reflexos da mente

Espaço

Gosto de espaços alternativos. Provavelmente por formação. O Departamento de Artes Cênicas da UNICAMP, onde estudei teatro de 1993 a 1996, não dispõe ainda de um teatro italiano, a tradicional caixa-preta, com sua separação fronteiriça entre palco e platéia. Assim, como estudantes, éramos levados a pensar a cena como parte integrante de um espaço vivo que tínhamos, forçosamente que elaborar. Desde então, penso o espaço como cenografia. Os poucos recursos que as produções de que participo dispõem constituem outro elemento favorável a pensar o espaço como cenografia em si. Assim, não vejo a cenografia como algo que se constrói a partir da temática da montagem, mas procuro sempre um espaço que comporte cenograficamente o espaço da representação.

Cadafalso foi representada pela primeira vez no Tendal da Lapa, antigo matadouro que abriga há anos a Casa de Cultura da Lapa, em São Paulo. Ensaiávamos lá e, em contrapartida, nos comprometíamos a oferecer apresentações gratuitas do resultado no espaço. O Tendal conta com um pequeno auditório com piso de madeira e praticáveis nos quais se monta um palquinho, além de cadeiras móveis que são utilizadas para a platéia. Como sala de ensaio é bastante confortável, mas o saguão externo, com seu piso de paralelepípedos e sua janela de grade que permite ver o trem da linha da Lapa passando e trepidando o solo se mostrou muito mais eloqüente para nossa representação do mito de Medéia. O espaço foi quem nos deu o retorno de Medéia, chegando de trem, centenas de anos depois, para um reencontro com seu amado Jasão.

A idéia inicial era uma releitura contemporânea do mito que propusesse o reencontro da amarga Medéia, com o marido que a abandonara em nome da ambição. O trem, além da beleza do contraste de sua luz fria interna com a noite que caía ao fundo da cena (através da janela), trazia para dentro a idéia de tempo a que o movimento dele nos remete. A volta de Medéia, a vinda do passado, de um passado distante, era simbolizada por aquele trem que passava e deixava em cena um vestígio do passado, amargurado pela presença rancorosa da fêmea inconformada que entrava, então, em cena.

O espaço da representação era a casa de Jasão, invadida pela ex-mulher. Uma mesa e duas cadeiras ambientavam as cenas que se alternavam entre presente e passado. Os materiais antigos da construção do matadouro favoreciam essa volta temporal, proposta pelo texto.

Esta relação temporal que o espaço possa oferecer me encanta, pois envolve o espectador de uma ambientação na qual ele mesmo é inserido. O espectador não é colocado à parte da encenação, mas é parte dela, inserido no ambiente ao qual as personagens retornam. A atmosfera antiga não está colocada no palco, lugar para o qual o espectador olha, como quem olha para um passado distante de si, representado por artifícios cenográficos, mas está presente no edifício da representação, que envolve o espectador em sua relação com o espaço todo. Ele adentra um ambiente antigo, senta-se em seu interior e tudo o que o envolve são os tijolos, grades e paralelepípedos originais da construção. O espectador é convidado a adentrar o universo da representação e a relação temporal proposta pela cenografia não é um significante artificialmente elaborado no espaço da cena. É um símbolo vivo impresso nas marcas temporais das paredes, na ferrugem dos ferros, com seu cheiro visível que propõe relação recíproca e não unilateral.

Outra experiência bastante gratificante que vivi foi a representação de Ofélia em Off (2003) na Casa das Caldeiras, primeira sede das indústrias Matarazzo, no bairro da Barra Funda. O espaço, tombado pela prefeitura de São Paulo, inseria espectadores no quarto de Ofélia, que, trancafiada pelo pai, contava através de cartas secretas, seu ponto de vista sobre sua trajetória amorosa. Essa relação de voyerismo, proposta pelo espetáculo, exigia que os espectadores adentrassem a intimidade de Ofélia. A escolha do quarto, como local de maior intimidade, exigia uma relação de quem está dentro, oculto, observado um momento íntimo da personagem. A platéia era formada de uma pequena arquibancada e de almofadas e tapetes que convidavam os espectadores a aconchegarem-se na periferia oculta do quarto da representação. M ur illo M ed in a

