— TEATRO CONTEMPORÂNEO: PRINCIPAIS NOMES E

No documento História do Teatro. Prof. a Aline de Oliveira Ferraz. Indaial a Edição (páginas 138-188)

TÓPICO 5 – TEATRO CONTEMPORÂNEO E PERFORMATIVIDADES

Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.

CHAMADA

UNIDADE 3

1 INTRODUÇÃO

Alguns autores realistas importantes, à medida que atingiram o extremo da objetividade, tornaram as suas descrições minuciosas, principalmente as de caráter científico, que foram consideradas naturalistas. Se o Naturalismo pode ser entendido como um exagero do Realismo, vale a pena recordamos que, no realismo:

● a ambientação detalhada do espaço ficcional será de grande valor não apenas para a estruturação da dramaturgia, mas para a construção das personagens, pois no realismo os seres humanos são influenciados pelo meio;

● a compreensão do homem como fruto do seu meio confere ao o espectador/

leitor possibilidades de análise objetiva das personalidades representadas;

● a linguagem coloquial, será usada como mais um elemento da descrição detalhada desse meio, incluindo os elementos regionais e familiares que possam conferir credibilidade ao discurso;

● o realismo tem como meta retratar a realidade, em todos os seus detalhes, sem edições do que se deve, ou não, materializar-se artisticamente. Desta forma, a partir do realismo, costumes, assuntos, pessoas até então desconsideradas são tematizadas cenicamente, com o objetivo de retratar a sociedade contemporânea em movimento, com as especificidades de cada região.

o se o naturalismo potencializa os ideais realistas, no movimento naturalista essas questões passam a ser tratadas com radicalidade. Assim, por exemplo, a crueza da realidade e os aspectos desagradáveis da vida passam a figurar como a principal temática do movimento naturalista.

Dentre os grandes nomes do Naturalismo no teatro, temos: Henry Becque (1837-1899), Máximo Gorki (1868-1936) e Émile Zola (1840-1902), que, inclusive, foi considerado o precursor do movimento tanto na literatura como no teatro, por meio do manifesto “Naturalismo no Teatro”. Como vimos anteriormente, o russo Constantin Stanislavski dedicou-se à arte da interpretação e da encenação e à pedagogia da interpretação teatral. Sua imortalidade veio por meio do registro de suas experiências como ator, diretor e professor, registradas em seus diários de bordo e mais tarde em livros que a geração, pós-geração de atores permanecem se beneficiando com o denominado “Sistema Stanislavski”.

Com as propostas do realismo cênico e a inclusão de um encenador nas produções, além da melhoria da qualidade da iluminação nos teatros, a imitação teatral passa ser inadequada e indesejada. Diante disso, tornou-se urgente a

TÓPICO 1 —

O NATURALISMO

UNIDADE 3 — A TEATRALIDADE NOS SÉCULOS XX E XXI

formação de atores capazes de construir e dar vida aos personagens. Segundo o sistema de Stanislavski (1991), essa formação precisa estruturar-se em torno de um trabalho físico, intelectual, espiritual e emocional, uma verdadeira filosofia de vida, baseada na formação integral do humano, na observação minuciosa da realidade e na apreciação de boas referências artística.

O desenvolvimento da mobilidade e a utilização das diversas possibilidades da iluminação elétrica (que preenche, reestrutura e anima os espaços cênicos), trazem mudanças significativas que contribuíram para a evolução teatral.

Como vimos anteriormente, o evento teatral dependeu da aceitação da aristocracia dos lugares em que se instaurava, fazendo com que uma série de

Conforme tentamos demonstrar na leitura complementar da unidade anterior, antes de Stanislavski, o trabalho dos atores, com raras exceções, tendia a reproduzir um modo de falar, movimentos e gestos estereotipados para ilustrar as ações cênicas.

NOTA

O final do século XIX foi próspero nas pesquisas científicas. Estudos sociológicos comprovam a importância do meio na formação e no desenvolvimento do indivíduo. Houve um crescimento significativo do pensamento científico, que resultou em novas descobertas e novos recursos tecnológicos que possibilitam uma maior interatividade social.

