Peter Brook: Marat/Sade, o Épico e a Crueldade

Peter Brook no seu livro Pontos de Mudança menciona sua primeira impressão da peça de Peter Weiss e, provavelmente, tal sensação influênciou na escolha do texto para a montagem:

O mais importante não é a distância em si, mas o contínuo movimento de vaivém entre vários planos. Foi esta qualidade que mais me impressionou quando li Marat/Sade de Peter Weiss pela primeira vez e achei que era uma ótima peça. (Brook, 1995: 71)

Não foi arbitrária a escolha de Peter Brook para encenar a peça cujo de título original A perseguição e assassinato de Jean-Paul Marat representados

pelo grupo teatral do Hospício de Charenton sob a direção do senhor de Sade,

tinha uma relação profunda com ideias e pensamentos que ele possuía naquele momento a respeito da vida e da arte. Teve contato pela primeira vez com o texto por meio da montagem alemã do diretor Swinarski, e, a partir

87 daquele momento, decidiu montá-lo. Apesar de Brook não ser uma pessoa profundamente política do ponto de vista militante naquele momento reconhecia que tudo que era da direita era, segundo o próprio, infinitamente pior do que o que era da esquerda (Sucher, 1999: 323). No entanto, Brook deixa claro que nunca foi extremamente político, que nunca acreditou muito na política e revela que seu intuito não era de levantar bandeiras e pensar em construir uma peça de combate. Possuía o objetivo de buscar refletir as contradições do mundo e percebe que esse pensamento influenciou sua escolha do texto de Weiss:

Encenei Marat/Sade porque senti que Peter Weiss, que se considerava comunista, formulava nesta peça a sua própria contradição: tanto estava do lado de Sade como de Marat. Deste conflito trágico, violento, entre duas forças contraditórias resultou um excelente teatro. Weiss pensava que era a favor de Marat contra Sade, mas a peça era diferente. Foi assim que a encenei (Sucher, 1999: 323).

A descoberta de um texto se direcionou ao encontro das intenções de Brook consistentes em pesquisar de pesquisar um teatro experimental, por meio do estudo das contradições, que ele considerava acentuadamente presentes no texto de Weiss. Esse fator ofereceu ao diretor inglês uma visão “prismática”, como Veillon comenta: “O encontro da peça de Weiss aconteceu nesse contexto. De repente encontrei uma peça prismática, que não era uma peça com uma só direção, mas, ao contrário, era alguma coisa que criava

apenas contradições” (Veillon, 1985: 315 - tradução minha)25_.

Assim, as contradições reveladas no texto de Weiss foram fundamentais para a escolha de Brook:

Sempre suspeitei de qualquer credo, de qualquer convicção, de qualquer programa que ignore as contradições. O significado do caos, a necessidade da ordem; o desejo pela ação, o poder da inação; o silêncio que por si só dá sentido ao som; a necessidade da

25_{“L’arrivée de la pièce de Weiss tombait dans ce contexte. Tout à coup, j’ai trouvé une pièce} prismatique, qui n’était pas une pièce avec une seule direction, mais au contraire quelque chose qui ne créait que des contradictions.”

88 intervenção e a virtude da desistência; o equilíbrio entre a vida externa e a interna; o dilema do que dar e do que negar, do que tomar e do que recusar (...) (Brook, 2000: 101)

Brook desenvolvia na ocasião uma pesquisa centrada no desenvolvimento do trabalho com atores. E, com seu grupo, o Lamda Theatre, considerava que um bom texto, além de formar bons atores, é também necessário para a construção de um teatro experimental.

No período em que ainda estava morando em Londres e que caracteriza o final de uma das etapas de sua trajetória, Brook procurava, com sua perspectiva experimental, uma proposta de teatro diferente do que era feito na época, da qual apresentava um formato preestabelecido do fazer teatral. Para isso, buscava inspiração em grandes artistas teatrais que trouxeram novas propostas, pois queria romper com o formalismo do teatro. Sua busca era pelo novo, pelo original, por algo que fizesse o público viver uma experiência ainda não vivenciada.

