Por que você dança?
A dança é uma forma de amolecer os poemas endurecidos do corpo. Uma forma de soltá-los das dobras, dos dedos dos pés, das unhas. VIVIANE MOSÉ “Receita para arrancar poemas presos”
Neste capítulo apresento a pesquisa qualitativa com entrevistas orais de bailarinos profissionais. As perguntas e as respostas não objetivam um lugar comum. Ao contrário, elas revelam uma experiência pessoal ancorada no pensamento da fenomenologia.
É no corpo do bailarino que se dá essa manifestação artística que é única. É o que Merleau-Ponty (2011) afirma ser a significação que habita gestos. Pois enquanto ação dançante, a dança tece significações e sentidos, uma dimensão do agir humano em forma de expressividade artística criadora.
Será que os bailarinos têm consciência dessa sua ação?
Essa consciência acontece durante o exercício profissional sem uma intencionalidade, ao acaso, ou por uma busca pessoal. É mais comum que o bailarino se entenda como suporte para a criação do coreógrafo ou reproduzindo a aprendizagem tal qual recebeu em sua formação.
“O que você sente quando dança? ” Essa foi a pergunta feita pela banca examinadora que avaliava o ingresso de novos alunos a uma importante escola de dança do Reino Unido na Inglaterra, no filme Billy Elliot6, lançado no ano de 2000, onde o jovem, que também dá nome ao filme, responde:
6Filme lançado no ano de 2000 de nacionalidade do Reino Unido, dirigido por Stephen Daldry, diretor de teatro que fez sua estreia no cinema com esse filme que contrapõe o amor pela arte e pela liberdade à truculência da intolerância conservadora. “Billy Elliot (Jamie Bell) é um garoto de 11 anos que vive numa pequena cidade da Inglaterra, onde o principal meio de sustento são as minas da cidade. Obrigado pelo pai a treinar boxe, Billy fica fascinado com a magia do balé, com o qual tem contato através de aulas de
“Me sinto bem, no início me sinto sufocado, porém quando começo a me mover esqueço de tudo e tudo desaparece e sinto uma mudança no meu corpo como se tivesse fogo por dentro e me vejo voando como um pássaro. É como eletricidade. Sim, sinto eletricidade”.
Resposta pouco científica, porém, sinestésica. Sua percepção de movimento é vibracional. Podemos notar durante o filme que suas danças são carregadas de energia, de descarga de emoções que não poderiam ser expressadas de outra forma senão pelo corpo. Todo contexto da repressão econômica da Inglaterra, a desestruturação familiar, a ausência de sua mãe falecida em seu parto, a pressão exercida pelo seu pai para ele se tornar um boxeador e a responsabilidade que, mesmo sendo criança, ele tinha que exercer em cuidar de sua avó senil, geraram sobre esse garoto muita pressão sem válvula de escape para ser expresso. Billy aprende que o que não pode ser dito em palavras, pode ser dito no corpo, pois a percepção de algo encontra expressão em seus gestos e movimentos.
A apreensão de “significações motoras” passa a residir no corpo-próprio através do que nomeia como hábito corporal. Temos um movimento “[...] apreendido quando o corpo o compreendeu, quer dizer, quando ele o incorporou ao seu “mundo” [...]” diz Merleau-Ponty (2011: 193). Esse saber corporal, não é nem um conhecimento, nem um automatismo, muito menos um reflexo condicionado, “trata-se de um saber que está nas mãos, que só se entrega ao esforço corporal e que não se pode traduzir por uma designação objetiva”, continua ele.
Durante a leitura de Merleau-Ponty (2011), me lembrei deste trecho do filme e me inspirei a repetir essa pergunta a bailarinos profissionais que estejam atuando em alguma companhia profissional, para investigar se o que move esses bailarinos vem de uma necessidade interna de expressão. Os primeiros
balé (Julie Walters), que vê em Billy um talento nato para a dança, ele resolve então pendurar as luvas de boxe e se dedicar de corpo e alma àdança, mesmo tendo que enfrentar a contrariedade de seu irmão e seu pai à sua nova atividade. ” (Fonte: Celso Sabadin, crítico de cinema que escreveu para o site: cineclick.com.br em março de 2001 – acessado em maio de 2018)
contatos foram estabelecidos com amigos que permanecem em atividade que indicaram outros bailarinos com quem eu não tinha contato. Após receber as indicações fui ao encontro em seus locais de trabalho.