A construção do Salão dos Tanques, sedimentada por tijolos aparentes, conta com enormes janelas e um pé direito de mais de 20m que possibilitaram a grandiosidade que o espetáculo necessitava, para as projeções videográficas que se davam ao longo da representação. Os tanques e máquinas aparentes traziam para a cena a relação temporal entre o antigo e o novo, o clássico e o contemporâneo, colocado em xeque, na peça, pela relação entre Ofélia 1, que vive o tempo narrado, e Ofélia 5, que narra seu passado, com as amarguras de um presente dos tempos pós-industriais, do qual é fantasma remanescente, memória amarga de uma amor não vivido. O espectador, contemporâneo de Ofélia 5, sentava-se embaixo desse maquinário aparente, tendo, em seu campo de visão, este ambiente antigo, grandioso, que enclausura as dimensões de um amor remoto que leva a personagem ao suicídio. A separação entre cena e platéia se dava por um pequeno desnível no chão do espaço, que fazia da platéia uma periferia observadora deste universo íntimo, antigo, perpétuo. O espaço da representação remetia à perpetuação desse sentimento que se repete, abraçando o espectador para dentro dele, mas colocando-o ao lado do maquinário, como que querendo lembrá-lo de sua identificação temporal com esta Ofélia 5, narradora amarga, que já não se ilude com as perspectivas românticas do amor puro de Goethe. A representação, que misturava textos de Shakespeare, Goethe, Rimbaud, Baudelaire e trazia inspiração explícita de Hamlet-Machine, de Heiner Müller, carecia de um espaço que inserisse o espectador num ambiente de miscelânea temporal e me parece que fomos muito felizes em encontrar o espaço do Salão dos Tanques, na Casa das Caldeiras, pequeno complexo, esquecido quase às margens da Marginal, na complexa organização urbana da metrópole paulistana.

Lembro-me de comentários de espectadores, que tinham que parar o carro e fazer um percurso a pé, dando a volta no edifício, guiados apenas por uma iluminação singela que os conduzia ao Salão dos Tanques. O lugar era ermo, o piso de pedras soltas e, acima, tinha-se o privilégio de enxergar o céu-paulistano, normalmente oculto pelas alturas imponentes dos edifícios de concreto. Neste percurso, havia, para mim, algo de sagrado, de ritualístico, como que um convite aos atrasados espectadores da grande cidade, a se lembrarem que seu passeio, naquele dia, era uma ida ao teatro. Não um encontro social, mas um encontro com uma estória antiga, daquelas que falam, há séculos, de amor. Um encontro, para meus devaneios artísticos, em última instância, consigo mesmos, e com suas próprias experiências amorosas. Os comentários que ouvi, acerca do percurso a pé, que antecedia o espaço cênico, variaram. Para alguns, ficou marcada a beleza do espaço inusitado (poucos conheciam a Casa das Caldeiras). Para outros, o tempo do percurso a pé, com os ruídos distantes da cidade e o silêncio também inusitado, na noite da grande metrópole. Para outros, o desconforto do caminho de pedras, no escuro inapropriado para os saltos altos de que se utilizavam para a ida ao teatro. Curiosa, ou obviamente, essas foram as pessoas que menos gostaram de Ofélia em Off. Provavelmente, para elas, o espetáculo acabou em pizza.

Em 1997, tive a felicidade de trabalhar como assistente para Francisco Medeiros, diretor pelo qual nutro uma admiração e um carinho imensos. Estava dirigindo a montagem de formatura da turma que sucedia à minha, num texto de Jean-Claude Carrière, que adaptava para o palco o belíssimo texto de Farid-Udin Attar, A Linguagem dos

Pássaros.

O poema sufi trata da partida de todos os pássaros do mundo em busca do Simorgh, abordando, metaforicamente, seus medos anteriores e resistentes ao trajeto. O espaço da representação não passava de uma lona circular, delimitada pelo alto, por um enorme lustre, concebido por Márcio Aurélio, de fundos de garrafas que jorravam gradativamente a luminosidade para aquele tapete simples e sagrado. Em volta dele, velas eram acesas no início do espetáculo, que propunha aos espectadores o mesmo percurso empreendido pelos pássaros: das trevas à luz, do espaço ritualístico do fogo, à iluminação interna.