IMPORTANTE

Caem as estruturas e amarras do teatro clássico. Alargam-se as fronteiras geográficas e políticas, as ideias são compartilhadas e experimentadas em vários países, quase que simultaneamente. O realismo e o naturalismo (movimentos representativos da vida real) ganham destaque nos palcos franceses, alemães e ingleses.

ATENCAO

TÓPICO 1 — O NATURALISMO

Em 1881, Émile Zola (1840-1902), em seu "Le Naturalisme au Théâtre''(O Naturalismo no Teatro) traz uma crítica às leis do teatro clássico, às comédias repletas de mentiras ridículas e propõe uma abordagem figurativa da realidade, que seria o equivalente aos procedimentos de uma pesquisa científica em animais humanos vivos.

FIGURA 1 – ÈMILE ZOLA

FONTE: <https://bit.ly/3kEDDks>. Acesso em: 31 jul. 2021.

No drama naturalista, a coletividade, e não o indivíduo, assume o papel de herói e dá voz aos oprimidos e humilhados, expondo todo sofrimento e revolta dos excluídos, como visto nas peças de Tolstoi, Gorki e Gerhart Hauptmann.

Em 1889, Henrik Ibsen, com a peça Espectros, demonstra os novos rumos do teatro moderno. A obra é apresentada por toda Europa, e surpreende por seu estilo cênico, repleto de realidade. Não apenas "Espectro" mas outras peças do autor foram apresentadas por toda a Europa, transformando os palcos em cenários de debates e reflexões sobre as agruras humanas.

UNIDADE 3 — A TEATRALIDADE NOS SÉCULOS XX E XXI

FIGURA 2 – FLYER DA PEÇA ESPECTROS DE IBSEN

FONTE: <https://acervodigital.unesp.br/bitstream/123456789/47991/1/Espectros%200001.jpg>.

Acesso em: 31 jul. 2021.

2 O SURGIMENTO DO ENCENADOR

O encenador, no Brasil, também denominado como diretor de teatro, tem uma função de conceber a cena, a representação de cada aspecto da teatralidade.

Será a pessoa que pensa na pertinência dos signos eleitos para o discurso teatral,

Nesse contexto, surge o encenador – o responsável pela execução de todos os signos que compõem os discursos teatrais, do desenvolvimento do estilo, da interpretação dos atores, do domínio dos elementos da cena, tais como marcação cênica, iluminação, cenário, figurinos e trilha sonora etc.

IMPORTANTE

TÓPICO 1 — O NATURALISMO

Talvez, nos atuais, seja difícil compreender o teatro, sem a figura do encenador. No entanto, vale a pena lembrar que, antes dos anos de 1960, as produções cênicas tinham apenas os ensaiadores. A falta de iluminação elétrica de qualidade no teatro, uma tendência a compreender o texto como o centro da cena (visão textocêntrica), colaborava com a ausência da função do encenador teatral.

André Antoine, no final do século XIX, foi o primeiro encenador reconhecido. O surgimento do encenador em grande medida possibilitou a criação e o amparo das descobertas cênicas, deflagradas pelas “vanguardas modernas”, no século XX.

FIGURA 3 – PLACA DEDICADA AO ATOR-DIRETOR ANDRÉ ANTOINE, THÉÂTRE LIBRE, PARIS

FONTE: <https://bit.ly/3CzCWyS>. Acesso em: 31 jul. 2021.

Considerado o primeiro encenador teatral e o pai do naturalismo no cinema, Antoine, a partir de 1887, apresenta peças de Ibsen, Strindberg, Tolstoi e Hauptmann, em seu Théâtre Libre (Teatro Livre), encerrando as representações figurativas, trazendo para os palcos as encenações modernas.

