SEM TÍTULO: O OBJETO DE ARTE

No documento ATRÁS DA IMAGEM, AO ALCANCE DO OLHAR (páginas 42-53)

“A relação do artista com o tempo no qual ele se manifesta é sempre contraditória. É sempre contra as normas reinantes, normas políticas por exemplo, ou até mesmo esquemas de pensamento, é sempre contra a corrente que a arte tenta operar novamente seu milagre.”

(Jacques Lacan)

Em 2002, um artista britânico de identidade desconhecida, que assina seus trabalhos com o pseudônimo Banksy, criou um mural que retratava uma menina tentando alcançar um balão vermelho em forma de coração. Em 2016, o misterioso artista fez uma pintura que reproduzia essa imagem e, dois anos mais tarde, enviou para leilão na Sotheby's, em Londres. A pintura, que foi arrematada pelo valor de 1 milhão de euros, logo após o arremate, deslizou para fora de sua moldura, sendo parcialmente cortada em tiras por um triturador secretamente embutido na obra.

Figura 12 – Banksy: Love is in the Bin (2018)

Fonte: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2018/10/banksy-planejava-picotar-o-quadro-menina-com-balao-todo-mas-so-cortou-metade.shtml (Acesso em: 28/12/2019)

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A Sotheby’s anunciou que a pintura, que originalmente se chamava Girl with Balloon [Garota com balão], após a destruição, foi renomeada como Love is in the Bin [Amor aos pedaços]. Um vídeo feito pelo artista, intitulado Shredding the Girl and

Balloon – the Director’s cut2, revela a construção do mecanismo de destruição que foi

colocado no interior da moldura. Na sequência, surgem imagens do leilão, até o momento em que uma pessoa não identificada pressiona o botão de um controle remoto e começa a destruição parcial da pintura. Ao fim, pode ler-se a frase: “Nos ensaios funcionou todas as vezes”, revelando que o objetivo final do trabalho seria a destruição total da pintura.

“A performance de Banksy se transformou em um instante em história da arte mundial”, ressalta Alex Branczik, diretor da casa de leilão. E continua: “é a primeira vez que um novo trabalho artístico é criado durante um leilão [...] Banksy não destruiu uma obra de arte no leilão, ele criou uma”3. Em outro vídeo publicado por Banksy em seu Instagram, no dia seguinte ao leilão, ele cita Pablo Picasso, que afirma: “A necessidade de destruir é também uma necessidade criativa”. Essa ideia se alinha com a proposta lacaniana desenvolvida em seu Seminário, livro 7: a ética da psicanálise, em que a criação estaria diretamente relacionada à pulsão de morte.

Esse episódio é ilustrativo do estranhamento que a arte pode causar quando enfatiza a experiência e adquire um aspecto questionador de seus próprios limites, se orientando para além de formas, materiais e técnicas e, sobretudo, para além da proposta contemplativa.

2.1 TRANSGRESSÃO DAS FRONTEIRAS

Hoje, nas salas e corredores dos museus e galerias de arte, nos deparamos com vídeos, desenhos pinturas, fotografias, gravuras, serigrafias, mas, também, com pregos, pedras, plásticos, livros, cartões-postais, cacos de vidro, textos, bolhas de plástico, jornais, brotos de feijão, enfim, uma disparidade de temas, técnicas e matérias. Encontramos toda a sorte de “materiais em profusão de formalizações de impossível classificação estilística ou por categorias, ou, ainda, ineficazes como

2 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=vxkwRNIZgdY (Acesso em: 10 jun. 2018).

3 Disponível em: https://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/compradora-de-banksy-triturado-em-leilao-da-sothebys-vai-manter-aquisicao-da-obra-23150424 (Acesso em: 10 jun. 2018).