Na época de sua montagem de Marat/Sade, Brook havia tido uma experiência cênica anterior marcante, relacionada ao pensamento de Artaud. Ele a intitulou Teatro da Crueldade. A crueldade nada tem a ver com espetáculos de sadismo: refere-se ao rompimento dos limites abstratos da linguagem para chegar aos seus elementos concretos. Crueldade, nesse contexto, significa a ação sobre o outro, o rigor, a decisão, a aplicação implacável, o apetite pela existência e o sofrimento como Artaud descreve em carta a Jean Paulhan, de 12 de setembro de 1932, publicada no livro

Linguagem e vida:

A crueldade não é acrescentada ao meu pensamento. Ela sempre viveu nele, mas me faltava tomar consciência. Eu emprego o nome de crueldade no sentido cósmico de rigor, de necessidade implacável, no sentido gnóstico de turbilhão de vida que devora as trevas, no sentido dessa dor de necessidade implacável fora da qual a vida não saberia se exercitar (Artaud, 1995: 103).

Para Artaud, não há crueldade sem consciência, e na perspectiva da valorização da razão, no que se refere à consciência crítica do sentido da

89 crueldade, pode se aproximar de Brecht e da valorização da consciência crítica. São propostas de consciência de distintas naturezas: a de Artaud tem um caráter metafísico e a consciência de Brecht tem um caráter social.

A consciência, para Artaud, também está conectada à clareza do pensamento, relacionada à necessidade da encarnação de energias pelo teatro, mencionada na carta a Jean Paulhan em 1936. Essa ideia tem natureza semelhante à proposta de Brook com relação à criação de formas. O pensamento de ambos permeia o que eles mesmos chamam de encarnação. Expondo o processo de montagem da peça Rei Lear de Shakespeare, Brook assim expressa:

Para mim essa foi a primeira indicação de que o teatro é um local de encontro entre um poder de imitação e outro de transformação chamado imaginação, que não terá qualquer efeito se permanecer apenas na mente. Ela precisa invadir o corpo. Uma palavra aparentemente abstrata, “encarnação”, subitamente ganha sentido (Brook, 2000: 52).

Sendo Artaud a inspiração do trabalho de Brook, justifica-se assim o título da peça: Teatro da Crueldade. Brook dirigiu esse espetáculo em parceria com o diretor americano Charles Marowitz (nascido em 1934) que, segundo Matteo Bonfitto em seu livro A cinética do invisível, queria começar o processo partindo do método criado por Stanislávski, até chegar ao pensamento de Artaud. Por estar trabalhando com atores experientes, Brook sentiu a necessidade de partir diretamente para a experimentação, mergulhando nos escritos de Artaud sem precisar passar por um método tão diferente do teatro que este propôs. “Brook e Marowitz haviam tentado explorar a linguagem física artaudiana através de circunstâncias dadas de Stanislávski, e tal estratégia limitou extremamente as possibilidades da investigação em termos práticos” (Bonfitto, 2009: 11).

Brook trabalhou com o grupo Lamda Theatre, formado por atores da

Royal Shakespeare Company, com o qual realizou a montagem da peça Teatro da Crueldade. Nesse grupo a tendência era trabalhar os atores por meio de

improvisações que também foram a base inicial para montagem de

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exercícios de improvisação, em que o ator mais disponível – e sem resistência

a mudanças que lhe fossem propostas durante os exercícios era o mais apto para a montagem. Os atores que estivessem mais desvinculados da técnica e mais abertos a novas experiências seriam os atores mais aptos a encarar o desafio da montagem de Brook:

Com efeito, o Lamda Theatre, grupo proveniente da Royal Shakespeare Company e dirigido por Brook e Charles Marowitz, se depara com a distância, difícil de preencher, entre os exercícios de improvisação, em que o melhor pode ser alcançado sem nunca poder ser reproduzido, e a repetição [o ensaio] dos textos clássicos, cujo sentido se perde numa rotina reverenciosa (Veillon, 1985: 311 - tradução minha)26_.