Ao estabelecer contato com o bailarino Fabio Silva Merlin, 33 anos de idade, que dança há 18 anos numa companhia profissional no interior de São Paulo e lhe perguntar se estaria disposto a contribuir com minha pesquisa, de pronto ele se mostrou entusiasmado a responder a uma pergunta, porém quando a formulei: O que você sente quando dança? ele encontrou dificuldades para responder. Em suas palavras:
Aí meu deus que difícil. Aí meu Deus... eu sei lá... eu me sinto... aí que pergunta difícil, não é difícil né? Mas... eu me sinto... aí, como vou te responder isso agora? Como eu me sinto dançando? Eu não consigo te falar, te dar uma palavra com o que eu sinto de verdade. O que eu tento fazer quando eu danço é tentar... é... eu tento me sentir vivo. Acho que é isso.
Para encontrar uma resposta que desse conta de seu sentimento, ele se moveu na cadeira, olhou para as mãos, ficou tímido, me olhou com certa indignação tentando encontrar as palavras corretas. Como responder a um sentimento tão profundo? Sentir-se vivo me pareceu adequado.
Fábio contou que já tentou exercer outras profissões, mas, não se sentiu bem. Ele atribui à dança outros valores para além da subsistência financeira. Dançar é sua vida, é onde se encontra conectado consigo mesmo. É um sentimento comum aos que se dedicam a dançar. Seu corpo já possui uma consciência que extrapola para outras áreas de sua vida.
Para Thiago Guedes Rocha, 23 anos, bailarino da mesma companhia, que começou a dançar aos nove anos, a dança já está incorporada em sua comunicação:
Eu acho que a dança é comunicação, então...para mim a dança pode expressar diversas coisas, diversos sentimentos, então eu vou conseguir dizer tudo o que estou sentido, pode ser medo, pode ser paixão, amor alegria, tristeza, então não tem um sentimento só que a dança me traz. Tipo eu sinto tal coisa pela dança, não. A dança pode me trazer diversas coisas, eu posso sentir
medo, calafrio, terror, pavor através da dança, porque a dança é comunicação. Então eu vou poder expressar o que estou sentindo e as pessoas vão conseguir entender e sentir da mesma forma. Então não tem um sentimento só para a dança. A dança é toda essa maravilhosa mistura de sentimentos que ela pode trazer.
Uma vez descoberta essa via, não me parece ser possível abandoná-la, ou seja, a experiência do bailarino se une com seu modo de viver, sua existência. Há um entendimento entre os bailarinos: todos compartilham desse sentimento, uma identificação com essas sensações. A experiência que o bailarino tem com o próprio corpo e com a música se integram a sua identidade.
Nesse sentido, compreendemos o que Merleau-Ponty (2011), diz sobre a consciência-corpórea como essencial para a expressividade da dança enquanto gesto artístico não no sentido de racionalização dos movimentos apresentados com domínio técnico. É o que José Gil (2001), nomina como Corpo Consciente, integralizado em nada dissociado, mas, inteiro por expressar um humano despojado expressando o que de fato é desde sempre.
O mesmo teor aparece na fala de Karen Teixeira que é bailarina há 30 anos e que atualmente dirige uma escola de dança e que não consegue deixar de se apresentar:
Talvez no momento da minha dança seja o meu maior equilíbrio entre o racional e o emocional. Transbordo os meus melhores e piores sentimentos e ao mesmo tempo a consciência corporal trabalha para uma realização técnica ‘perfeita’ ou o mais próximo disso. Dançar talvez seja o meu momento de liberdade absoluta, momento de felicidade, momento de satisfação, momento de frustração, momento de superação.