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identificação da produção de um mesmo artista” (FERREIRA, 2009, p. 21). Ferreira (2009) comenta que:

Portadores de suas próprias significações, as pedras ou pregos, não mais são mera matéria que adquire forma pela ação do artista na instauração de códigos autônomos, tendo a forma como princípio interno. São peças constituintes dos constructos ficcionais, como passagens do imaginário ao real, da ficção à história, do jogo à ação buscando tocar a vida com a arte e por meio da arte, em uma reafirmação de sua esfera de liberdade e de poder crítico. (FERREIRA, 2009, p. 23)

Cada vez mais, artistas tem desvencilhado a arte de uma materialidade sensível ou, em outras palavras, de seu destino como mercadoria. A crítica de arte norte-americana Lucy Lippard chamou essa tendência de desmaterialização da obra de arte, que, segundo a autora, provém de duas fontes: arte como ideia e arte como ação. “No primeiro caso, a matéria é negada, pois a sensação foi convertida em conceito; no segundo caso, a matéria foi transformada em energia e tempo-movimento.” (LIPPARD; CHANDLER, 2013, p. 152).

Artistas produzem obras que interrogam as posições sempre instáveis e cambiantes das figuras que compõem o sistema de arte, seu estatuto, assim como seus meios e instituições. O campo artístico se expandiu, de modo que as proposições conceituais passaram a negar a eternidade da obra, o sentido único e permanente e a possibilidade de ela ser consumida. Segundo Ferreira (2009), o que presenciamos é uma multiplicidade de possibilidades de formalização na arte, podendo o mesmo trabalho assumir visibilidades distintas, nas quais o contexto de sua apresentação é dado inerente e seu núcleo gerador é o caráter reflexivo.

Também, há um deslocamento do fazer artístico da produção de objetos, subsumindo as noções de originalidade e unicidade da obra para a constituição de uma rede de significações, com a exploração sistemática da combinação de diferentes meios e contaminação/“borramento” entre as artes. A ênfase no visual, arte retiniana, como dizia Duchamp, transferem-se para situações de experiências em que se associam sujeito e objeto.

Theodor Adorno, em seu ensaio intitulado A arte e as artes aborda o estreitamento dos limites entre diferentes modalidades e gêneros artísticos. Segundo o autor: “No desenvolvimento mais recente, fluidificam-se as fronteiras entre os

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gêneros artísticos ou, mais exatamente, suas linhas demarcatórias se entrelaçam” (ADORNO, 1966/2017, p. 21).

Se tratando da pintura, Adorno (1966/2017) comenta como as obras de Rolf Nesch, expressionista alemão, e do pintor polonês-alemão Bernard Schultze invadem o espaço, evitando a ilusão da perspectiva central. O olhar deve agora demorar-se no encontro com a tela para construir seu sentido, adotando pontos de fuga diferentes e se esforçando para reconhecer padrões formais recorrentes.

Figura 13 – Rolf Nesch: Elbe Bridge I (1932)

Fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/Rolf_Nesch#/media/File:Rolf-Nesch-Bro-Over-Elben.jpg (Acesso em: 28/12/2019)

Figura 14 – Bernard Schultze: Insektenhaft (1952)

Fonte: https://www.artsy.net/artwork/bernard-schultze-insektenhaft-insect-adhesion (Acesso em: 28/12/2019)

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Na escultura, Adorno refere-se às obras de artistas que não mais respeitam as fronteiras entre escultura e arquitetura, como o austríaco Fritz Wotruba, que, por meio de progressiva mutação, torna a figura humana quase arquitetônica. Há um tipo de passagem da função do belo para o “progresso da dominação do material” nesses casos (ADORNO, 1966/2017, p. 29).

Figura 15 – Fritz Wotruba: Standing Figure (1949–1950)

Fonte:https://www.tate.org.uk/art/images/work/N/N06/N06013_10.jpg (Acesso em: 28/12/2019) “Aquilo que derruba os marcos fronteiriços dos gêneros é movido por forças históricas que brotam de dentro das fronteiras e finalmente as ultrapassam”, afirma Adorno (1966/2017, p. 26). E continua: “onde fronteiras são desrespeitadas, o medo reativo da confusão se faz sentir” (ADORNO, 1966/2017, p. 26). Busca-se certo

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purismo na arte e há um preconceito em relação ao que é híbrido – considerado por alguns como imoral e decadente. Por isso, o autor diz que a questão da arte de vanguarda é, de modo literal: “Isso ainda é?”. E essa pergunta é respondida ocasionalmente por uma pintura, escultura ou música, que, de fato, não se propõe mais a ser. A arte ensina a desaprender os princípios das obviedades que são atribuídas aos objetos.

