REALISMO E MONUMENTALIDADE NA TRAJETÓRIA DE VILANOVA ARTIGAS
MORAL CONSTRUTIVA (1937-1943)
Artigas nasceu em Curitiba em 1915 e iniciou seus estudos na Faculdade de Engenharia do Paraná em 1932. Dois anos depois transferiu-se para a Escola Politécnica de São Paulo onde “fez regularmente o curso de engenheiro civil e, como ouvinte, o de engenheiro- arquiteto”1. De 1935 a 1937 estagiou na construtora Bratke & Botti que, conforme seus
depoimentos, lhe serviu de referência profissional por muitos anos. Entre 1936 e 1939, Artigas frequentou no período noturno o curso-livre de desenho da Escola de Belas Artes de São Paulo, recomendado por seu professor, Alexandre Albuquerque. Nesse curso de desenho, em que os participantes se cotizavam para pagar modelos vivos, Artigas conheceu Virgínia Camargo, sua futura esposa, bem como os artistas do grupo Santa Helena, Rebolo Gonzáles, Alfredo Volpi, Clóvis Graciano, Aldo Bonadei, Mário Zanini, entre outros.
Diplomado engenheiro-arquiteto em 1937, Artigas foi procurado por seu colega, o engenheiro civil Duílio Marone (Poli, 1936), que propôs sociedade em uma firma construtora.2 Filho de um pequeno industrial e comerciante, dono da perfumaria Fachada,
Marone podia oferecer acesso a clientes que Artigas não dispunha. De família modesta e órfão de pai aos seis anos de idade, Artigas não frequentava grupos sociais que lhe
proporcionassem boa inserção no mercado paulista. Não era sócio de clubes, não pertencia a colônias de imigrantes, não era religioso, nem convivia com parentes ou amigos de sua família. Na Marone & Artigas, criada naquele ano e sediada na Rua São Bento, n. 484, 3º andar, Marone cuidava da parte comercial: “o trato com os mestres, os pedidos e a compra de materiais, a coleta de preços no mercado, o preparo das contas dos clientes, a escrituração das obras [...]”. Segundo Marone: “O Artigas ficava na outra sala projetando e muitas vezes discutindo detalhes com os empreiteiros, encanadores, etc.” (MARONE p. 12). Conforme Artigas:
“Eu já tinha uma prática de arquitetura quando fui trabalhar com o Marone em 1937. Eu já sabia fazer tudo direitinho, conhecia os mestres de obra, sabia o nome deles um por um, sabia o trabalho que eles executavam, tinha amizade com eles, tinha um relacionamento com a construção. Eu sabia como executar um desenho simplificado (...) suficiente para a aprovação na Prefeitura, sem precisar colocar todos os detalhes. Fazia o desenho do telhado de modo simplificado, as fundações, colocava a ventilação permanente. Isso tudo eu aprendi e fazia no escritório do Bratke. Na escola a gente não aprendia nada disso. Ninguém sabia como se fazia uma planta para ser aprovada na Prefeitura”.3
A análise dos projetos da Marone & Artigas, recolhido por D. Thomaz4 permite afirmarmos
que os primeiros projetos se resumiam em poucos desenhos feitos à lápis – normalmente as plantas de arquitetura, sem especificação para execução, fachadas (às vezes apenas as principais), poucos cortes e, em alguns casos, uma perspectiva artística para agradar ou explicar o projeto ao cliente. Aos poucos, e sempre na medida do porte do projeto e da disponibilidade financeira dos clientes, Artigas se dedicava a detalhar “pormenores”. Mas de acordo com a prática corrente da época não havia necessidade de maiores detalhes. Os ornamentos podiam ser interpretados pelo responsável a partir de indicações sumárias e reuniões. Os serviços especializados, como escadas e telhados, seguiam soluções padrão, dominadas pelos mestres de ofício e discutidas durante a execução:
“Nós aprendemos, na Escola Politécnica, que a planta de uma casa tinha que ter um vestíbulo [...] e uma coisa que se chamava caixa de
