Superstudio

O Superstudio foi um dos primeiros grupos, formado por Adolfo Natalini e Cristiano Toraldo de Francia na cidade de Florença, em 1966. As propostas, inicialmente, eram a investigação do planejamento urbano e da atividade projetual no design, com elaboração de novas percepções para os campos. Um dos seus princípios era “design como invenção, design como evasão” (TAMBINI, 1997): o objetivo era pensar o design com mais espontaneidade, despertando assim a criatividade, livre de restrições impostas por um modelo estabelecido. Os designers do Superstudio “procuravam escapar do horrendo dia-a-dia. Cada objeto tinha em paralelo à função prática, uma função contemplativa”.(BÜRDEK, 2006, p. 133). As investigações desenvolveram-se mais no campo teórico do que na materialização em produtos. O grupo criou projetos provocadores, como

Arquitetura Interplanetária (1967) e As doze cidades ideais (1972), projeções

utópicas, mas que provocavam a reflexão sobre a essência do design e da arquitetura. Alguns integrantes aplicaram materiais utilizados na arquitetura em peças de mobiliário, como na mesa Quaderna (1971).

O Superstudio colaborou com o grupo 9999 em 1966, 1967 e 1970, no estabelecimento de uma escola de arquitetura conceitual, a Separate School for

Figura 14. Mesa Quaderna (1971). Fonte: http://modculture.typepad.com/photos/uncat egorized/2008/06/29/quaderna.jpg

2.3.2. Strum

O grupo Strum, formado no final dos anos 1960, contava com designers pertencentes ao radical design da cidade Turim. As propostas eram voltadas à pesquisa da arquitetura conceitual como um meio para a propaganda política. Desenvolveram alguns projetos de mobiliário com usos variáveis, e empregavam materiais novos na época, como a espuma de poliuretano.

2.3.3. Archizoom Associati

O Archizoom Associati foi fundado por Andréa Branzi, Paolo Deganello, Gillberto Corretti e Massimo Morozzi8 em 1966 em Florença. A inspiração do nome veio de um grupo de arquitetos ingleses, Archigram, e de uma publicação,

8 _{Massimo Morozzi é diretor da empresa italiana Edra, que produz os móveis dos irmãos}

chamada Zoom. (FIELL, 2005). Seus integrantes elaboraram projeções utópicas na arquitetura, como No-Stop City (1970), com a finalidade de mostrar como os princípios do racionalismo, se levados ao extremo, tornariam-se anti-racionais. Os integrantes do Archizoom desenvolveram peças de mobiliário antidesign, que influenciaram outros grupos pelo teor das propostas. Criticavam e ironizavam o

good design, geralmente realizando releituras de clássicos, como os móveis da

Bauhaus. O sofá Safari é descrito pro Andréa Branzi, seu criador, como “uma bela peça que você simplesmente não merece”.(TAMBINI, 1997). A cadeira Mies é uma releitura bem-humorada dos móveis criados pelo arquiteto Mies van der Rohe, que dirigiu a Bauhaus em seus últimos anos.

Figura 15. Móveis da Archizoom: o estofado Safari Poltronova (1968) e a cadeira Mies (1968). Fonte: http: //www.geocities.com/cadeiras122/todoss53.jpg

2.3.4. Global Tools

Os vários grupos de antidesign reuniram-se na redação da revista

Casabella, em 1973, sob o comando de Alessandro Mendini. O objetivo era

fundar uma escola de contra-arquitetura e design. Em 1974 foi criada a Global

Tools (Ferramentas Globais), que tinha como princípios a exploração de técnicas

simples e não-industriais na criação de projetos, assim como a valorização das habilidades criativas individuais. O propósito era formar profissionais que

tivessem conhecimento sobre as técnicas e materiais naturais e pudessem aplicá-los de modo abrangente. Entre seus membros estava o designer italiano Gaetano Pesce, autor do sofá Tramonto a New York (1980) e da série de móveis

Up. As revistas Casabella e Rassegna deveriam publicar os resultados obtidos

pelo grupo, mas a escola teve curta duração e foi fechada no ano seguinte. (FIELL, 2006; BÜRDEK, 2006).

Figura 16. Sofá Tramonto a New York (1980) e poltrona Donna, da série UP (1969). Fonte: http://www.viatraveldesign.com/journal/archives/donna.jpg

2.3.5. Studio Alchimia

O Studio Alchimia foi criado por Alessandro Guerriero em Milão, em 1976. A idéia inicial, de uma galeria de exposições, tornou-se o local de exposição de trabalhos experimentais, que não estavam criativamente limitados pela produção industrial. (FIELL, 2005; BÜRDEK, 2006). A criação do Studio Alchimia possui ligação direta com as experiências feitas pelo designer Alessandro Mendini, na década de 1970. E desenvolve-se com base nas contestações da ciência, dentro dos processos de transformação. O processo de Mendini está relacionado a uma transformação, como na alquimia medieval, porém relacionada ao uso de produtos banais, em objetos de valor.