No campo da música, podemos tomar como exemplo a obra do compositor italiano Franco Donatoni, Puppenspiel (1961), montada a partir de ruídos produzidos por quatro instrumentos de corda, e do compositor húngaro Gyorgy Ligeti, Atmospheres (1968), cuja composição não se pauta em quaisquer sons diferenciáveis no sentido convencional. Em 2002, foi exibido na Tate, em Londres, um show chamado Quartet, em que o videoartista e músico suíço Christian Marclay, a partir de quatro vídeos e quatro telas, utiliza pequenas partes de filmes como trilha para a peça, ou melhor, ele utiliza partes de filmes como se esses fragmentos de imagem e sons fossem as notas de uma peça para quarteto. Assim, ele usa filmes como instrumentos musicais, de modo que, se uma determinada nota é dada pela voz de Marilyn Monroe em um tom mais alto, ela é vista cantando a mesma coisa cada vez que a nota aparece na composição.

Posto isso, Adorno (1966/2017) aponta que Hegel, ao discorrer sobre a música, e Schopenhauer, ao abordar a pintura histórica, teriam tentado sintetizar teoricamente a diversidade heterogênea na arte, hierarquizando as obras a partir de uma escala de valor de sistemas com seus diversos gêneros. E estende seu comentário a Kandinsky, que defende um “rumo espiritual na arte” – já antecipado por Hegel na construção do que ele chama de arte romântica. Em sua crítica a esse “rumo espiritual na arte”, Adorno afirma:

O espírito que, no que tange à arte, não mais encontra satisfação na aparição sensível, torna-se independente. Mas essa independentização legítima e incontornável contrapõe o espírito inevitavelmente como algo separado [...] dos materiais e procedimentos das obras de arte. [...] Espiritualização, disposição racional sobre os modos de procedimento parece expulsar o próprio espírito enquanto conteúdo da coisa. O que deveria espiritualizar o material termina em material nu enquanto um mero ente, tal como nos mais tardios desenvolvimentos de algumas escolas, em termos musicais, por exemplo, como o que a de John Cage expressamente exigia [materialidade do objeto]. (ADORNO, 1966/2017, p. 32-33)

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Adorno (1966/2017) também lembra que Heidegger ambiciona – em consonância com o conceito de Ser, que domina seu pensamento – a unidade. Sua teoria de que o Ser sempre já estaria no mundo enfatiza a “Coisidade” e unidade do objeto. Para Heidegger, segundo Adorno, toda arte teria um caráter linguístico e seria essencialmente poética, e logo, arquitetura, pintura, música deveriam ser remetidas à poesia. Mas Adorno (1966/2017) aponta que há uma diferença entre a poesia que necessita dos conceitos e que, mesmo nas formas mais radicais, não se vê livre de elementos conceituais, e os tipos não conceituais de arte. Diferenças como essa testemunham que as artes não constituem entre si uma continuidade que permitiria pensar o todo com um conceito unitário não interrompido. Assim, Adorno discorda da tentativa de subordinar os diferentes gêneros artísticos sob o conceito de arte como grande gênero superior – unificação dos gêneros em um ideal de arte: a poesia.

Para se manterem na contracorrente dos “tabus civilizatórios”, os gêneros artísticos devem “usufruir um tipo de promiscuidade” (ADORNO, 1966/2017, p. 28). Mais do que isso, a arte precisa de algo heterogêneo para se tornar arte. Caso contrário, o processo, de acordo com o qual, segundo o conteúdo, cada obra de arte é em si mesmo, não teria qualquer ponto focal, giraria sem sair do lugar.