era distribuída por um grupo de artesãos capaz de realizar a prática da construção da residência: o escadeiro, o telhadeiro, que era o homem que fazia o telhado, via onde pôr as tesouras, o pedreiro, e essa coisa fantástica que é o encanador. E havia ainda, um misteriosíssimo, o fachadista, que era capaz de bordar com cal e areia em uma fachada, todos os desenhos que se pudesse imaginar, volutas. Aqui em São Paulo os homens eram italianos”.5
A Marone & Artigas começou lentamente e os rumos da empresa ainda eram incertos. Ambos os sócios se dividiam em outras atividades. Marone lecionava matemática e física num ginásio normal enquanto Artigas fez um “estágio desinteressante” na Secretaria de Viação e Obras Públicas, em 1938, também por sugestão de Alexandre Albuquerque. Até julho de 1939, quando o escritório se mudou para um conjunto de duas salas na Rua Marconi, foram realizadas apenas cinco pequenas obras e mais alguns projetos não construídos. A data marcaria uma guinada da construtora, que prosperou no novo endereço, realizando cerca de cento e cinquenta projetos em cinco anos, a maioria de residências. Naqueles anos iniciais, em meio a projetos de baixo orçamento, a primeira residência “fina” do escritório, construída para o cirurgião Henrique Arouche de Toledo, amigo de Marone, em 1938, representou um passo importante para a consolidação da empresa. O estilo colonial mexicano dessa residência, assim como o estilo da casa para José Morganti e outras, que surgiram depois, foi imposto pelo cliente. Segundo Marone, desde a época de estagiário na Bratke & Botti, Artigas “já era um arquiteto avançado e repugnava construir em estilo colonial, etc., coisas que os outros faziam indistintamente”, mas “no começo a gente precisava ganhar dinheiro” (MARONE p.10). Paradoxalmente, ao invés de representar liberdade, seus melhores clientes limitavam a linguagem arquitetônica às preferências do mercado, no qual predominavam variações ecléticas e historicistas. Gradualmente, Artigas conseguiu realizar projetos menos comprometidos com as ideias estéticas de seus clientes, ainda que muitas vezes bastante simples.
Nessa época, Artigas e Virgínia frequentavam o ateliê alugado por Francisco Rebolo no Palacete Santa Helena, na Praça da Sé. O chamado grupo Santa Helena era constituído por artistas, quase todos autodidatas e italianos. Além de Rebolo (pintor de parede) participavam Clóvis Graciano (ferroviário e ferreiro), Aldo Bonadei (bordador), Mário Zanini (pintor de parede), Alfredo Rizotti (torneiro e alfaiate), Fulvio Pennacchi (dono de açougue), Manuel Martins (aprendiz de ourives), Humberto Rosa e Alfredo Volpi. O círculo era
completo por escritores e intelectuais como Mário de Andrade, Menotti del Pichia e Oswald de Andrade.
Ao lado de membros do grupo Santa Helena, Artigas participou do 2ª Salão da Família Artística Paulista, em maio de 1939. A FAP, idealizada pelo pintor e arquiteto Paulo Rossi Osir em 1937, reunia, além do grupo Santa Helena, outros artistas que faziam parte do movimento renovador da arte brasileira, mas que eram contrários à crescente influência das vertentes modernas mais radicais no cenário artístico da cidade, como Anita Malfatti, Bernard Rudofsky, Clovis Graciano, Ernesto de Fiori, entre outros. A posição intelectual e artística que Artigas introduziria em seus projetos nos anos seguintes se revelaria muito coerente os debates deste círculo artístico.
Outro fato que pode explicar a guinada da Marone & Artigas na virada para a década de 1940 é sua parceria com o arquiteto ucraniano Gregori Warchavchik (formado no Regio Instituto Superiore di Belle Arti de Roma, 1920).
Foi por desenhar bem que, em 1939, Warchavchik teria convidado Artigas e o estudante de engenharia Jacob Ruchti (Mackenzie, 1940) para colaborar no anteprojeto de um parque de recreio no Brás e nos concursos para a remodelação da Praça da República e para o Paço Municipal de São Paulo. Juntos, obtiveram o segundo lugar neste concurso.