Mendini trabalhou com produtos do cotidiano, inverteu algumas noções do bom gosto e do kitsch, pois retirou do seu contexto comum os produtos para transformá-los em objetos da alta cultura; experiências que ficaram conhecidas como design banal. Ele defendia “a concepção de que o planejamento do banal pode ser visto como um pensamento revolucionário no design”.(BÜRDEK, 2006, p. 136). Mendini trabalhava com a idéia do re-design, utilizando tanto os clássicos do design, aos quais ele aplicava decorações que os descaracterizavam, como os objetos simples e banais, transformados em algo de valor.

Realizaram-se exposições, das quais participaram designers de vários grupos de radical design, como Ettore Sottsass e Andréa Branzi. Os primeiros projetos apresentados foram as séries “Bauhaus I” e “Bauhaus II”; móveis que banalizavam e ridicularizavam as noções do good design e do bom gosto. (FIELL, 2005).

Em 1981, Mendini criou a série Móbile Infinito, que possibilita a utilização criativa dos móveis: a posição dos elementos decorativos poderia ser alterada e reorganizada pelo/a usuário/a. Esta série também tinha a proposta do design com múltipla autoria, pois cada peça ou parte era criada por um profissional.

Figura 17. Cadeira Wassily, de Marcel Breuer, com intervenções de Mendini. (década de 1980) e uma exposição do Studio Alchimia, com a cadeira Proust, de Alessandro Mendini (1978).

Fonte:http://www2.wright20.com:8080/auctions/37_wright/full/individual_lots/_images /109.jpg; http://www.alchimiamilano.it/pages/alc215.htm

2.3.6. O Grupo Memphis

As críticas do antidesign fortaleceram-se e resultaram na criação do grupo Memphis, em 1981. Em dezembro deste ano, Ettore Sottsass reuniu vários designers em seu apartamento em Milão, entre eles Bárbara Radice, Michelle De Lucchi, Marco Zanini, Aldo Cibic, Matteo Thun e Martine Bedin. Enquanto degustavam vinho, ouviam a música de Bob Dylan “Stuck inside a mobile with the

Memphis Blues Again”, que acabou emprestando o nome ao grupo. A escolha de

Memphis não foi tão aleatória, pois o nome tem significado ambíguo, já que remete à música que ouviam, à capital cultural do Egito antigo e à cidade natal de Elvis Presley. (FIELL, 2006; TAMBINI, 1997). As referências são múltiplas e contribuem para o caráter plural que Memphis queria obter. O grupo foi reunido com o propósito de criar uma coleção de móveis, objetos e produtos inteiramente novos, que seriam produzidos por pequenas empresas de Milão. Os produtos desenvolvidos eram inspirados em estilos do passado: do art nouveau ao kitsch, passando por elementos da pop arte e da op art dos anos 1960.

A primeira exposição foi realizada em Milão em 1981 e contava com 31 peças de mobiliário, 3 relógios, 10 luminárias, 11 objetos de cerâmica e recebeu cerca de 2500 visitantes. (BÜRDEK, 2006). Contava com projetos de designers e arquitetos que, além do grupo inicial, incluía ainda Nathalie du Pasquier, George Sowden, Hans Hollein, Shiro Kuramata, Peter Shire, Javier Mariscal, Massaroni Umeda e Michael Graves. Os produtos expostos despertaram curiosidade e logo se tornaram sensação pelo aspecto bem-humorado e as referências das quais Memphis se apropriava. Laminados de madeira foram feitos sob encomenda em cores fortes e vibrantes para serem aplicados no mobiliário. Os designers utilizaram as cores primárias misturadas aos padrões que lembravam a op art, numa rejeição aos padrões do racionalismo e do funcionalismo do Estilo Internacional. O mobiliário combinava cores, formas e padrões improváveis de serem aplicados ao mesmo tempo, o que resultou numa série irônica e divertida.

Os móveis eram fabricados artesanalmente pelas pequenas empresas de Milão, que produziam as peças em pequenas quantidades.

A fama de Memphis chegou às revistas de moda, como a Vogue, que o destacava como a nova arte da época (BÜRDEK, 2006). O estilista Karl Lagerfeld mobiliou seu apartamento em Monte Carlo no estilo Memphis. Filmes como a comédia “Por favor matem minha mulher” (1986), utilizaram o mobiliário Memphis como reforço da sátira e do humor. A popularidade fez com que Memphis fosse chamado de O Novo Estilo Internacional, em uma clara referência e oposição ao Estilo Internacional dos anos 1930, rejeitado pelo antidesign.

