Ver: palavra e imagem

I

Não tenho bens de acontecimentos. O que não sei fazer desconto nas palavras. Entesouro frases. Por exemplo:

— Imagens são palavras que nos faltaram. — Poesia é a ocupação da palavra pela Imagem. — Poesia é a ocupação da Imagem pelo Ser. Ai frases de pensar!

Pensar é uma pedreira. Estou sendo.

Me acho em petição de lata (frase encontrada no lixo). Concluindo: há pessoas que se compõem de atos, ruídos, retratos.

Outras de palavras.

Poetas e tontos se compõem com palavras.

(BARROS, 2010, p. 263)

Há uma tensão palavra x imagem na poesia de Manoel de Barros, no que acontece quando as palavras parecem faltar. Entre as imagens e as palavras, abre-se um abismo (Octavio Paz, 2012), uma fenda incomensurável (Hernán Ulm, 2014); os acontecimentos indizíveis se realizam em um espaço impenetrável pela palavra (Rilke, 2006). Este “intervalo” (Alfredo Bosi, 2000) evidencia que não há correspondência entre coisa e nome: a linguagem não poderá substituir a imagem real da coisa. Diante disso, impõe-se o paradoxo: a realidade que a palavra não pode exprimir versus a realidade do homem que só pode ser exprimida pelas palavras. Este é o ponto a partir do qual Octavio Paz inicia sua proposição em “O poema” de “O arco e a lira”: não se pode escapar da linguagem; a ausência dela mesma, o silêncio, já está “prenhe de signos” (PAZ, 2012, p. 39). O poeta e crítico mexicano argumenta que, para capturar a realidade indizível (e a imagem é uma realidade que escapa à elocução), é preciso ainda empregar a linguagem, já que ela é da condição humana.

Mas o que resta à linguagem da poesia? Resta um querer ser imagem.

Antes da fala, a criança se expõe a gestos, a uma pantomima, que indica que ainda antes da palavra havia a imagem. Esta é anterior à palavra e, conforme afirma Alfredo Bosi, “vem enraizada no corpo” porque se vincula à sensação visual. Passa, por isso, a ser não só a representação de um objeto visto ou a reprodução mental de uma sensação (na ausência de um objeto visível), mas algo que sobra dessa percepção, “alguma relação entre nós e a aparência”. Trata-se de um “modo de presença que tende

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a suprir o contato direto e a manter, juntas, a realidade do objeto em si e a sua existência em nós” (BOSI, 2000, p. 13). Bosi, entretanto, distingue a imagem-primeira (imago

primordial) da imagem poética; esta, uma imagem figural que é produzida, e retoma,

pelos meios possíveis da linguagem, a aparência da imagem real. Torna-se aparência-

parecença, a reprodução secundária da aparência primeira.

No poema, a imagem é “palavra articulada” em signo, som, significado. E, como linguagem, permite “fixar experiências de coisas, pessoas ou situações” em sua presença ou ausência. Contudo, a passagem da imagem imediata para a imagem veiculada pela linguagem exige a entrada na cadeia temporal de sua serialidade ínsita – o fluxo da língua, sua lógica sintática (a sucessão de letras e sílabas significativas) –; daí desaparecem a fixidez e simultaneidade próprias da imagem imediata, para que se torne

duração:

A palavra criativa busca, de fato, alcançar o coração da figura no relâmpago do instante. Mas, como só o faz mediante o trabalho sobre o fluxo da língua, que é som-e-pensamento, acaba superando as formas da matéria imaginária. O poema — coisa mental e leonardesca — transforma em duração o que se dava a princípio como um átimo (BOSI, 2000, p. 36).

A imagem poética “é figura, mas não partilha das qualidades formais do ícone ou do simulacro: procede de operações mediadoras e temporais” (BOSI, 2000, p. 27). A poesia tende a buscar a recuperação da presença da imagem por “idas e voltas”, que remetem às noções de memória e duração.19

Bosi destaca os procedimentos analógicos como responsáveis para a recuperação “do sabor da imagem” por meio de um “enriquecimento da percepção”, em especial os efeitos da transferência (μεταφορά – metáfora20

), e os recursos de reiteração (procedimentos estilísticos como, por exemplo, a anáfora) para dar “maior efeito de presença à imagem” (BOSI, 2000, p. 31). Manoel de Barros corrobora: “Poeta precisa de inventar outro mundo. E o instrumento para inventar outro mundo é a imagem, a