A Conferência dos Pássaros, de Jean Claude Carrière, direção de Francisco Medeiros, Campinas, 1997.

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A relação do espectador com o espaço se dava menos, nesse caso, pelo edifício como significante do espaço da representação e mais pela ambientação proporcionada pela iluminação, que causava estranheza à entrada do público, por sua alta resistência, e pelas decorrentes dificuldades de se enxergar o espaço ao qual se adentrava.

Em apresentação realizada, no entanto, no Engenho do Açúcar, de Piracicaba (1998), a construção contribuiu para o espaço circular, da cenografia que remetia a uma mandala, requerendo o movimento centrípeto do olhar espectador. O Engenho é uma construção antiga da cidade, espaço não convencional para a representação teatral. O próprio fato de levar uma apresentação teatral a um espaço não construído para esse fim, remete ao espectador um leque de possíveis leituras, sugerido pelo espaço em si.

O espaço alternativo, portanto, parece conduzir o imaginário do público, quando sua escolha é feliz, desde os momentos antecedentes à representação em si. Sob este aspecto, ele enriquece a relação cena-platéia, desde a idéia de estar no teatro, entendido como re-apresentação de uma estória, e não como espaço onde se vai comumente para assistir a esta ou aquela representação. A escolha de um lugar alternativo torna-o especial para aquela representação específica, exigindo um diálogo particular entre a cena e o espaço eleito. Ele não configura apenas o espaço da representação, mas o espaço daquela representação que com ele se relaciona intimamente.

Itinerantes

O teatro itinerante, que conduz o espectador por diferentes espaços, ao longo da representação, também parece propor uma relação mais interligada entre cena e espaço do que o teatro à italiana ou à elisabetana, e mesmo os teatros de arena. Geralmente se dá em locais alternativos, entendidos aqui, como edifícios construídos e utilizados para outros fins, e fugazmente utilizados pelas companhias que ali encontram o cenário ideal para suas representações teatrais.

Minha primeira experiência com este tipo de representação se deu ainda na faculdade, como atriz, sob direção de Verônica Fabrini, no espetáculo O Sonho (1994), de August Strindberg. O texto trata da vinda da filha de Indra, Inês, à Terra, para ver como vivem os homens. Fabrini optou pelo formato de estações para cada quadro da experiência da protagonista, proposto pelo autor. A montagem tinha início em uma sala fechada, enevoada por fumaça, onde Inês conversa com o pai sobre sua curiosidade acerca da vida terrena.

O Sonho, de August Strindberg, direção de Verônica Fabrini, UNICAMP, Campinas, 1994.

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Os espectadores, então, acompanhavam sua descida à Terra e seu encontro com o Oficial, condenado a cuidar dos cavalos. Contávamos com a participação de Scot, cavalo da hípica campineira que trazia à cena (no caso, um corredor externo) o Oficial.

O Sonho, de August Strindberg, direção de Verônica Fabrini, UNICAMP, Campinas, 1994.

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As cenas se alternavam, assim, entre espaços internos e externos, de acordo com o diálogo estabelecido pela encenadora entre os quadros e os espaços oferecidos pela escola. Os espectadores vivenciavam as diferentes condições oferecidas por estas cenografias locais: a clausura de uma sala de paredes forradas de imagens e notícias terrificantes da casa do Advogado, o vento ou frio do espaço aberto da cena da Praia da Morte, a espera incansável, em pé, pela saída da Ópera que a amada Vitória nunca concretiza. O espaço, assim, amplificava as condições das personagens às condições oferecidas aos espectadores.

Na faculdade também, sob a direção de Hugo Possolo, montamos O Rei da Vela (1996), de Oswald de Andrade, agora no prédio do Museu da Cidade, em Campinas. Possolo também optou pelo formato itinerante, conduzindo o espectador pelas diversas cenas da trajetória de Abelardo

O formato atrelava-se à linguagem modernista de Oswald, movendo cenas em plataformas com rodízios que se transportavam entre um espaço e outro, juntamente com os espectadores.

