O processo colaborativo e a interpretação

Como visto no capítulo anterior, o trabalho colaborativo de violonistas com compositores está presente em grande parte do repertório para violão desde as primeiras décadas do século XX. Levando em conta estes dados e questionando os procedimentos de preparação do músico para uma interpretação, o violonista Jonathan Leathwood discutiu em seu trabalho The Medium and the Mediator: Two Studies in Composer-Performer Collaboration o papel do intérprete em processos colaborativos com compositores.

Leathwood é um violonista inglês, nascido na cidade de Warrington, no dia 20 de janeiro de 1970. Estudou violão no King’s College, em Londres, formando- se em 1991, com menção honrosa e premiado com o Purcell Prize. Estudou violão com Gordon Crosskey, Paul Galbraith e Richard Wrigth. Após graduar-se, continuou seus estudos com George Hadjnikos e Peter Gelhorn (SUMMERFIELD, 1996). Em 2001, o violonista cria o Guitar Forum, uma revista publicada pela European Guitar Teachers’ Association, dedicada à trabalhos acadêmicos relacionados ao violão clássico. Atualmente é professor na Denver University e na University of Colorado.15 _{Em seu} trabalho The Medium and the Mediator: Two Studies in Composer-Performer Collaboration, Leathwood comenta sobre os processos colaborativos entre compositor e intérprete, tomando como exemplo a sua experiência com o Compositor Stephen Goss na criação da obra Oxen of the Sun, composta para

15 _{Informações acessadas no site pessoal do autor:}

violão de dez cordas e violão de seis cordas entre os anos de 2003 e 2005 e a colaboração com o compositor Chris Malloy, na obra Millions of Mischiefs, datada do ano de 2004, para violão de dez cordas.

Na primeira parte de seu trabalho, Leathwood comenta acerca do processo da criação da obra Oxen of the Sun, abordando aspectos técnicos relacionados ao instrumento. Por ser uma obra feita para dois instrumentos (um violão de seis cordas e um violão de dez cordas) e um intérprete apenas, o violonista levanta diversas questões técnicas e possibilidades sonoras relativas ao uso simultâneo dos dois violões. A intenção de Leathwood era encomendar uma peça que justificasse o uso simultâneo dos dois violões, onde houvesse continuidade nas passagens de um instrumento para o outro. O violonista decidiu que o compositor ideal para esse tipo de obra era Goss.

O primeiro passo foi o encontro do violonista com o compositor, onde Leathwood demonstrou as possibilidades de uso simultâneo dos dois violões. Após o encontro, Goss enviou-lhe um compêndido de técnicas que poderiam ser usadas na obra, este que foi usado como guia para a composição e alterado durante o processo.

No segundo movimento, Scherzando, os acordes marcados tambora são produzidos tocando as cordas com um dedo esticado sobre vários pontos nodais harmônicos, transformando as tamboras pentatônicas agudas da seção de abertura em uma mistura "suja" e indeterminada de agrupamento de clusters graves, harmônicos e barulho. Aqui Stephen tinha em mente a técnica 6 no compêndio: em seu rascunho original do Scherzando, ele havia pedido "algum tipo de som mágico de percussão de ponte", deixando a realização exata para mim. Mas havíamos discutido essa técnica de "tambora harmônica" e optei por usá-la aqui porque pensei que aumentaria a qualidade de desenvolvimento e distorção dos movimentos centrais. (LEATHWOOD, 2009, p.10)16

Na segunda parte de seu trabalho Leathwood realizou uma entrevista com o compositor Chris Malloy, acerca da obra Millions of Mischiefs (2004), para

16 _{In the second episode, Scherzando, the chords marked tambora are produced by striking}

the strings with an outstretched finger around various harmonic nodal points, transforming the high pentatonic tamboras of the opening statement into a ‘dirty’ and indeterminate mixture of bass cluster, harmonics and noise. Here Stephen had in mind technique 6 in the compendium: in his original draft of the Scherzando, he had asked for ‘some kind of magical bridge percussion sound’, leaving the exact realisation up to me. But we had discussed this technique of ‘harmonic tambora’ and I chose to use it here because I thought it would heighten the developmental, distorting quality of the central episodes.

violão de dez cordas, onde o compositor comenta sobre a suas impressões do processo composicional da obra.