Nesse sentido, a arte existiria apenas nas artes, e sua essência dialética estaria no fato de que ela executa o seu movimento para a unidade apenas através da multiplicidade. Nenhum dos polos deve ser separado; da arte não deve ser retirado um de ambos, nem mesmo o seu dualismo. Por isso, “O conflito entre a arte e as artes não pode ser decidido a favor de uma ou das outras” (ADORNO, 1966/2017, p. 40).

Esse processo de definição da função artística e mutação histórica do estatuto do artista, com a crise das disciplinas tradicionais e desqualificação da hierarquia entre os gêneros, engendra uma concepção experimental da criação. Agenciam-se dispositivos visuais e discursivos – nos quais especulações de ordem teóricas e filosóficas se tornam materiais da arte. Estabelece-se, assim, a negação da natureza a priori da arte e, consequentemente, a instabilidade dos conceitos de arte, artista e obra (ARCHER, 2013).

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2.1 A NOVA ARTE

Desde que o crítico de arte Clement Greenberg, na década de 1950, enunciou que a “recentidade” era uma característica dominante no modernismo, é preciso admitir que o objetivo da arte, pelo menos para a arte mais divulgada nas últimas décadas, foi, de fato, o de ser “nova”. Disso resultaram importantes rupturas no campo da arte, crises vividas como enriquecimento e, em grande parte, como libertação. Emergiu, assim, uma nova forma de indagação sobre a natureza, significado e função do objeto de arte.

Assim, a arte revelou o seu potencial de desconstruir a ideia da representação vinculada à captação/apreensão da realidade, pois seu objetivo não é mais o de ser uma janela para o mundo – e, mesmo quando imita os objetos que representa, o faz só para extrair um sentido novo. Desse modo, desnaturaliza/descentraliza o olhar e questiona a realidade visível, denunciando sua fragilidade. Ao desprezar a racionalidade, a arte desvela o seu próprio absurdo: “constrói ilusões de verdade e destrói as ilusões da Verdade” (BRITO, 1980, p. 202).

Ferreira Gullar, em seu artigo “Teoria do não-objeto”, de 1960, define o “não-objeto” não como como um “anti“não-objeto”, um objeto negativo, ou qualquer coisa oposta ao objeto material, mas como “um objeto especial em que se pretende realizar a síntese de experiências sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenológico, integralmente perceptível, que se dá à percepção sem deixar resto.” (GULLAR, 1960, n.p.) – em outras palavras, pura aparência.

Segundo esse autor, a busca de artistas por escapar ao círculo fechado da estética tradicional, romper a moldura e eliminar a base representa um esforço para libertar-se do quadro convencional da cultura, “para reencontrar aquele ‘deserto’ de que nos fala Malevitch, onde a obra aparece pela primeira vez livre de qualquer significação que não seja a de seu próprio aparecimento” (GULLAR, 1960, n.p.).

Marcel Duchamp, com seus Ready-mades, já havia proposto algo nesse sentido, ao buscar desvelar o objeto deslocando-o de sua função ordinária e, assim, estabelecer novas relações entre ele e os demais objetos. Duchamp coloca o objeto no centro da reflexão estética. Mas, segundo Gullar (1960), há limitações nesse processo de transfiguração do objeto, já que a técnica do Ready-made se funda menos nas qualidades formais do objeto do que na sua significação, nas suas relações

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de uso e hábito cotidianos. Com efeito, “aquela obscuridade característica da coisa [voltaria] a envolver a obra, reconquistando-a para o nível comum.” (GULLAR, 1960, n.p).

Ainda, explicita Gullar:

Pode dizer-se que toda obra de arte tende a ser um não-objeto e que esse nome só se aplica, com precisão, àquelas obras que se realizam fora dos limites convencionais da arte, que trazem essa necessidade de deslimite como a intenção fundamental de seu aparecimento. (GULLAR, 1960, n.p.)