19 _{Constata-se que Alfredo Bosi é leitor de Deleuze. No livro O ser e o Tempo da poesia, justamente na}

secção dedicada à imagem, Bosi cita a noção de co-senso – que está em A lógica do sentido. Pode-se especular, portanto, se a duração a que Bosi se refere é derivada do conceito bergsoniano de duração por uma herança mediada extensivamente por Deleuze. O paradoxo fixidez x duração que se impõe é indício de que podemos alinhar esses dois autores na forma de pensar o tempo. Bosi, por exemplo, dirá: “O que sucede durante a execução não é simplesmente um acréscimo de novas contas ao colar. Tudo o que já ocorreu é modificado pelo que ocorre depois” (BOSI, 2000, p. 26) ou “A imagem nunca é um ‘elemento’: tem um passado que a constituiu e um presente que a mantém viva e que permite a sua recorrência” (BOSI, 2000, p. 15). A novidade que o futuro inscreve no passado e o presente vivo de que Bosi fala se aproximam das ideias de memória e devir, que serão discutidas no item 1.1.2.

20 _{“Tropo em que a significação natural de uma palavra é substituída por outra, em virtude de relação de}

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metáfora e outros descomportamentos linguísticos” (BARROS apud MÜLLER, 2010, p. 149). Enfim, recursos de estilo que pretendem acarretar implicações sensoriais na poesia: retomar indícios da presença de um referente ausente. Assim, a palavra que quer ser imagem funciona como ponte que tenta superar a distância entre o homem e a realidade. Mas esta superação é uma subversão, uma desobediência da língua, pois a imagem produzida por signos verbais jamais alcançará a ordem da imagem primordial, já que “o signo vem exatamente substituir algo que se encontra ausente” (BARBOSA, 1995, p. 13).

A capacidade de transferência permite reunir termos aparentemente irreconciliáveis, “realidades opostas, indiferentes ou afastadas entre si. Isto é, submete a unidade à pluralidade do real” (PAZ, 2012, p. 104). Ao poeta é possível nomear isto por aquilo, sem se preocupar com a unidade imposta pela coerência lógica da dialética, apesar de não fugir completamente de certa lógica sintática. Ao poeta é possível a liberdade do que “poderia ser”, a invenção de “outros mundos” (PAZ, 2012, p. 105).

Contudo, é importante destacar que o sistema de transferência em Manoel de Barros pretende atingir metáforas que “fazem o caminho das origens”:

“[...]

Mais tarde eu li em Herbert Read21 _{que as}

metáforas fazem o caminho das origens. Pois que as minhas visões tinham tudo a ver

com o caminho das origens.[...]” (BARROS, 2010, p. 464)

Observamos neste trecho do poema “32” do “Caderno de aprendiz” (2ª. Parte de seu recente livro MM – 2010) uma tendência ao que foi chamado por Barbosa (1995) de “desmetaforização poética”. Isto seria uma busca por uma poética pré-lógica, pré- linguística, a busca pelo “som inaugural” (o momento mesmo da pré-palavra que é pura oralidade), ou seja, uma poesia em que as imagens fossem construídas por um sistema de transferência (o sistema metafórico) que se desse pela transgressão da mesma característica simbólica da metáfora. À metáfora da poesia de Barros não bastaria a transferência de um significado a outro, mas a transferência de um significado a algo tão absurdo que não teria significado algum, uma imagem poética que se localizasse aquém

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É digna de nota a influência de Herbert Read neste pensamento de retorno às origens. Este poeta inglês é reconhecidamente um integrador de tradições literárias (apesar de estar relacionado com o romantismo inglês, produziu sua obra embaixo do cercado do Modernismo), e também um integrador “da humanidade com o cosmos” (GOODWAY, 1998, p.13 – nossa tradução). Sua visão sobre a poesia pode ser conhecida em 1966, com a publicação de “Collected poems”, em que afirma que “um significado verificável, uma comunicação intelectual, moral ou social é irrelevante” (GOODWAY, 1998, p. 26) para validar um poema. Foi também um interessado na essência pré-lógica da criatividade e estudioso sobre arte primitiva e imaginário infantil (THISTLEWOOD, 1984, p. 1 – nossa tradução).

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da relação de significado da linguagem: uma linguagem que fosse despalavra: uma aproximação com o não totalmente simbolizado.

XV. “[...]

— Nos resíduos das primeiras falas eu cisco meu verso

A partir do inominado e do insignificante é que eu canto

O som inaugural é tatibitate e vento

Um verso se revela tanto mais concreto quanto seja seu criador coisa adejante

(Coisa adejante, se infira, é o sujeito que se quebra até de encontro com uma palavra.)