O cenário tem o potencial de caracterizar a caixa cênica, por meio transfigurações de portas e janelas funcionais – ou, ainda, do uso de árvores e arbustos naturais, também era comum projetar a efeitos visuais (possibilitados pelo uso da luz elétrica) e sonoros para criar a sensação de realidade, atingindo o ponto máximo de realismo ao usar carne crua pendurada em ganchos, numa peça que se passava em um açougue.

Antoine foi o responsável pela movimentação natural do ator, mesmo que, para isso, os intérpretes dessem as costas para quarta parede, ou seja, os atores não mais se posicionavam de frente para o público, eles se moviam de acordo com o desenvolvimento da ação necessária para continuidade da apresentação, mesmo que tivessem que dar as costas para a plateia.

UNIDADE 3 — A TEATRALIDADE NOS SÉCULOS XX E XXI

Para Antoine, o palco deveria reproduzir a vida real, os atores deveriam se colocar de acordo com o curso da ação e dos diálogos, não apenas voltado para plateia. O espaço cênico e o trabalho do ator devem interagir de forma integral sob as orientações do encenador (BERTHOLD, 2004).

Nos últimos anos do século XIX ocorreram dois fenômenos, ambos resultantes da revolução tecnológica, de uma importância decisiva para a evolução do espetáculo teatral, na medida em que contribuíram para aquilo que designamos como o surgimento do encenador. Em primeiro lugar, começou a se pagar a noção de fronteiras e, a seguir, a das distâncias. Em segundo, foram descobertos os recursos da iluminação elétrica (ROUBINE, 1998, p. 21).

O desenvolvimento social, científico e econômico transformou as encenações. O progresso tecnológico foi a base para representações modernas, embora para dramaturgos e encenadores da tecnologia fosse restrita ao necessário apenas para trazer a realidade para o palco. Antoine introduz a iluminação elétrica nas peças, usando seus efeitos para salientar o real.

3 STANISLAVSKI E O TEATRO DE ARTE DE MOSCOU

A Revolução Russa tinha por objetivo o fim da estratificação e desigualdades sociais, bens e propriedades foram confiscados e redistribuídos. O teatro na Rússia tinha como patronos os nobres, grandes industriais e comerciantes ricos, depois da revolução passou a receber incentivos governamentais, trabalhadores da arte dramática, dominavam as formas de comunicação com o público e acreditavam nos ideais da revolução, então houve uma evolução do teatro burguês para o teatro político, que mobilizou pessoas e recursos para propagar as agitações, celebrar a revolução e mobilizar, em ambientes controlados, a população, a teatralização da vida.

FIGURA 4 – TEATRO DE ARTE DE MOSCOU SÉC. XIX

TÓPICO 1 — O NATURALISMO

Em 1897, o escritor Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko e o diretor teatral Stanislavski fundaram o Teatro de Arte de Moscou, onde, Stanislavski se responsabilizou pelas questões artísticas e cênicas. Embora fosse um empreendimento privado, contava com o financiamento de acionistas da Sociedade Filarmônica de Moscou e da Sociedade para arte e literatura.

Desde a primeira apresentação, em 1898, com o drama histórico Czar Fiodor Ivanovich, de 1868, adotou-se o princípio da veracidade histórica, com o cenário reproduzindo fielmente o ambiente e a época, sendo o elemento cênico mais importante, que seria modificado na apresentação da segunda peça em 1898 “A Gaivota”, caracterizada pela sutileza da interpretação intuitiva e sentimental da peça.

FIGURA 5 – LEITURA DA "A GAIVOTA " DE TCHÉKHOV TEATRO DE ARTE DE MOSCOU

FONTE: <https://bit.ly/3lUtnE3>. Acesso em: 31 jul. 2021..

Outras peças de Tchékhov foram encenadas pelo Teatro de Arte de Moscou, "Tio Vânia", "As Três Irmãs" e "O Jardim das Cerejeiras", através das quais Stanislavski criou ilusões, usando os recursos de iluminação e de sonoplastia para conferir realidade para as cenas.

