MULTIPLICIDADE DE PRÁTICAS E IMPROVISAÇÃO

Estas diversas práticas têm suas características específicas enumeradas por diversos autores, mas percebeu-se que acabam se misturando e que se complementam, de acordo com o objetivo pedagógico estabelecido com cada turma de alunos-atores, cada processo, que possui suas individualidades e suas necessidades específicas. O que aparece, algumas vezes, são formas híbridas, em que, num mesmo processo, diversas metodologias são usadas. “Cabe a cada um definir suas práticas em função de situações diferentes. Entre as qualidades do instrumento teatral, darei prioridade à sua flexibilidade.” (RYNGAERT, 2009, p. 30). No processo de aulas, percebo também essa hibridez,

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já que, além de ser professor de diversas turmas, com características diversas, recebi as informações, baseadas nas quais dou aula, de diversas fontes: minha prática como ator, diversos livros e autores, e o conhecimento empírico passado por outros professores e adquirido por mim no dia a dia.

Aliás, a multiplicidade de práticas, com finalidades e procedimentos diversos, seria um passo para a saúde da desejada abertura para a sensibilidade que tanto se clama para a arte na escola. Por que o educador tem que estar jogando nesse ou naquele time, se a vida exige diferentes maneiras de atuação, cada uma ajustada a uma determinada circunstância? (ANDRÉ, 2007, p.117).

Independente da nomenclatura e do objetivo – além, é claro, da questão do jogo, como base de todos estes conceitos –, o que parece unir formalmente as práticas narradas até aqui é o uso da improvisação, definida de maneira simplificada por Reverbel, com base em sua origem histórica30, como sendo uma “técnica do jogo dramático pela qual o ator interpreta alguma coisa imprevista, não preparada anteriormente, inventada no momento da ação.” (REVERBEL, 1993, p. 16). A autora, inclusive, define o jogo dramático como “improvisação a partir de temas ou situações” (REVERBEL, 1993, p. 17). Improvisações que podem ser espontâneas ou planejadas. Estas últimas, em oposição às primeiras – que, no máximo, preveem uma rápida combinação anterior entre os alunos-atores, determinando alguns elementos essenciais, como o local da ação – pressupõe a criação de uma cena, elaboração de um roteiro e posterior apresentação. Corroborando estas observações, temos a informação de que o jogo dramático “na origem se caracterizava como uma modalidade de improvisação teatral cercada por regras precisas, baseada na formulação prévia de um roteiro, seguida pelo ato de jogar propriamente dito.” (PUPO, in RYGAERT, 2009, p. 12), o que seria uma prática a partir da improvisação planejada.

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Não nos interessa aqui entrar em todas as práticas da improvisação como gênero teatral, objeto de estudo de diversos autores, mas sim de como este procedimento se incorpora ao processo de ensino do teatro. Vale lembrar que Viola Spolin desenvolveu o sistema de jogos teatrais a partir de técnicas de treinamento do ator para o teatro improvisacional. Como maneira de resumir seu possível uso em sala de aula, cito Desgranges (2010):

Os jogos de improvisação teatral, ou jogos improvisacionais, constituem-se em exercícios teatrais em que um ou mais jogadores-atores executam uma cena de maneira improvisada, ou seja, sem ensaio. A cena pode ser improvisada a partir de breve combinação estabelecida pelos jogadores-atores, ou mesmo sem combinação prévia, partindo-se de uma proposta dada pelo coordenador do processo. Os demais integrantes do grupo se colocam, geralmente, como jogadores-espectadores da cena apresentada. (p. 87).

Especificamente sobre a improvisação, o inglês Keith Johnstone publicou, em 1979, o livro Impro – Improvisation and the theatre [Impro – Improvisação e o teatro], ainda sem tradução para o português. Ele desenvolve, em exercícios, questões de status, espontaneidade, habilidades narrativas e

masks and trance (em tradução livre, máscaras e transe/emoção/êxtase). Apesar

de não prever um resultado cênico, esta prática é conhecida aqui no Brasil por dar origem ao teatro-esporte, espetáculo improvisacional em que, resumidamente, dois times jogam jogos de improvisação. As práticas de Johnstone ainda são desconhecidas no Brasil e não foram incorporadas à educação de teatro aqui. Valeria a pena debruçar-se sobre elas futuramente, pois, nas poucas experiências que tive, elas se mostraram eficientes em despertar rapidamente um estado de prontidão e jogo. Um teatro vivo, pois espontâneo e alegre.31

31 _{Em 2010, na Escola Superior de Artes Célia Helena, em São Paulo, Frank Totino,} discípulo de Keith Johnstone, realizou um workshop de quatro dias. Entrei em contato com essa prática com as atrizes e colegas da Casa do Teatro, Tatiana Rehder, Marília Miyazawa e Andrea

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Mesmo o jogo dramático e o jogo teatral apresentam diversos pontos de convergência. Ambos “prescindem da noção de talento ou de qualquer pré- requisito anterior ao próprio ato de jogar; consideram que a disponibilidade para a experiência e o caráter coletivo do trabalho são pontos centrais no processo de aprendizagem.” (PUPO, 2005, p. 227). Visando o aperfeiçoamento da comunicação teatral, os dois jogos

“têm na apreciação da plateia um importante fator para o

desenvolvimento dos participantes. [...] a partir de propostas

estruturais, derivadas da linguagem teatral, tais modalidades lúdicas possibilitam que desejos, temas, situações possam emergir do próprio grupo, não estando portanto sujeitos a sugestões de quem conduz o processo.” (PUPO, 2005, p. 227).

Desse modo, o envolvimento e os temas das improvisações são passíveis de serem definidos pelos próprios participantes, pela própria dinâmica do trabalho, derivada de um desafio relativo à linguagem da cena.