— E sobre a palavra, ela? — Mexo com palavra

como quem mexe com pimenta

até vir sangue no órgão. [...]” (BARROS, 2010, p. 179)

A poesia de Barros quer partir do “insignificante”. E este termo precisa ser visto não só como aquilo que é rejeitado ou desprezado, mas também ao que se revela como oposto ao significante da relação Saussuriana. O significante do signo é o que constitui a imagem sonora, é o encadeamento de sons que possui um conteúdo⁄conceito (um significado). Partir do insignificante é partir daquilo que ainda não articulada em signo, ainda não é palavra – é despalavra. Essa procura de Barros culmina na tentativa de ruptura da dicotomia significante-significado, o que o leva, por sua vez, a também desfazer o regime simplificado de metáfora. Se a metáfora é um recurso da língua que transfere significados – de espécie a espécie – de signos, qual será o locus da metáfora de algo que ainda não é palavra?

DESPALAVRA

Hoje eu atingi o reino das imagens, o reino da despalavra.

Daqui vem que todas as coisas podem ter qualidades humanas.

Daqui vem que todas as coisas podem ter qualidades de pássaros.

Daqui vem que todas as pedras podem ter qualidades de sapo.

Daqui vem que todos os poetas podem ter qualidades de árvore.

Daqui vem que os poetas podem arborizar os pássaros. Daqui vem que todos os poetas podem humanizar as águas.

Daqui vem que os poetas devem aumentar o mundo com as suas metáforas.

Que os poetas podem ser pré-coisas, pré-vermes, podem ser pré-musgos.

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Daqui vem que os poetas podem compreender o mundo sem conceitos.

Que os poetas podem refazer o mundo por imagens, por eflúvios, por afeto. (BARROS, 2010, p. 383)

Não cabe a esta pesquisa entrar pela senda dos estudos da metáfora – e suas controversas implicações na Linguística, observadas por Vereza (2010) –, mas basta atentar para a força transgressora da poesia de Barros, ao passo que ela mesma – apesar de ter sua matéria em palavra – mostra o processo criativo de um poeta que deseja quebrar inclusive com os limites do signo. É somente desta maneira que a possibilidade de uma “desmetaforização” pode ser considerada. Com o rompimento dos limites da palavra, atingindo a despalavra, o poeta entra no “reino das imagens”. Dessa maneira, a metáfora em Barros recebe uma conotação ampliada, supera a linguagem para se tornar um recurso de imagem. “Compreender o mundo sem conceitos” seria compreendê-lo sem uma relação restrita com o significado e o sentido, mas libertá-lo deles para que se formem novos sensos, ainda que não-sensos que transpassam a linguagem e convocam outros sentidos (de emanação, de afeto). A poesia, assim, seria também o resultado de uma percepção de mundo.

Henri Bergson afirma que, apesar de que “exprimimo-nos necessariamente por palavras” (BERGSON, 1988, p. 9), a linguagem é obstáculo para acessar o real por ser ela mesma signo arbitrário e convencional e por sua inadequação de exprimir o ser mutante e o tempo mutante, já que a linguagem está comprometida primeiramente com a ação e sua importância prática (a função de comunicar); por isso, sua submissão a convenções da língua. Vemos que Manoel de Barros também destaca a fragilidade da linguagem diante das imagens:

“[...]

Imagens são palavras que nos faltaram Poesia é a ocupação da palavra pela Imagem Poesia é a ocupação da Imagem pelo Ser”. (BARROS, 2010, p. 263)

Para Manoel de Barros, poesia será, portanto, a transposição da palavra por imagem (primeira fase), e desta pelo Ser (segunda fase). O poeta explica esse processo de desocupação da palavra → ocupação da imagem:

“[...]

(É assim. Restolho, de primeiro, não passava de restos de uma erva seca; depois o restolho se tornaria a imagem de um pobre homem à beira de um ralo.)

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O sistema de transferência por que passam as palavras poéticas de Barros para se tornarem “Nódoas de imagens. Festejos de linguagem” (BARROS, 2010, p. 197) é conduzido por um desejo de “agramaticalidade quase insana” (BARROS, 2010, p. 265) que faz surgir uma “linguagem de defloramentos” (BARROS, 2010, p. 265) e que passa por uma metamorfose na invenção a fim de que surja “uma linguagem madruguenta, adâmica,⁄edênica, inaugural.⁄Que os poetas aprenderiam — desde que voltassem⁄ às crianças que foram⁄Às rãs que foram⁄Às pedras que foram” (BARROS, 2010, p. 266). Dessa forma, vemos que a palavra não basta para poesia, é preciso libertar a sua matéria e transpassá-la do nível linguístico para o nível imagético, e deste para além: ao nível do “Ser”:

(BARROS, 2010, p. 279-80)

Em “XXIV” do “Caderno de Apontamentos” do livro CCA (1991), observa-se o projeto visual da poética de Manoel de Barros. O “desejar ser” (que já se esboçava no livro P de 194722 e culminou em LN de 199623) revela a segunda fase da transferência:

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“[...] Corpo em árvore feito/ Serei como talha de pedra/Na terra, com molduras de fresco/E hortênsias… [...]” (BARROS, 2010, p. 54)

23_{Em LN (Livro sobre Nada), o projeto visual da poética de Manoel de Barros destaca uma importante}

condição: a do devir. “Desejar ser” (A 2ª. Parte do Livro) se revela como a proposta da imagem ocupar o lugar do ser, de modo que se confirma a epígrafe de Antônio Vieira: “se os olhos vêem com amor o que não é, tem ser” (BARROS, 2010, p. 337).