O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, direção de Hugo Possolo, Museu da Cidade, Campinas, 1996.

Como atores, tínhamos a missão de criar cenas que montassem e desmontassem esses cenários mutantes, e que conduzissem os espectadores, orientando-os no rumo a tomar, preferencialmente imbuídos do universo cômico de Hugo Possolo.

C ro m o A rte & F oto gra fia

Em direção, minha primeira experiência com este formato se deu com o Teatro de Alvenaria, a partir da proposta espacial do grupo, feita a mim, quando do convite para a direção: o diálogo com espaços urbanos, que re-presentificassem a temática abordada pela montagem, no caso, “A Liberdade”. Partimos da Revolução Francesa, para abordar os ecos da conquista burguesa em nossa sociedade contemporânea. Ensaio sobre a Liberdade (2004), dramaturgizada por Rui Xavier, a partir de cenas propostas pelo elenco, ao longo do processo criativo, foi encenada no Foyer do Edifício Copan, espaço que proporciona ampla vista para a Avenida Ipiranga, na cidade de São Paulo.

O público acompanhava o desenvolvimento da Revolução que, em nome da suposta liberdade, massacrou milhares de seus realizadores. Ao lado do Bradesco, cuja calçada abriga tantos moradores de rua, os atores não economizavam referências à liberdade massacrante do capitalismo imponente.

A Liberdade conduzindo o povo, personagem alegórica de Ensaio sobre a Liberdade,

de Rui Xavier, direção de Luciana Barone, Edifício Copan, São Paulo, 2004.

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O espaço itinerante atinge diretamente a interpretação, dadas as diferentes distâncias que estabelece com o público. Em Ensaio sobre a Liberdade, a narradora, condutora dos espectadores, por exemplo, dirigia-se diretamente ao público, face a face, desprotegida da distância que o palco italiano garante. A interpretação por vezes, exigia um minimalismo de quem fala quase aos ouvidos do espectador e pega-o pela mão, conduzindo-o à próxima cena. Por outro lado, o espaço grandioso da cena do Terror, exigia grandiosidade de gestual dos atores, bem como entonação adequada para um espaço que disputava com os ruídos da Avenida Ipiranga. O espetáculo, então, tinha que abraçar as qualidades e dificuldades oferecidas pelo espaço que, a princípio, não comportaria um espetáculo teatral.

O Terror. Ensaio sobre a Liberdade, Edifício Copan, 2004

Obviamente, ao se optar por um espaço como este, as dificuldades devem ser abraçadas, uma vez que a comodidade de uma caixa acústica pré-construída, varas de iluminação e os demais recursos previstos em um projeto arquitetônico teatral estão ausentes e a necessidade de substituí-los por outros recursos se faz evidente.

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Nesta montagem, tivemos problemas de áudio, em conseqüência da disputa com os ruídos advindos da cidade, que infelizmente não puderam ser resolvidos pela adição de microfones, por exemplo, dados os baixos recursos de orçamento de nossa produção. Por um lado, os ruídos eram bem vindos, uma vez que favoreciam nossa escolha de deixar a cidade contemporânea invadir a cena burguesa do século XVIII, ampliando nossas referências aos ecos contemporâneos do capitalismo ali nascente. No entanto, tecnicamente, atrapalhavam a audição da voz dos atores, provocando certa distância dos espectadores, pelo esforço que tinham que fazer para ouvir o texto, em alguns momentos mais críticos.

Em contrapartida, lidemos, neste espaço, com imprevistos que a rua nos possibilitava, que jamais viveríamos em espaços convencionais, a exemplo da apresentação concomitante à Parada do Orgulho Gay, que passava pela Ipiranga no exato momento da cena do Terror (cena que se dava no espaço aberto do Foyer e que fazia constantes alusões à multidão revolucionária). Figurantes dos épicos hollywoodianos não se comparam à multidão a que pudemos nos referir neste dia, com a trepidação que sua passagem nos proporcionava naquele momento único, ao vivo, tão teatralmente irrecuperável. Até as interferências sonoras, que tanto nos ameaçavam nesta noite, se inverteram, dado o isolamento acústico que os corpos da passeata provocaram, favorecendo a audição do texto no espetáculo.