Nesta resposta vemos uma mescla de sentimentos ligados ao dançar. Ao mesmo tempo em que ela expressa seus sentimentos ao entrar em contato com eles, surge a reflexão de elaboração e superação. Em sua fala aparece a preocupação com a realização da técnica, ou seja, com o desempenho do corpo com alguma sequência e também o contato com o sentimento de liberdade. Tenho a sensação de uma jornada em direção ao autoconhecimento que Klauss Vianna (1990), empreendia em suas aulas exploratórias:
O que importa, sempre, é levar a consciência corporal até os alunos porque penso que bem mais importante do que conhecer o espirito é saber que o corpo existe, está aqui comigo e dependo dele para viver. (VIANNA, 1990:126)
Vianna (1990), insistiu em trazer ou despertar o espírito para suas aulas de dança. Sua intencionalidade em preparar o corpo não se dissociava desse propósito, pois ele sabia que deveria despertar essa experiência que certamente iria resultar num movimento total – termo utilizado por José Gil (2001), como tema de seu livro.
Esse é um importante contraponto numa formação que valoriza mais o desenvolvimento físico. Ter a consciência do corpo é apenas uma das etapas, ficar nela é como criar apenas uma via para percepção de si, correndo o risco de não proporcionar ou despertar o gesto mais interno de sua alma. Seguir apenas o desenvolvimento físico nos coloca numa perspectiva de formação semelhante à da ginástica, e nisso não cabe juízo de valor, mas de alerta, pois dança é arte.
O que vemos aqui é uma ação diferente do que socialmente estamos acostumados. Numa escola de educação formal (fundamental, médio, graduação etc.), estimula-se a cognição e, mesmo que o currículo nacional dedique uma disciplina à Educação Física, a maior carga horária é dedicada ao desenvolvimento cognitivo e isso se estende à vida profissional onde as profissões mais valorizadas são aquelas nas quais o corpo quase fica em repouso quanto à sua expressão. No mundo contemporâneo o valor está na racionalização expressa na palavra. Corpo e alma estão dissociados.
Esse processo de escolarização forma uma cultura muito determinante. Entendo que faz parte da natureza humana convergir essa integralidade que em sociedade insistimos em separar. Na dança essa junção ocorre de forma espontânea e natural nas diversas expressões em grupo é possível identificar sentimentos e intencionalidades.
Nesse sentido, para Gil (2001), há uma consciência do movimento que percorre o corpo. Perdemos essa consciência quando não a valorizamos reduzindo o entendimento dos movimentos como reflexos ou como uma reação
física isolada de consciência. Para esse filosofo é necessário explorar esse corpo consciente que reflete nosso próprio eu. Uma presença reprimida pela racionalidade da palavra. Ele propõe que libertemos o corpo sem regular a manifestação que possa vir. Talvez essa proposta não caiba para os variados ambientes sociais que frequentemos, pois estes já possuem regras de comportamento estabelecidas, mas, para a dança seja possível:
Trata-se de ‘libertar o corpo’ entregando-o a si próprio: não ao corpo mecânico nem ao corpo biológico, mas ao corpo penetrado de consciência, ou seja, ao inconsciente do corpo tomando consciência do corpo (e não consciência de si ou consciência reflexiva de um “eu”). (GIL, 2001: 24- 25)
José Gil (2001), também nos leva a compreender que este tipo de conhecimento se dê na dança, mais especificamente durante o processo de aprendizagem onde há um reconhecimento das potencialidades e superação de limites gradativo. Um estado de presença permanente em processos colaborativos pode aguçar nossa percepção, no sentido de modificar nossa maneira de entender nosso desenvolvimento. Entendo que gradativamente encontramos nesse processo nossa própria maneira de nos colocar no mundo e com isso assumir nossa posição diante do que percebemos.
De certa maneira os relatos que apresento são de bailarinos que conseguiram, mesmo pouco estimulados durante sua formação como vou apresentar no próximo capítulo, se conectarem e criarem essa compreensão. Entendo que esse poder que a dança exerce é, de fato, superior por ser arte, por invocar sensações internalizadas.
Tendo em vista as dificuldades financeiras e de reconhecimento social dessa profissão, os bailarinos bancam permanecer dançando. Isto me parece que são pessoas que se emanciparam, ou seja, assumem os riscos para serem fiéis ao que dá sentido às suas vidas.