Os atores que participaram do processo realizaram múltiplas pesquisas para poder entender e representar os personagens do texto de Weiss. Realizaram visitas a hospitais psiquiátricos, e conversas com psicólogos. Percebemos aqui um trabalho de pesquisa relacionado com o método descrito por Stanislávski:

O grupo buscava criar uma linguagem própria através de uma séria e dedicada pesquisa cênica, explorando a

linguagem teatral como uma possibilidade de

comunicação mais ampla e verdadeira entre público e atores (Monteiro, 2004: 03).

O processo de criação da peça com os atores foi repleto de improvisações. O grupo Lamda foi instituído com base em improvisações e isso se refletiu intensamente no trabalho final, tanto na peça quanto no filme:

O processo de encenação foi totalmente baseado em improvisações. O trabalho corporal e vocal dos atores é visivelmente produto de um treinamento intenso. As soluções cênicas parecem resultar, por sua vez, dessa química entre atores preparados para o improviso e a

26 _{“Le Lamda Theatre, group issu de la Royal Shakespeare Company et dirigé par Brook et} Charles Marowitz, se heurte en effet à l´ecart difficile à combler entre les exercices d´improvisation, où le meilleur peut être atteint sans jamais pouvoir être reproduit, et la répétition des textes classiques dont le sens se perd dans une révérente routine” (Veillon, 1985: 311).

91 ausência de quaisquer elementos contextualizantes (Elias, 2004: 102).

O objetivo neste momento da pesquisa é identificar e discriminar na prática de Brook as fortes influências das duas tendências representadas por Artaud e Brecht, e como elas se manifestam na teatralidade cinematográfica de Brook. No entanto, antes de discorrer sobre as influências que Brook sofreu na montagem do texto Marat/Sade, temos que reconhecer que o próprio texto sofreu influências do teatro da época e de pensadores como o próprio Brecht.

No seu livro Ponto de mudança, Peter Brook comenta as influências aparentes no texto de Peter Weiss e que, de alguma forma, também o inspiraram. Um crítico inglês rejeitou a peça pela presença dessas influências inovadoras, e, em princípio antagônicas, o que para Brook, que admira as contradições, se constituiu em motivo de atração e de valorização do texto:

Um crítico inglês atacou a peça, alegando que era uma sofisticada mistura dos melhores ingredientes teatrais da moda - brechtianos, didáticos, do absurdo, do teatro da crueldade. A intenção era depreciativa, mas faço a citação como um elogio Weiss captou a utilidade de cada uma dessas linguagens particulares e viu que precisava de todas. Assimilou-as completamente. Um conjunto de influências mal digeridas só pode gerar o caos. A peça de

Weiss é forte, sua concepção central é

surpreendentemente inovadora, seu perfil é definido e inconfundível. Pela experiência prática que tivemos, posso afirmar que a força do espetáculo está diretamente ligada à riqueza imaginativa do material. Esta, por sua vez, é conseqüência da pluralidade de níveis que operam simultaneamente; e essa simultaneidade é resultado direto da ousadia de Weiss ao combinar tantas técnicas contraditórias (Brook, 1995: 73).

Quando Brook decide montar Marat/Sade é evidente, a meu ver, que se utilizou de diferentes princípios brechtianos, como por exemplo, a música, exercendo uma critica ou fazendo um comentário sobre o que está acontecendo em cena. O texto oferece o elemento de distanciamento por ter narração, comentário, crítica, apresentação de personagem, relato de fatos, enfim, um caráter épico que é encenado por Brook com um olhar brechtiano: o

92 o espectador a pensar sobre o que está sendo comunicado a ele e essa ação da cena tem então uma marca caracteristicamente brechtiana. Brook utiliza o recurso da música em cena para reforçar as questões aparentes no texto, além das canções também influenciarem na atmosfera do espetáculo. Dentre outras relações voltadas ao desenrolar do enredo, essas músicas sugerem criticas e comentários reflexivos.

A observação de certos críticos da época que mencionaram ser a montagem de Marat/Sade uma espécie de síntese de Artaud e Brecht não agradou a Brook (Monteiro, 2004: 05). No entanto são claras as semelhanças entre a montagem de Brook e as ideias dos pensadores de teatro citados.