Felicito-me por não termos cedido à tentação de covardemente nos protegermos dos riscos que nossa escolha espacial inevitavelmente nos desafiaria a correr, optando pelo cancelamento da apresentação naquela noite. São presentes como este que fazem a experiência teatral brilhar no emaranhado de nossa memória.

Como espectadora, trago boas lembranças das representações que assisti do Teatro da Vertigem. O livro de Jó (1995), ambientado no Hospital Humberto Primo de São Paulo, conduzia os espectadores pelas angústias de Jó, numa época em que a eclosão e o medo subseqüente da AIDS estavam em evidência. As discussões sofridas de Jó remetiam-nos inevitavelmente a nosso tempo doentio, confinado pela encenação nos corredores e salas daquele hospital abandonado. Já Apocalipse 1,11 (2000), encenada no presídio do Hipódromo, também em São Paulo, ambientava o final bíblico nos empoçados corredores e pátios do espaço também abandonado. As personagens opressoras não se acanhavam em dar ordens enfáticas aos espectadores guiando-os rumo ao julgamento dos oprimidos em questão. Feito personagens obedecíamos às ordens, encontrando, intimidados, o espaço da próxima cena a ser vista-experienciada.

Nesta escolha espacial, impossível não ceder a esta relação direta com o espectador que, assim colocado em cena, não fica alheio à representação, como se ela pudesse não lhe dizer respeito. Esse envolvimento, que se inicia com a construção em que se dá a encenação, se intensifica com o jogo entre atores e espectadores, numa dissolução da fronteira da representação. Esta aproximação possibilita o diálogo com a recepção ativa da platéia, através do estímulo a suas sensações, tais como medo, opressão, entre tantas. A relação com a obra não se conforta com os limites da apreciação. Ela requer participação ativa, desde a locomoção exigida pelo espaço cênico, até a interação por ele insinuada e acentuada pelos espetáculos que apontam para essa poética que quer o outro inserido no jogo vivo proposto pelo teatro que se assiste, se ouve, se sente. Um teatro que provoca, não apenas pela temática, via racionalidade, mas pela inserção, pelo toque, via sensorialidade.

Dirigir

Dirigir é pré-conceber, estimular e reinterpretar. A direção, em seu diálogo com os criadores, vislumbra caminhos, a partir das relações criativas que se vão delineando no envolvente processo da criação. Acredito no diretor como o catalisador destas relações. Mesmo partindo de uma pré-concepção, o diretor deve, penso, estar sempre aberto a sua própria reinterpretação da obra, conforme ela vai se desenvolvendo pelos corpos, criatividades e criações de todos que a elaboram. Esta não é uma tarefa fácil e exige exercício contínuo de desapego. Por vezes, nos prendemos a uma idéia que não se mostra viva à coletividade. Certamente, o diretor deve tentar colocá-la em prática, estimular e encaminhar o imaginário dos demais artistas rumo àquela idéia que quer ver realizada. Mas ao perceber que os caminhos, embora tenham conduzido a ela, não tenham atingido o ponto de chegada idealizado, ele deve se perguntar se aquela imagem, aquele símbolo, está vivo para aquelas pessoas. Se ecoa de alguma forma nelas. Porque se não ecoar, não terá sentido e não passará de mera formalidade realizada.

Acredito que o ator deve estar sempre imbuído daquilo que representa. O mesmo requisito deve atender aos demais criadores, como o cenógrafo, o iluminador, o sonoplasta e toda a equipe. Mas é da pele do ator que a representação vai transbordar. Se este ator, que é um sujeito circunscrito a um imaginário específico, não estiver mobilizado pelo sentimento estético da representação, estará fadado a uma interpretação morta de uma encenação, no mínimo, entediante. Não me refiro à fé cênica que o ator deve ter em relação à personagem, ao ambiente em que está inscrita ou outras verdades internas que por vezes se pede aos atores à exaustão. Refiro-me à harmonia simbólica que acredito necessária à orquestração da encenação e que se dá pela sintonia entre as diferentes notas que constituem o todo. Se o imaginário do ator estiver