Hélio Oiticica, em seu artigo “Esquema geral da Nova Objetividade”, publicado em 1967, propõe que a arte brasileira de vanguarda tem as seguintes características:

• Vontade construtiva geral;

• Tendência para o objeto ser negado e superado do quadro de cavalete; • Participação do espectador (corporal, tátil, visual, semântica etc.);

• Abordagem e tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos;

• Tendência para proposições coletivas e consequente abolição dos “ismos” característicos da primeira metade do século XX;

• Ressurgimento e novas formulações do conceito de “antiarte”.

Cada um desses tópicos aproxima-se da noção de arte desmaterializada, já que, nessa perspectiva, o objeto de arte se revelaria em processos e ocuparia espaços expandidos e indiferenciáveis.

A arte, ao romper com os padrões estabelecidos, cumpre o papel de se isentar da necessidade de o expectador recorrer a manuais e dela fazer uma apreciação a partir da sua própria experiência. Quanto mais rica for a experiência, mais ele terá acesso a sutilezas maiores em vistas de uma obra que estaria experimentando. Mas isso não significa que a obra se feche ou que exija uma chave cultural precisa.

Em 1977, a artista sérvia Marina Abramović performou sua obra Imponderabilia, na qual ela e seu parceiro, Ulay, ficaram nus, um em frente ao outro, cada um de um lado da porta que dava acesso à Galleria Communale d'Arte Moderna, em Bolonha, na Itália. Para entrar, os visitantes tinham que passar pelo estreito espaço entre os dois artistas encarando um deles. O público – que já não era mais público, mas

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criador da obra – foi, então, confrontado com a posição, por vezes constrangedora, de contato físico e visual com os performers (WESTCOTT, 2015).

Figura 16 – Marina Abramović: Imponderabilia (1977)

Fonte: https://comunicacaoeartes20122.files.wordpress.com/2013/02/marina-abramovic-ulay-imponderabilia.jpg (Acesso em: 28/12/2019)

Sua arte é exemplar para se pensar a relevância da atitude do artista em detrimento dos aspectos formais e estéticos do trabalho. Segundo Hélio Oiticica (1967/2006), quando o artista se restringe apenas aos problemas estéticos – sendo um mero criador de obras – ele vira as costas para o mundo. Por isso, há uma necessidade de atuação efetiva nos acontecimentos e problemas da sociedade, influenciando e modificando-os com desejos e ideias transformadores nos planos ético, político e social. Afinal, a arte “não está à cima, mas no meio disso tudo” (DUARTE, P. S., 2008, p. 51).

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Cildo Meireles acrescenta:

[...] uma vez que o que se faz hoje tende a estar mais próximo da cultura do que da Arte, é necessariamente uma interferência política. Porque se a estética fundamenta a arte, é a Política que fundamenta a cultura. (MEIRELES, 1948/2006, p. 265)

O solo comum entre muitos artistas parece estar no incômodo diante do mundo como se apresenta hoje, bem como em uma aposta na arte e no seu poder de intervenção crítica, inconformismo, dúvida e desejo de mudança. A arte é, então, “aquele lugar que [...] modifica o quadro dado, e por consequência o olhar daquele que se aproxima, doando novas lentes para o olhar do mesmo” (DUARTE, L. 2009, p. 417).

Em um mundo carregado de totalitarismos, intolerâncias e ditaduras outras – mesmo as mais invisíveis –, ainda assim, artistas buscam continuar pensando este mesmo mundo, mas indo contra a corrente, acreditando no potencial de reinventá-lo por meio da arte e este “é um primeiro passo para transformar e doar mais dignidade ao tempo presente” (DUARTE, L. 2009, p. 417). Nesse sentido, a função do artista seria a de impor desafios à sensibilidade comum, indo na contramão do universo de comunicação fácil da publicidade pelo seu impacto e visibilidade.

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No documento ATRÁS DA IMAGEM, AO ALCANCE DO OLHAR (páginas 42-53)