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desocupação da imagem → ocupação do Ser (de se tornar a própria coisa), só possível num “antigamente”. Trata-se de uma transferência que dispensa racionalidades, e se dá no nível da oralidade do animal ou do desenho na tentativa de “mimetizar” uma linguagem pré-palavra. Assim, a arbitrariedade do signo linguístico seria invalidada subtraindo os aspectos da significação em prol de uma postura apodítica que procura “dar ao signo o máximo de materialidade possível” (BARBOSA, 1995, p. 22).

Obviamente, Manoel de Barros não deixará de utilizar a palavra, já que vai buscar dentro dela um ilogismo24 próprio que não significa uma não-lógica (a linguagem está submetida a uma lógica sintática), mas sim, por meio da manipulação do código, buscará o agenciamento de novos significados e relacionamentos entre as palavras a ponto de irromper delas imagens absurdas. Isso somente confirma a consciência do poeta sobre o limite da língua de não se alcançar a coisa. Daí que esperar pela “despalavra: a palavra nascida⁄para o canto — desde os pássaros⁄A palavra sem pronúncia, ágrafa [...] ⁄A palavra que tenha um aroma ainda cego.⁄Até antes do murmúrio.⁄Que fosse nem um risco de voz.⁄Que só mostrasse a cintilância dos escuros” era esperar pela “palavra incapaz de ocupar o lugar de uma imagem” (BARROS, 2010, p. 368), esta, uma inapropriação da palavra, que podemos relacionar ao inominável como ausência e caos para a linguagem. No entanto, e quando é a imagem que não existe? Isto é, e quando as palavras formam uma imagem que não pode ser formada com nenhuma correspondência a uma imagem existente? A poesia de Barros nos dá a experiência também de uma linguagem que não alcança a formação da imagem, pois se trata de imagens impossíveis como: “coisa latente: aurora crisálida em cima de um ovo” (BARROS, 2010, p. 185).

Em referência a Bosi (2000), que afirma que “a caça é a imagem, o discurso o caçador”, podemos trazer à lembrança o “caçar suspiros” de Garcia Lorca em seu poema “As seis cordas”25

ou em seu ensaio “La imagem poética de Don Luis de Góngora”:

¿Qué causas pudo tener Góngora para hacer su revolución lírica? ¿Causas? Una nativa necesidad de belleza nueva le lleva a un nuevo modelado del

24

Andrade Jr. recupera de José López Landeira uma interessante perspectiva sobre o ilogismo de Manoel de Barros. O afixo (-i) indicaria, além da negação, uma ideia de interioridade, sendo, portanto, um olhar que procura dentro a própria lógica (ANDRADE JR., 2006, p. 59).

25_{“A guitarra/faz soluçar os sonhos./O soluço das almas/perdidas/foge por sua boca}

redonda./E, assim como a tarântula,/tece uma grande estrela/para caçar suspiros/que bóiam no seu negro/abismo de madeira” (LORCA, 1966, p. 17).

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idioma. Era de Córdoba y sabía el latín como pocos. No hay que buscarlo en la historia, sino en su alma. Inventa por primera vez en el castellano un nuevo método para cazar y plasmar las metáforas, y piensa, sin decirlo, que la eternidad de un poema depende de la calidad y trabazón de sus imágenes. (LORCA, 1994, p. 240)

Assim como Góngora e Lorca, Manoel de Barros inventa um método de caçar imagens por meio de uma “liberdade caça jeito” (BARROS, 2010, p. 156) na criação de

gags26 pela linguagem, “alegres sandices cometidas com imagens” (BARROS apud

MÜLLER, 2010, p. 46). As imagens de Barros são como os “suspiros” de Lorca: imagens rarefeitas, que se deslocam e escapam do domínio e da apreensão. Dessa forma, a poesia de Barros ocupa exatamente o lugar de fronteira nessa tensão palavra x

imagem: não alcança o status de ser somente determinada por “palavra” nem de ser

capturada para ser apenas “imagem”: ocupa o lugar “entre”, em constante movimento.