Quero retornar ao compromisso da forma, pois verifiquei que a maior parte dos bailarinos que entrevistei não tiveram aulas de história da dança de forma curricular. E na maioria dos trabalhos que atuaram, não tiveram uma experiência de trabalho de criação colaborativa. A direção de um coreógrafo é muito centrada
na própria inspiração. Logo os bailarinos têm pouca interferência e são muito cobrados pela sincronicidade das sequências coreográficas ou pela contagem de compassos. Chamamos isso de limpeza coreográfica. Isto me fez lembrar da tese de Vanessa Macedo (2016), quando ela discute sobre as relações de poder na dança.
Em sua tese ela entrevista coreógrafos e nota que alguns preferem selecionar bailarinos que tenham afinidade com suas concepções artísticas, mas que se mantenham disponíveis à criação sem interferências. Ela escreve algo que se assemelha ao trabalho dos bailarinos que entrevistei:
Muitas vezes, torna-se um incômodo para o bailarino participar de uma montagem e aprender uma partitura que já estava pronta, ou mesmo estar num processo de criação, mas não poder interferir na composição de movimentos, principalmente, em casos de partituras executadas por grupos. Então surge a pergunta do intérprete: “devo reproduzir? ”. Ele sente que obedece a um comando, copiando o que viu ou executando a partir de um modelo externo e, em nenhuma dessas opções, reconhece espaço para autoria. (MACEDO, 2016: 65)
Não identifiquei esse incômodo nos bailarinos que entrevistei, mas notei a preocupação pela excelência da sincronicidade dos movimentos ditados pelos coreógrafos. Ao observar os ensaios, refleti sobre a consciência dos movimentos que nascem de dentro para fora e o pouco espaço que os bailarinos tinham para explorar isso. De maneira nenhuma havia perda de qualidade, todos dançam muito bem, mas algo de seu mundo interno ficava aquém para uma atenção ao que vinha do ensaiador.
Isso se contrapõe ao que vimos no capitulo “A voz do corpo” sobre Pina Bausch. Para ela o que importava era o que movia seus bailarinos. Seu compromisso estético estava na expressividade. Nesta imagem os corpos não estão alinhados da mesma maneira, mas todos estão com a mesma energia, algo que me parece ser do respeito ao limite individual e ao mesmo tempo da expressividade subjetiva de cada um. Não há sujeira coreográfica e sim corpos humanos dançando e o mais surpreendente é que o processo de criação contou com as narrativas do próprio elenco, como vimos na primeira parte.
Figura 4 – Tanztheater Wuppertal, Cena do Filme Pina de Wim Wenders (2011), Coreografia: A Sagração da Primavera
Isso demonstra que o trabalho colaborativo é mais uma possibilidade de criação em dança. Por muito tempo o corpo do bailarino foi entendido como suporte para a criação do coreógrafo, a genialidade estava na rápida apreensão dos movimentos ou da boa conexão entre os dois. O balé contemporâneo aproxima a leitura de corpos que habitam a sala de aula e também dos corpos que habitam a cidade. De certo modo o bailarino é um radar atento, um pesquisador sensível a ler corpos, gestos, movimentos. É seu trabalho digerir e expressar no corpo e pelo corpo.
Talvez o trabalho colaborativo coloque o bailarino em estado de atenção mais constante, pois ele fica implicado a observação e a realizar formulações para construção de uma obra. Mesmo não tendo tido uma formação que intencionasse esse desenvolvimento, há um potencial que pode ser despertado.
Notei esse potencial na necessidade de se colocar, de contribuir com aquilo que se sente pela dança, como podemos ver na fala de Mariana Neves, bailarina que atua numa companhia de dança contemporânea: “Possibilidade de expressão, liberdade e amor”. Observando esta bailarina atuar é visível sua dedicação e amor nas aulas, ensaios e no palco. Existe uma disponibilidade quase absoluta de entrega que parece reduzir toda a existência a esses momentos, que a meu ver poderia ser também explorada.
