1963, p. 123).
Uma resposta pode ser dada a esta situação, se o ator puder reconhecer a própria subjetividade e usá-la a seu favor. Mais uma vez relembro as ideias de Craig, pois se pode contemplar hoje um cenário vaticinado há um século. Ele disse que quando uma peça está acabada, preferindo-se a sua leitura a uma encenação, supõe-se que, assim, ela não precisa mais da cena, do ator, de nenhum elemento cênico, como gestos, figurino, cenário, etc. Mas, diante de uma peça inacabada, pois para ele deve-se escrever um texto para ser encenado e não lido, cabe ao ator e ao encenador reordená-la e recriá-la (CRAIG, 1963).
Craig pressagia o que já se pode vislumbrar na cena moderna, bem como na cena contemporânea: “Nos nossos dias, o ator aplica-se a personificar um caráter e a interpretá-lo; amanhã, tentará representá-lo e interpretá-lo; um dia, criará ele próprio. Assim renascerá o estilo” (CRAIG, 1963, p. 94). O mergulho na língua, imprescindível a própria língua materna,
filosóficos e as suas tragédias, formam, com sua literatura e sua existência como homem público, um grande paradoxo.
desmontando-a e re-inventando-a possibilita a emergência da singularidade, do “rosto”, do estilo.