Stanislávski admitiu que tendia ao exagero nesse domínio, e ele mesmo gostava de contar a difundida anedota: Tchékhov teria dito uma vez que escreveria uma nova peça, começando-a da seguinte forma:

‘Como é maravilhosamente tranquilo aqui, não se ouve um pássaro cantando, nenhum cachorro latindo, nenhuma coruja piando, nenhum rouxinol cantando, nenhum relógio batendo, nenhum sino tocando, e nem mesmo um simples grilo cricrilando (BERTHOLD, 2001, p. 463).

UNIDADE 3 — A TEATRALIDADE NOS SÉCULOS XX E XXI

FIGURA 6 – STANISLAVSKI ENCENANDO "LONELY LIVES"

FONTE: <https://bit.ly/3EPdE1x>. Acesso em: 31 jul. 2021.

Grande parte do sucesso da obra de Tchekhov se deve às direções minuciosas Stanislavskianas, que soube reconhecer a interferência das pausas dramáticas na obra de Tchekhov, de forma a materializar a atmosfera da realidade descrita.

Stanislavski foi o primeiro teórico a pensar a interpretação teatral do ponto de vista da formação de atores. Buscava o equilíbrio na arte de representar, conscientizava os atores da importância de agir em sintonia com as exigências de seus papéis, não impunha suas concepções.

Quando mencionamos que as propostas de Stanislavski constituem um sistema, queremos ressaltar o caráter científico deste trabalho. Não se trata de uma receita pronta, mas de observação e consciência dos elementos constituintes

O sistema de Stanislavski era baseado na colaboração entre o ator e o diretor, as experiências pessoais não deveriam interferir no desempenho teatral. Nas palavras do próprio autor: "Se você estiver em busca de alguma coisa, não vá sentar-se na praia à espera de que ela venha encontrá-lo. Você tem de procurá-la com toda a sua obstinação".

FONTE: <https://folhadaminhasampa.com.br/noticia/164/morador-do-bairro-do-colonia-contasobre-sua-carreira-como-ator/amp>. Acesso em: 15 set. 2021.

DICAS

TÓPICO 1 — O NATURALISMO

Após a Revolução Russa de 1917, Stanislavski se manteve distante das massas populares e suas ebulições políticas. Depois de uma turnê pela Europa, em 1924, ele publica sua autobiografia: “Minha Vida na Arte”. Como já mencionamos, seus estudos teatrais (e seu sistema) são explicitados em seus livros, como em “A preparação do ator”, de 1936; “A construção da personagem”, de 1938; e “A criação do papel”, de 1961, sendo responsáveis pela evolução e pelo desenvolvimento da arte de representar nos moldes realistas e naturalistas, influenciando todo mundo moderno.

Ao estilo de Stanislavski, seria acrescentado o realismo extremo, com o drama da acusação e a crítica social, das obras de Máximo Gorki. Segundo Berthold (2001, p. 463), Michael Tchékhov resumiu o método de Stanislavski com a fórmula: “A matéria-prima da imaginação é sempre tirada da vida" (BERTHOLD, 2001, p. 463).

O longa-metragem antológico “Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos”

(de 1999), dirigido por Marcelo Masagão, é uma excelente aposta para quem deseja saber mais sobre as diversas transformações ocorridas no final do século XIX e XX. Ficou curioso?

Então, acesse o link e confira: https://youtu.be/ahQzx79jUso.

DICAS

Neste tópico, você aprendeu que:

• Nos últimos trinta anos do século XIX os avanços dos meios de transportes e as descobertas de recursos ligados à iluminação elétrica possibilitaram diversos desenvolvimentos nas sociedades que impactaram as novas condições da cena teatral.

• Uma maior visibilidade do que ocorria na cena, além de uma maior troca entre os espectadores e artistas dos acontecimentos teatrais de países europeus distintos, motivaram o surgimento da função do encenador, também conhecido como diretor de teatro.