Ao ouvir esses bailarinos percebo que a conexão de suas vidas está atrelada ao exercício da dança. Dançar tornou-se um modo de vida, uma forma de entendimento sobre si mesmo, estados de presença e profunda dedicação. Impressiona-me muito, no sentido de causar emoção, ver o brilho em seus olhos, mesmo que o corpo esteja dolorido e cansado pelas longas horas de ensaio manterem a disposição de mais uma vez voltarem para suas salas de aula e se colocarem à disposição.
Larrosa (2002), nos apresenta algo que me parece importante destacar sobre como lidamos com a linguagem:
As palavras determinam nosso pensamento porque não pensamos com pensamentos, mas com palavras, não pensamos a partir de uma suposta genialidade ou inteligência, mas a partir de nossas palavras. E pensar não é somente “raciocinar” ou “calcular” ou “argumentar”, como nos tem sido ensinado algumas vezes, mas é sobretudo dar sentido ao que somos e ao que nos acontece. (LARROSA, 2002: 21)
Damos sentido a partir da expressão de palavras, mas, no bailarino as palavras são movimentos, gestos, coreografia, dança. Ele se autoriza a dizer dançando, explorando um novo modo de sentir o que lhe passa, o que lhe atravessa em sua experiência com o mundo.
Talvez por isso, para o bailarino que ultrapassa a consciência de seu corpo e alcança um corpo consciente7 seja tão natural associar sua experiência na dança como a própria vida. Algo parecido com o que a bailarina clássica e também flamenca Tatiana Stingel diz sobre:
Quando danço me sinto em casa, me sinto em um lugar a salvo e quente, um calor que a dança produz dentro de nós, bem no meio do peito. Sinto o oposto de solidão, sinto que pertenço. Me sinto ao mesmo tempo flutuante e
7 Não é somente o bailarino que chega ao corpo consciente, todas as pessoas podem alcançar esse estado, porém, dado ao tempo de estudo do bailarino é possível que ele fique no estado de ter a consciência de seu corpo, de seus movimentos ou somente do domínio da técnica. Não desejo qualificar os estados e sim refletir sobre aquilo que a dança promove como arte, como expressividade permitindo que o artista
arraigada. A dança é mágica porque nos une a tudo e a todos.
Esse tipo de associação está intrinsicamente ligado a uma experiência muito marcante que remete aos lugares seguros onde desejamos estar e nos manter de acordo com a vivência de cada pessoa. É muito interessante que Tatiana consegue localizar no corpo de onde se origina essa sensação, esse calor, o que reafirma que o corpo consciente tem a primazia da expressão, é de onde surge o seu gesto. No flamenco costuma-se dizer que o ritmo é sentido no peito e irradia no taconear dos pés. O sentimento não está no ressoar da batida do pé, essa é uma resposta ao sentimento, a representação de uma dança particular dos gitanos. Não há sentido em assistir a uma apresentação deste estilo de dança sem a dramaticidade, sem a carga emocional que essa dança exige.
Uma das obras que melhor ilustra a entrega dos bailarinos e o sentido da dança expressa na narrativa de uma obra podem ser assistidos nos filmes do espanhol roteirista e diretor de cinema Carlos Saura (1932), na imagem abaixo do filme Bodas de Sangre (1974), os bailarinos apresentam cenas dramáticas e cotidianas que antecedem a um casamento. Com uma técnica impecável a dança flamenca narra essa história com poucos diálogos que não a deixam sem compreensão.
Isadora Duncan dizia “os movimentos não são inventados, são descobertos” (DUNCAN apud KAUFMANN, 1996: 615). Neste sentido a observação do bailarino é fundamental, pois o coloca como pesquisador de hábitos coloquiais, ou seja, observador de si mesmo e da vida ao seu redor.
Bailarinos comprometem-se com a obra que dançam. Não utilizei a palavra execução propositadamente, pois a palavra execução pode conter certa dose de automatismo e esvaziar o sentido de dançar. Dançar é onde o bailarino se deixa implicar na narrativa em que se dispôs presentar.
Os relatos apresentados revelam um comprometimento com a própria vida que se mistura com a arte de dançar. Como se uma cadeia de pensamentos viessem para o corpo tornando-o necessário ser expresso, criando rupturas de paradigmas sobre a civilidade que molda gestos, comportamentos para repensar