Brook constrói em Marat/Sade o processo de instauração da peste, com a consequente destruição total e a instauração da desordem. Nesse sentido a música do final do espetáculo tem a função de mobilizar a todos num crescente empregando um caráter marcial que adquire cada vez mais força, cadência e volume. Assim, nessa perspectiva Artaud compara a ação do teatro com a da peste: “parece que através da peste e coletivamente um gigantesco abscesso tanto moral quanto social é furado, assim como a peste, o teatro existe para furar coletivamente os abscessos” (Artaud, 1999: 44).

As palavras de Weiss referentes ao final do texto também parecem

remeter ao caráter de instauração da peste proposta por Artaud: “os pacientes

estão dominados pela loucura de sua marcha dançante”. (Weiss, 2004). O teatro da revolução cede lugar à revolução do teatro realizada pelos internos de Charenton. Se seguirmos a trilha do pensamento de Artaud, em seu ensaio O

teatro e a peste (Artaud, 1993: 09), perceberemos que, com a peste, a ordem

desmorona, a sociedade se desfaz, ocorrem desvios da moral, não há limpeza, exército, polícia, enfim, acontece o que Brook constrói nos momentos finais de

Marat/Sade: o caos se instala. Brook propõe a filmagem ininterrupta da peste

tomando conta de tudo, com três câmeras, capturando a variação do olhar do espectador diante de um espetáculo teatral que é a própria instauração do caos. Tudo acontece como se estabelecesse com o espectador uma relação especular, em que pode observar na imagem a si mesmo e seu poder diante do destino, como afirma Artaud sobre a força mobilizadora do teatro:

93 Ele convida o espírito a um delírio que exalta as suas energias; e vemos para terminar que, do ponto de vista humano, a atuação do teatro, como a da peste, é benéfica, impelindo os homens a se enxergarem como são fazendo caírem as máscaras, descobrindo a mentira, a velhacaria, a baixeza, a hipocrisia; sacudindo a inércia asfixiante da matéria que toma conta até dos dados mais claros dos sentidos, revelando às coletividades seu poder sombrio, sua força oculta, convidando-as a tomarem uma atitude heróica e superior diante do destino, que de outro modo jamais assumiriam (Artaud, 1983: 64).

Como são propostas na montagem de Marat/Sade, as ações acontecem e por vezes não temos essa sensação de fatos alinhados, mas sim de um espetáculo que flui, que se desenvolve na direção de algum acontecimento que modifica o pensamento de quem o assiste. Podemos relacionar essa sequência de ações cênicas a características que permeiam o Teatro Épico, mesmo sendo Marat/Sade uma montagem que não se definiria, em princípio como filiada a tal teoria. A intenção do Teatro Épico não é levar o espectador a viver experiências dramáticas por sugestão, e sim, levá-lo a uma atitude ativa diante do mundo com o intuito de transformá-lo. E alguns recursos que Brecht propõe como meio de atingir essas transformações percebemos que são utilizados por Brook.

A atitude que a encenação assume, para Brecht, identifica-se com a de um cronista de costumes e a de um historiador. O ator de um teatro assim, a serviço de uma arte dramática não-aristotélica, deverá esforçar-se para que o espectador reconheça nele um intermediário entre si e o acontecimento. Com o efeito do distanciamento o ator não deve se limitar a dizer a fala como se fosse sua, mas deve submetê-la a uma crítica, suscitando no público uma atitude reflexiva. Como comenta Pavis sobre o tema relacionado ao filme de Brook, “Cada ator trata sua personagem à sua própria maneira, procurando o gestus vocal que melhor corresponde à sua doença e seu papel;” (Pavis, 2003: 102).

Brecht trabalha sobre o que chama de “gestus: unidade de exteriorização artística e significativa de uma ideia” (Brecht, 1967: 54). Ainda segundo Pavis, "o gestus se situa entre a ação e o caráter (oposição aristotélica de todo teatro); enquanto ação, ele mostra a personagem engajada numa praxis social; enquanto caráter representa o conjunto de traços próprios

94 a um indivíduo" (Pavis, 1999: 187). É o que a peça de Weiss e o filme de Brook apresentam como foco das contradições na ação e no discurso, isto é, nas falas dos personagens.