• O francês Antoine, do "Théâtre-Libre", ficou conhecido como primeiro encenador da história do teatro, seguido a ele temos outros nomes, num período muito próximo como por exemplo o do diretor, ator e teórico Stanislavski.

• O Naturalismo pode ser considerado como uma exaltação dos elementos do movimento realista, em que não basta mais criar o simulacro da representação, mas buscar a transposição cênica de uma observação apurada da realidade.

• A construção científica e sensível dos personagens será de muita importância para novas formas da cena. O sistema Stanislavskiano torna-se um material imprescindível para uma interpretação crível das personagens nas acepções realistas e naturalistas.

RESUMO DO TÓPICO 1

1 Entre os anos de 1840 e 1860, a França (especificamente a cidade Paris) se instaura como um grande centro de referência da cultura Teatral. Sabemos que uma série de transformações, sobretudo, as científicas e tecnológicas, alteraram os rumos das fronteiras daquilo que era considerado o "bom gosto". Sobre o que corresponde aos dois fenômenos que impactaram o desenvolvimento da cena teatral nesse período, assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) A fotografia e os meios de transportes.

b) ( ) A iluminação elétrica e a invenção do celular.

c) ( ) A penicilina e a invenção da lâmpada.

d) ( ) Os meios de transporte e o computador.

2 No teatro, o movimento naturalista representou uma crítica ao modelo teatral clássico. Os dramaturgos Tolstoi, Gorki e Gerhart Hauptmann representam bem os anseios naturalistas de retratar a realidade, não mais por meio de personagens heroicos individuais, e sim por meio de discursos que representassem algo específico. Sobre o que representava os anseios naturalistas, assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Voz de uma coletividade de nobres com problemas subjetivos e complexos.

b) ( ) Voz de homens subjugados pelos deuses.

c) ( ) A voz de mulheres que ingressavam numa arte até então, masculina.

d) ( ) Voz de uma coletividade muitas vezes oprimida e ou humilhada.

3 “Stanislávski admitiu que tendia ao exagero nesse domínio, e ele mesmo gostava de contar a difundida anedota: Tchékhov teria dito uma vez que escreveria uma nova peça, começando-a da seguinte forma: "Como é maravilhosamente tranquilo aqui, não se ouve um pássaro cantando, nenhum cachorro latindo, nenhuma coruja piando, nenhum rouxinol cantando, nenhum relógio batendo, nenhum sino tocando, e nem mesmo um simples grilo cricrilando". (BERTHOLD, 2001, p. 463). A anedota entre Stanislávski e Tchékhov diz respeito a qual tradição Stanislavskiana?

AUTOATIVIDADE

UNIDADE 3

1 INTRODUÇÃO

Bertolt Brecht nasceu em 1898, em Augsburg (Alemanha). Viveu 58 anos, tornou-se poeta, dramaturgo, e encenador, influenciando novas formas de se fazer, pensar e ver o teatro, não apenas no século XX, mas até nos dias de hoje.

Brecht não dissociava arte de política, e ambas as noções da educação. Para ele toda a arte deve ser equivalente a uma boa aula, e toda a aula deve sensibilizar os estudantes como uma boa obra de arte.

FIGURA 7 – BERTOLT BRECHT

FONTE: <https://anovademocracia.com.br/images/2-format43.webp>. Acesso em: 31 jul. 2021.

Sua escrita era engajada e favorável ao pensamento comunista e, sobretudo, do bolchevismo soviético. Baseado na ideologia da esquerda revolucionária, cria o teatro épico, nos quais explora uma série de elementos estéticos e pedagógicos, tais como: o uso de modelos de ação, quebra da quarta parede, dissociação entre narrativa e ação; uso de Gestus social; presença do coro, explicitação dialética, registros em protocolos; entre outros, com objetivo de causar o distanciamento, recurso no qual o espectador ao invés de se identificar, passa a refletir aquilo o que está sendo apresentado.