Warchavchik nessa altura era uma sumidade por seu pioneirismo manifesto em sua própria residência, de 1927, na rua Santa Cruz, em São Paulo. Porém, mais de dez anos depois de causar estrondo na conservadora sociedade paulistana e de sua marcante passagem pelo Rio de Janeiro a convite de Lucio Costa entre 1930 e 1932, Warchavchik atravessava uma crise criativa que pode revelar nuances até hoje pouco consideradas sobre a parceria com Artigas e Ruchti. Apesar de pontuais, as "casas modernas" de São Paulo, desenvolvidas também por Rino Levi entre 1929 e 19326, permitiram experimentar de vãos e balanços em
concreto armado e uma linguagem geométrica-abstrata, tida como expressão da racionalidade moderna. Warchavchik era membro do Congrès Internationale d'Architecture Moderne (CIAM) e teve um papel fundamental na divulgação dos princípios da nova arquitetura no Brasil. Em seu manifesto de 1925 ele condenava “as decorações absurdas” e saudava “a construção lógica” e o novo gosto nascido das máquinas projetadas por
É possível que até este momento Artigas “não soubesse quem era Le Corbusier e nem o que estava acontecendo no Rio de Janeiro”8, como sugere Arantes. Após o contato com
Warchavchik, Artigas passou a se interessar abertamente pela nova arquitetura e chegou a imitar a casa modernista da Rua Santa Cruz em duas ocasiões: na casa Ottoni de Arruda Castanho e na casa Giulio Pasquale, ambas de 19399. Apesar disso, o que Artigas registrou
dessa experiência foi sua crítica aos recursos de dissimulação que ele teria considerado contraditórios com os princípios defendidos pelo próprio Warchavchik em 1925: tijolos escondidos com reboco rústico de cimento branco, caulim e mica, dando aparência de concreto, uma platibanda que escondia um telhado, sugerindo uma laje e caixilhos de feição industrial que foram realizados artesanalmente.10
“O que me irritava, na arquitetura do Warchavchik e de outros, é que as coberturas das casas modernistas deles, tinham um telhado e uma platibanda que escondiam a estrutura, aquele assoalho também, e que davam margem a eles fazerem casas com esse aspecto, mas que não tinham nada a ver com a moral construtiva.
Moral construtiva! ” 11
Esse comentário, publicado primeiramente por Bruand, foi feito no início da década de 1970. Não se deve, portanto, desconsiderar a intenção ou a ilusão retrospectiva que podem ter influenciado Artigas. O próprio Warchavchik já havia se justificado no 3º CIAM, de 1930, argumentando que “a indústria local ainda não fabrica as peças necessárias, estandardizadas, de bom gosto e de boa qualidade”12. Ainda assim, para Artigas, a casa
revelaria o oposto do que pretendia: seu caráter mimético de um estilo importado, em desacordo com as possibilidades locais.
Ainda que Artigas só tenha formalizado essa crítica anos mais tarde, sua obra após 1939 confirma uma busca por soluções alternativas ao concreto armado e à linguagem “modernista” de Warchavchik. A busca por um modelo mais adequado às condições disponíveis (materiais, mão de obra, pluviometria, custos, etc.). Um ponto particularmente importante de sua crítica era o custo do concreto armado, que durante a Segunda Guerra Mundial havia se tornado artigo de luxo:
8 ARANTES, Pedro Fiori. Arquitetura Nova: Sérgio Ferro, Flávio Império, Rodrigo Lefèvre, de Artigas aos mutirões autogeridos.
São Paulo: Editora 34, 2002.
