O acto performativo como processo criativo

A essência esparsa do homem e do mundo é trabalhada, através de um segundo exercício performativo, onde não parece existir preocupação com os movimentos da câmara; o relevante é fixar em filme aspectos da realidade. Benjamin refere, em duas das suas “treze técnicas para escritores”, este trabalho performativo do artista. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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155 _{“Por eso me gustan los inconformistas: el inconformista es mucho más sano que quien, toda su vida, soporta}

una existencia monótona, porque éste es mucho más capaz, en el momento menos previsible, de estalar y matar al primero que se presente.

V – Não deixes que nenhum pensamento te passe despercebido, e preenche o teu caderno de notas com o mesmo rigor com que as autoridades realizam o registo de estrangeiros.

VI – Torna a tua caneta esquiva à inspiração, que ela a atrairá com a força de um íman. Quanto mais conscientemente renunciares ao registo, tanto mais madura e desenvolvida ela se te ofertará. A conversa conquista o pensamento, mas a escrita domina-o. (Benjamin, [1928] 1992: 60-61)

Ray procura centrar o processo criativo e todo dispositivo narrativo e estrutural do filme na ideia de performance.

A performance implica o real através da presença de corpos vivos. Na arte da performance, no acto de visionar da arte da performance, existe um elemento de consumo: não há sobras, o olhar do espectador tem de retirar tudo. Sem cópia, a performance imerge na visibilidade – num presente obcessivamente cobrado – e desaparece na memória, no território da invisibilidade e do inconsciente onde elude a regulação e controle.156 (Phelan, 1996: 148)

Em “We can’t go Home Again”, o gesto performativo encontra-se também na apreensão descontínua e descentrada de cada instante narrativo e formal. São instantâneos transitórios que se anulam, concorrem entre si, ou se unem. O que estamos a ver num determinado momento pode ser imediatamente desfeito e contradito a seguir. Mendes argumenta:

Para quem, fazendo-o com prudentia, aproxima metaforicamente os conceitos de ‘O trabalho do sonho’ e alguns dos procedimentos característicos da criação ficcional na literatura ou no Cinema modernos e contemporâneos, a elaboração secundária pode sugerir a emergência de uma intriga ou enredo que a escrita ou o filme vão tecendo. Tal estrutura resultaria assim do work in progress que a compreensão de fragmentos, cenas ou situações vai exigindo. (Mendes, 2018: 334)

“Não é possível regressar a casa” para realizador e discentes: é deste cisma que parte !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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156 _{“Performance implicates the real through the presence of living bodies. In performance art spectatorship there}

is an element of consumption: there are no left-overs, the gazing spectator must try to take everything in. Without a copy, live performance plunges into visibility—in a maniacally charged present—and disappears into memory, into the realm of invisibility and the unconscious where it eludes regulation and control.” (PHELAN, Peggy. 1996, “Unmarked – The Politics of Performance”, London, Routledge)

toda a errância criativa, que contamina a errância narrativa e autoral do filme. Como escreve Phelps:

O filme é de Ray – ele é o narrador (nesta versão), o organizador, e aparentemente o manancial de imagens tão heterogéneas parece ser uma espécie de stream of

consciousness – e o filme não é de Ray: é escrito e interpretado pelos seus alunos, o

material parece claramente improvisado, resultado de material documental, interrogações pessoais, inserido num directo trabalho de bricolage.157 _{(Phelps, 2011)}

Depois do segundo exercício, vemos duas narrativas a acontecer em paralelo em dois mosaicos de imagens. Cada uma delas vai ganhando importância alternada: as respectivas imagens tornam-se prevalecentes num ecrã repentinamente maior, ou uma das histórias começa a acontecer nos dois ecrãs, fazendo esquecer a segunda linha dramática. Parecem cenas improvisadas, material em bruto; mas não deixam de ser situações tensionais, inconclusivas - percebemos pouco daquilo que se está a passar entre as personagens. Porém, numa delas é lançado um gancho narrativo: as personagens, dois alunos, estão a conversar na cama sobre as suas vivências e a sua relação; a certa altura levantam-se, dizem que vão para a piscina da universidade (onde os veremos depois).

Estas são situações que põem em prática o exercício proposto por Ray, revelam o processo criativo do filme e absorvem para a narrativa experiências pessoais dos estudantes. A metodologia de Ray fixa cenas em que realidade, sonho, ficção se imiscuíam, numa espécie de “sonho diurno”. Estas performances podem, ao mesmo tempo, definir uma progressão mínima, lançando novos momentos dramáticos minimamente causais na relação com o que os antecede no filme.

Logo de seguida, Ray está numa grande sala de montagem, parece preparar-se para começar a visionar brutos; inferimos que são as imagens que acabámos de ver. Mas o !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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157_{!“The film is Ray’s—he is the narrator (in this version), the arranger, and seemingly the wellspring of images}

so disparate to be some sort of stream-of-consciousness—and the film is not Ray’s: written and performed by his students, the footage sounds largely improvised, the result of documentary footage, personal interrogation, and on-the-fly bricolage” (PHELPS, David. 2011, “Suicide Scrawl: Nicholas Ray's ‘We Can’t Go Home Again’”, acedido a 22-11-2018 em https://mubi.com/notebook/posts/suicide-scrawl-nicholas-rays-we-cant-go-home-again)

que vemos depois são manifestações, de polícias e uma conferência do Presidente Nixon. A construção narrativa existe, em “We can’t go Home Again”, e é constantemente contaminada pela desconstrução das pistas que nos vão sendo dadas. À ideia performativa (fixada através dos exercícios que agregam micro-histórias) alia- se um documento da realidade dos Estados Unidos, num jogo que elide causalidades, que procede por saltos, muitas vezes inverosímeis, mas dentro de uma coerência interna - a que Ray aludiu no início do filme.