Segundo Leathwood, suas experiências de colaboração na criação de obras para violão o levaram a desacreditar de sua ideia inicial de que o compositor tenha em mente uma interpretação ideal, assim como também o fez menos defensor de uma versão final fixa, mesmo que esta tenha tido a sua própria participação. O violonista ainda afirma que a participação do intérprete nos processos colaborativos não implica alterações dele em um original intocado, não são transcrições no sentido convencional da palavra, não torna os intérpretes em compositores propriamente dito, mas no que chamou de ‘compositores ocultos’17_{, o resultado final da obra é algo mais}

abstrato, onde o papel do intérprete seria a finalização da obra, colocando suas próprias intenções e aceitando o fato de que a obra resulta inevitavelmente em uma imagem dupla de compositor e intérprete (LEATHWOOD, 2009, p.32). Leathwood afirma que este tipo de colaboração está mais para uma aproximação do instrumentista do processo de criação da obra, fazendo-o a alterar a sua prática musical, do que leva o compositor à fusão entre instrumento e processo composicional. Segundo ele, este processo o levou a reconsiderar o papel do intérprete na prática musical, onde o engajamento crítico do músico poderia ser maior em todos os aspectos de uma composição.

Leathwood questiona também o comportamento comum em intérpretes de procurar por uma versão definitiva e imutável de uma obra, muitas vezes buscando manuscritos mesmo que a obra tenha tido a participação de um intérprete na edição final publicada, o que acaba reforçando a ideia da existência de uma hierarquia entre compositor e intérprete. O autor sugere uma posição geral do intérprete como colaborador de uma obra, mesmo que esta não tenha tido sua participação direta no processo de criação.

Segundo Ribeiro e Scarduelli (2016), “[...] esse trabalho colaborativo constitui um processo criativo único, diferindo-se substancialmente, com base em uma perspectiva histórica, de posicionamentos que olhavam para a interpretação como uma execução fiel do texto escrito, em uma atitude hierárquica do compositor para o intérprete. ” (SCARDUELLI, RIBEIRO, 2016, p.6).

Em relação à ideia de “versão original”, o compositor Stephen Goss comenta, em entrevista para a revista Classical Guitar Magazine (2008), o fato de não haver uma versão original, ou versão urtext para a obra Oxen of the Sun, na qual Goss, durante o processo de criação da obra, sugeria ideias e trechos para Leathwood e, a partir delas, a obra se desenvolveu conjuntamente entre compositor e intéprete. Goss considera a performance da obra como parte do processo composicional, requerendo de 20 a 30 apresentações até uma versão final ser decidida. Em relação aos intérpretes, Goss comenta “[..] eles podem realmente fazer a música ter sentido do ponto de vista da performance e, frequentemente, capturar coisas que os compositores deixaram escapar por completo.”18 _{(GOSS, 2008, p.12).}

Embora nos dois casos mencionados por Leathwood os compositores não estavam familiarizados com o instrumento de dez cordas, Vieira (2017), em seu trabalho “O Processo Colaborativo na Perspectiva do Performer: Um Estudo de Caso com Compositores Não Violonistas”, realizou entrevistas com compositores e intérpretes relativas aos processos colaborativos, nas quais pôde observar pouca diferença entre casos de colaboração com compositores violonistas e não violonistas: “Esta diferença foi raramente citada durante as entrevistas, indicando que eles estão mais preocupados sobre outros aspectos do processo colaborativo. Um desses aspectos aborda o papel dos participantes em uma colaboração” (VIEIRA, 2017, p.182)19_.

Se o nível de interferência do intérprete e o tipo de envolvimento dele em processos colaborativos é variável e depende da sua relação com o compositor e dos procedimentos de construção da obra utilizados, o papel de um intérprete em obras colaborativas que esteja alheio ao processo de criação pode ser ainda mais indefinido, o que torna questionável a procura de uma interpretação fiel e única. Se fosse o caso, tal interpretação seria apenas uma imitação daquela executada pelo intérprete participante da construção da obra.

A gênese do principal repertório moderno para violão em colaboração e sua consequente instabilidade inveterada sugere que não há nada definitivo

18 _{they can actually make sense of music from a performance point of view, and often}

capture things that composers completely miss.

19 _{This difference was rarely addressed during the interviews, indicating that they are more}

concerned about other aspects of a collaborative process. One of these aspects addresses the participants’ role in a collaboration.

para preservar ou transmitir, a menos que seja tomado o atalho de aceitar um ou outro texto sem questionar. Em vez disso, os violonistas podem ter que se acostumar a se colocar em algo parecido com o espaço colaborativo com o objetivo de se envolver criticamente com seu repertório. No momento, estamos apenas começando a coletar materiais. Entendê-los pode, em breve, tornar-se a questão mais urgente no estudo do violão.20 _(LEATHWOOD,

2009, p.57)

Consideraremos, portanto, para o estudo da obra Construction with Guitar Player, uma visão mais pessoal, baseada em nossa experiência com o repertório do século XXI. Esta visão estará centralizada na parte gestual do material apresentado na obra, que entendemos como sendo essencial na interpretação de composições contemporâneas.