9 THOMAZ, Dalva. Op. Cit., p. 87-88.
“A verdade é que para fazer executar as teses corbusianas de construção: concreto armado, pilotis, toit-jardin, para o desenvolvimento tecnológico nosso, isso tinha graus de ridículo. Graus de ridículo! Porque eu não podia oferecer para os meus jovens clientes e intelectuais daquela época fazer um jardim no seu teto, sem fazê-los morrer de rir e tinham muita razão. A verdade é como propor a laje, quando a laje custava cinquenta vezes mais caro do que o chão de vigas de peroba. E essa coisa só poderia servir como forma construtiva para meia dúzia de latifundiários que vinham da Europa e queriam fazer exibição do que tinham”.13
Naquele momento, Vilanova Artigas recusou a linguagem corbusiana que começava a despontar e seguiu a “tendência da época entre os que buscavam se afastar do ecletismo predominante na cidade”14, indo buscar em Frank Lloyd Wright soluções modernas mais
baratas e mais adequadas à realidade local: grandes telhados, caixilhos de madeira e tijolos aparentes. Um “moderno paulista, sem compromisso com escola alguma, com algumas esfregações de Frank Lloyd Wright” 15, caracterizaria Artigas jocosamente, anos mais tarde.
Mas a importância de Wright para o jovem Artigas não parece ter se limitado à uma questão de estilo. Foi na biblioteca de Warchavchik que Artigas e Ruchti teriam descoberto Wright: “Me intoxiquei com um monte de leitura do Wright, li uma porção de coisas que não compreendi em toda sua profundeza”.16 Em outro depoimento, menos apressado, Artigas
considerou:
“Dentro do marasmo que nos encontrávamos, da situação de ditadura dentro do nosso país [Estado Novo], numa guerra que havia estourado naquele momento, num mundo que ninguém sabia onde ia nos conduzir. A liderança no meio da intelectualidade estava desfeita ou dispersa, é só ler a autocrítica do Mário de Andrade para compreender que nós procurávamos um processo de diversão em vez de enfrentar os problemas que o mundo nos oferecia na ocasião. Em Wright era uma saída escapista [...] de volta ao campo, de procurar uma integração numa residência onde o homem plantasse para si mesmo e descentralizasse a indústria; ele tinha qualquer coisa de descrédito em relação ao mundo em que nós vivíamos. Correspondia mesmo, para mim à uma necessidade de uma solução
atração, mas principalmente pelas soluções que ele apresentava para o caos do mundo da época”.17
No início da década de 1940, Artigas obteve certo prestígio com suas casas wrightianas enquanto sua construtora passou a ter grande demanda de trabalho. A maior parte de seus clientes não dispunha de muito dinheiro e buscava soluções pragmáticas. Associando sua formação politécnica às lições extraídas de Wright, principalmente em relação ao uso dos materiais, Artigas oferecia projetos em conformidade com as condições de seus clientes, sem abrir mão de uma modernidade que rompia com a tradição eclética de São Paulo. Segundo Dalva Thomaz os projetos de Artigas desse período,
“[...] propõe através de requintados detalhamentos, o emprego de materiais e técnicas de modos diversos dos usuais. Se isso permitia reformular métodos construtivos que impunham determinados padrões de projeto àquela altura já arraigados, tendia também em última instância a redimensionar o rotineiro espaço reservado aos artesãos que participavam da construção residencial”.18
Artigas foi convidado para ser assistente de Anhaia Mello na Escola Politécnica em 1940. À esta altura, a Marone & Artigas já contava com desenhistas auxiliares, inclusive Carlos Cascaldi. Com exceção de alguns projetos que foram calculados pelo engenheiro Octacílio Pousa Sene, companheiro de Artigas da época de estudante na Politécnica, Artigas calculou a estrutura da maioria de seus projetos. Um exemplo é o famoso balanço da casa Rio Branco Paranhos, de 1943, declaradamente inspirado em fotografias da obra de Wright (cobertura da casa Robie, de 1909, e volumetria da Falling Water, de 1936) e num teorema de Langendonck publicado na Revista do Instituto de Engenharia. 19
A intenção de Artigas era “sair da forma só do edifício para querer organizar a vida também”.20 Talvez por isso se sentisse intelectualmente isolado no campo da arquitetura21,
apesar da influência wrightiana ter constituído uma tendência estilística em São Paulo no início da década de 1940.