TÓPICO 2 —

BRECHT E O "TEATRO ÉPICO"

UNIDADE 3 — A TEATRALIDADE NOS SÉCULOS XX E XXI

Frequentemente, encontramos a dramaturgia produzida por Brecht dividida entre: peças de entretenimento político, produzidas após a primeira guerra mundial, onde Brecht atuou como enfermeiro, dessa fase temos por exemplo, "o casamento do pequeno burguês"; e as peças didáticas, onde a dialética fica ainda mais evidenciada, entre as quais podemos citar: "O voo sobre o oceano", "Baden-Baden sobre o acordo", "Aquele que diz sim e Aquele que diz não" e peças musicais entre as quais destacamos: "Mãe Coragem e Seus Filhos".

FIGURA 8 – MÃE CORAGEM E SEUS FILHOS DE BRECHT, COM HELENE WEIGEL

FONTE: <https://bit.ly/2Wdid4q>. Acesso em: 31 jul. 2021.

No início do século XX, temos inúmeras inovações, o sistema produtivo de bens e serviços deixa de ser manufaturado e passa ser industrializado, produzido em maior quantidade e em menor tempo, o proletariado ascende para o consumidor com uma oferta maior de produtos a preços acessíveis, o comportamento humano (individual e coletivo) é estudado cientificamente e compreendido, não mais atribuídos a deuses ou ao destino, as revoluções buscavam igualdade das classes.

Todas estas mudanças estão presentes na evolução da arte dramática.

Como vimos na unidade anterior, o homem era considerado como fruto do meio em que vivia e este meio estava mudando rapidamente, o movimento naturalista trouxe para os palcos a vida real, foram retratadas pessoas que anteriormente eram invisíveis para sociedade, toda crueza desta exposição foi contraposta pelo simbolismo que demonstrou a importância da imaginação e do ideal.

Esse período de revoluções proporcionou ao teatro uma mobilização política. O teatro revolucionário, usava a expertise das pessoas do meio teatral

TÓPICO 2 — BRECHT E O "TEATRO ÉPICO"

Bertolt Brecht, em colaboração ao Piscator, acreditava que a encenação dinâmica levaria o teatro a uma mudança radical a partir da base. O autor, em parceria com o diretor, levaria conhecimento ao público, despertando-lhe uma inteligência crítica, com um “carácter exposicional". Em sua concepção, a encenação e a representação do “teatro épico” derivam dos elementos do distanciamento. O teatro teria um caráter pedagógico, despertando o senso crítico do espectador, em sintonia com seu tempo e com um estilo que remetia ao passado.

Não podemos nos esquecer que, como dito pelo próprio Brecht, o teatro épico “pressupõe, além de um certo nível técnico, um poderoso movimento social, interessado na livre discussão de seus problemas vitais e capaz de defender esse interesse contra todas as tendências adversas (BRECHT, 1986 apud COSTA 1990, p. 103).

Em meados de 1930 Brecht escreveu: "Do ponto de vista estilístico, o teatro épico não é nada particularmente novo, com seu caráter exposicional e sua ênfase no artístico, ele é aparentado ao antigo asiático. Tais tendências didáticas são evidentes nos mistérios medievais, assim como no drama clássico espanhol e no teatro jesuíta.

2 ELEMENTOS DO DISTANCIAMENTO

A expressão teatral clássica tinha como objetivo criar uma ligação emocional entre os atores e o público, também conhecida como identificação. O teatro épico anula esta ligação emocional, pelo efeito de distanciamento. A ação no palco tem a função de provocar a consciência crítica do espectador.

Vários elementos podem contribuir para criar este distanciamento, por exemplo, a apresentação de um coro comentarista, um ator narrador que intercala a representação com a narração dos fatos, ou ainda com comentários sobre a ação

Vários elementos podem contribuir para criar este distanciamento, por exemplo, a apresentação de um coro comentarista, um ator narrador que intercala a representação com a narração dos fatos, ou ainda com comentários sobre a ação

No documento História do Teatro. Prof. a Aline de Oliveira Ferraz. Indaial a Edição (páginas 138-188)