O espectador tende a ser conduzido pela encenação. Para combater suas tendências e sucessivas associações de ideias, é possível dispor de pequenos coros que lhe ensinam que atitude tomar. Esse grupo de atores estimula a plateia a formar opiniões, a recorrer às suas experiências, a controlar-se. Emancipam o espectador do mundo apresentado e da própria representação. E pode-se associar o coro de bufões presente em Marat/Sade ao coro proposto por Brecht, no sentido da promoção do distanciamento. No texto original de Peter Weiss esse coro está presente e descrito como um coro cômico. Essa ideia de comentar fatos ou contradições de personagens existiria anteriormente à montagem de Brook, que reitera a intenção brechtiana de Weiss. O texto de Weiss se estrutura sobre os elementos dialéticos, como afirma o Olivier – René Veillon:

Weiss fundamenta sua dramaturgia sobre infinitos recursos dialéticos, que fulguram na imagem de Sade- diretor de teatro em cena, oferecendo à burguesia que triunfa, a rememoração e a ruminação por onde passou. Weiss assume o risco de fazer de tudo objeto da sua peça. Desde a marionete do seu teatro quebrar os seus fios e agir para a sua própria conta. Desse ponto de vista, cria cenas de teatro e de cinema. Brook vai mais adiante ainda, fazendo da peça escrita por Sade o meio para conhecer e atualizar as contradições da peça de Weiss. (Veillon, 1985: 314) 27.

Como é rejeitada no Teatro Épico a noção de quarta parede, tal relação permite aos atores se voltarem diretamente para o público, o que acontece repetidamente na montagem de Brook, pois os atores se dirigem ao espectador ora como internos, ora como os personagens que interpretam.

27

“Weiss fonde as dramaturgie sur lês infinies ressources dialectiques qui fulgurent dans l’image de Sade-metteur em scène, offrant à la bourgeoisie triomphant la remémoration et la rumination de ce par quoi elle est passée. Weiss prend le risque de tout accorder à l’objet de sa pièce. Il laisse la marionnette de son théâtre rompre sés fils et agir son compte. Dans ses partis-pri de mise em scène du théâtre au cinema, Brook va encore plus loin em faisant de la piéce écrite par Sade le moyen de connaître et de mettre à jour les contradictions de la pièce de Weiss”.

95 O ato de mostrar a ação é uma característica predominante do Teatro Épico, como ocorre nas três visitas de Corday, preparando a morte de Marat, o que pode ser observar na imagem a seguir:

Imagem 11: Marat/Sade: assassinato de Marat.

Magaldi também reconhece as influências de Brecht no texto de Weiss e ainda acrescenta o efeito de distanciamento que ocorre pelo fato de os personagens serem representados por interno do manicômio:

A influência de Büchner e de Brecht, um precursor e um epígono do expressionismo, marca o estilo de Marat/Sade. A maneira expressionista, que tende para a abstração, faz das personagens de Peter Weiss simbolizações de conceitos, que dispensam as particularidades psicológicas. A circunstância de serem elas interpretadas por loucos, facilita a convicção das verdadeiras marionetes em que se materializam, abrindo- se também para o efeito brechtiano do distanciamento. (Magaldi, 1989: 470)

Como foi observado por Magaldi, o distanciamento é fundamental no pensamento de Brecht e se faz um ponto visível tanto na montagem de Brook quanto no texto de Weiss. Com a ausência da quarta parede, a encenação épica incorpora elementos narrativos como a utilização de cartazes, presentes na peça de Brook. A técnica de distanciamento impede o ator de produzir o

96 efeito da empatia. O objetivo do distanciamento é, finalmente, distanciar o gesto social subjacente aos acontecimentos, gestos que evidenciam as contradições sociais presentes no contexto da encenação. A própria escolha de uma paciente depressiva e sonolenta para representar Corday, como faz Weiss, coloca em evidência, pela sua fraqueza, desproteção ou insegurança, as contradições do seu próprio gesto de matar Marat. Brook valoriza a contradição da incerteza do gesto com o uso inseguro e sonolento do punhal pela paciente. A câmera registra tudo com rigor e culmina com o fato de o