O desejo de extrapolar os limites da profissão para organizar a vida das pessoas viria de encontro com as diretrizes do Partido Comunista Brasileiro, do qual Artigas se tornou
17 Depoimento de Artigas a Rodrigo Lefèvre realizado em 1962, apud THOMAZ, Dalva, Op. Cit. 18 THOMAZ, Dalva. Op. Cit., p. 103.
19 Cf. depoimento do arquiteto em ARTIGAS, João B. Vilanova, “A função social do arquiteto” [1984]. Caminhos da arquitetura.
São Paulo: Cosac Naify, 2004.
militante em 1945. No mesmo momento que o PCB considerava que o proletariado brasileiro ainda não estava formado, sendo preciso cumprir uma etapa democrático-burguesa, Artigas dedicava-se a redefinir a casa e os hábitos domésticos. Ainda que experimentais e sem perspectivas de serem massificadas, essas casas tinham o sentido de reeducar seus moradores, estabelecendo uma “moral severa” que ensinaria valores humanistas à burguesia através de espaços funcionais, desconstrução das fachadas, dimensões mínimas, adequação à tecnologia nacional e integração das áreas comuns.22
Ainda que semelhanças formais com a obra de Wright possam ser facilmente identificadas nesses projetos de Artigas, é fundamental distingui-las em relação aos recursos ornamentais e decorativos usados pelo arquiteto norte-americano. Talvez por isso, Artigas reagisse contra tal identificação: “Nunca fiz coisas ‘wrightianas’ no Brasil e, se tivesse feito, também não tinha a menor importância”.23 A aproximação com Wright que Artigas autorizou
e até postulou era outra:
“Com Wright, entrei no mundo moderno: ver como é que precisava ser leal e honesto em relação à humanidade no seu conjunto. As lições wrightianas eram meio protestantes. A moral era protestante. Só mais tarde vim a perceber essas coisas. Em todo caso, Wright me deu uma visão do mundo: o respeito à natureza do material, procurar a cor tal como ela é na natureza [...]”.24
Artigas atribuía a Wright a sua noção de “moral construtiva”. No entanto, parece claro que a “moral construtiva” definida por Artigas como uma “moral tecnológica capaz de fazer com que a arquitetura responda à capacidade de produção das forças de realização técnica dentro da época em que nós estamos vivendo”25, bem como seus equivalentes, conceituar
“verdade construtiva” ou “verdade dos materiais” foi mais uma interpretação sua do que um conceito emprestado de Wright em sua totalidade. Não devemos, portanto, subestimar a operação historiográfica dos depoimentos de Artigas, que serviram para dar um sentido a sua obra e, por extensão, à sua escola, dentro da arquitetura moderna brasileira.
Após 1945, da mesma forma que a memória de isolamento contida nos depoimentos posteriores de Vilanova Artigas começa a dar lugar para um sentimento de pertencimento, a “moral construtiva” perde espaço para uma missão civilizadora da arquitetura enquanto
João B. Vilanova Artigas Projeto para um hospital Trabalho escolar publicado em
O Politécnico, 1935.
João B. Vilanova Artigas
Residência Henrique Arouche de Toledo, São Paulo, SP, 1938 Arquivo Vilanova Artigas
Convite do 2º Salão da Família Artística
Paulista, 1939. João B. Vilanova Artigas. Residência Nicolau Scarpa Junior, São Paulo, 1940 Arquivo Vilanova Artigas
Gregori Warchavchik e equipe formada por João B. Vilanova Artigas e Jacob Ruchti Concurso para o paço municipal. São Paulo, 1939
João B. Vilanova Artigas. 1ª Casa do arquiteto, São Paulo, 1942 Arquivo BFAUUSP
João B. Vilanova Artigas. Casa Rio Branco Paranhos, São Paulo, 1943 Arquivo Life Magazine (acima) / BFAUUSP
João B. Vilanova Artigas. Casa Luís Antônio Leite Ribeiro, São Paulo, 1943 Notar a empena cega para a rua, que na foto da Life Magazine aparece com janelas. Arquivo Life Magazine (acima dir.) / Vilanova Artigas