Figura 18. A estante Carlton (1981), de Ettore Sottsass e a cama-ringue de Massaroni Umeda com designers do Memphis (1981) da esq. para a dir.: Aldo Cibic, Andrea Branzi, Michele de Lucchi, Marco Zanini, Nathalie du Pasquier, George Sowden, Martine Bedin, Matteo Thun, Ettore Sottsass. Fonte: http://www.bswords.files.wordpress.com/2008/01/ettore-sottsass- carlton.jpg; http://www.nautilus.fis.uc.pt/cec/designintro/images/memphis81.jpg

O caráter internacional de Memphis ajudou a popularizá-lo e a inserir os preceitos do design pós-moderno. O grupo Memphis é considerado o precursor do pós-modernismo; adotou uma linguagem plural, que renegava o modernismo e o funcionalismo, assim como a produção industrial em série, como princípios do design.

Os integrantes do Memphis procuravam “um design que se apropriasse de estímulos de diversos contextos culturais, os valorizasse esteticamente e os

transformasse em objetos. Uma nova sensualidade era procurada e que com sua popularidade pudesse estar presente em todos os continentes”.(BÜRDEK, 2006, p. 139).

Embora de curta duração – o grupo foi dissolvido por Ettore Sottsass em 1988 – o Memphis ajudou a promover e internacionalizar o design pós-moderno. O grupo fez convergir os questionamentos que aconteciam desde a década de 1960, e apresentou-se como um movimento de transição para que as propostas do antidesign tivessem continuidade e materializassem em produtos, exposições, alcançando o público. Memphis teve um importante papel na criação de uma nova linguagem no design, que não estava mais presa aos cânones do modernismo, contribuindo para o que BÜRDEK (2006, p. 139) chama de “superação da idade da heresia no design”9

. O design não estava mais vinculado a apenas um modelo, nem era definido por critérios da boa forma ou bom design, mas estava aberto para novas linguagens plurais e internacionais.

As propostas do antidesign resgatavam o artesanato, a expressão criativa, a discussão dos aspectos comunicativos do design e o papel dos produtos frente ao consumo. Ettore Sottsass acreditava que “se havia razão para desenhar objetos, seria apenas para obter uma espécie de ação terapêutica, entregando aos objetos a função de estimular a percepção das nossas próprias aventuras”.(GARNER, 2008, p. 151). Assim, o Memphis e os grupos de

antidesign “relançaram a própria idéia de design, propondo uma qualidade de

gesto muito mais pessoal, uma celebração do espírito e da imaginação humana” a partir do revivalismo dos ofícios do artesanato. (GARNER, 2008, p. 153)

Embora o design italiano tenha um papel fundamental para o desenvolvimento do pós-modernismo, através das iniciativas do antidesign e radical design, alguns designers e pequenos grupos fora da Itália também realizaram propostas para criticar o modelo estabelecido, mostrando que não estavam vinculados aos princípios modernistas.

9

Princípios contrários aos preceitos do design moderno já não eram mais heresia, haviam sido superados. Esta afirmação possui relação com a noção do good design, estabelecida como parâmetro, em meados dos anos 1930 até as décadas de 1960 e 1970.

Na Alemanha do início dos anos 1980, alguns designers trabalhavam à margem da ideologia funcionalista. Era o caso de Stefan Wewerka, designer, arquiteto e escultor, que projetou cadeiras artificialmente diferentes, onde estas eram objetos que deveriam ser apenas possuídos, não usados. Os designers faziam críticas aos conceitos de forma/função, geralmente atacando os princípios nos quais desenvolveu-se a Bauhaus. Grupos como o Bellefast (Berlim) e o Pentagon (Colônia) fizeram experiências com novos materiais, formas, cores que eram combinados ao acaso. Eles também empregavam peças encontradas no lixo e misturavam-nas aos outros componentes industriais para criar novos e improváveis produtos. (BÜRDEK, 2006). Como as vanguardas italianas, os designers alemães buscavam uma linguagem no design que pudesse trabalhar as qualidades expressivas dos objetos, por isto também estabeleciam um diálogo com os elementos da arte. Os italianos tinham uma postura crítica com o objetivo de despertar a consciência para novas propostas, enquanto os designers alemães tinham uma atitude mais niilista em relação às concepções do design, no sentido de uma negação direta, sem propor novas soluções. (BÜRDEK, 2006).