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Fig. 23 – Primeira versão das primeiras duas pranchas (Tomás Sousa, 2020-2021)
As primeiras pranchas desta banda desenhada sofreram alterações durante o seu processo de desenvolvimento, sendo que os momentos nelas representados foram posteriormente reorganizados e redistribuídos.
Na sua primeira versão, a primeira prancha continha quatro vinhetas, sendo a primeira um establishing shot e as seguintes os primeiros momentos de aproximação ao universo retratado. Estas informações visuais foram redistribuídas em outra versão por duas pranchas, de forma a atribuir maior protagonismo à primeira vinheta, que pela grande quantidade de informação que apresenta, necessitou ocupar um espaço maior que albergasse, de forma organizada e clara, todos os seus elementos: desde o edifício e seus arredores, até à ambiência da tempestade, passando pelos grafismos das onomatopeias e pelos balões de fala.
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Fig. 24 – Versões posteriores da primeira, segunda e terceira pranchas (Tomás Sousa, 2022), da esquerda à direita
Por outro lado, quanto às seguintes vinhetas, a sua transição para uma segunda página permitiu uma hierarquização do tamanho, de maneira a enfatizar o efeito de aproximação nelas retratado. A introdução desta página adicional permitiu, simultaneamente, uma reorganização da informação visual, que se estende a uma terceira.
Assim, possibilitou-se a expansão das vinhetas, que retratam momentos de foco acentuado.
Além da reorganização compositiva presente no exemplo das três primeiras pranchas, este processo também considerou questões como o preenchimento visual pelos fundos e grafismos. Em versões posteriores das pranchas, optou-se pela valorização destes elementos, uma vez que, sendo o estilo das figuras relativamente simples, o contraste com a presença mais consciente destes elementos ornamentais, resulta num efeito visualmente mais apelativo.
Apesar das questões aqui abordadas terem sido previamente colmatadas na fase de thumbnailing, tais como a organização das vinhetas e o preenchimento visual da composição, apenas após a concretização efetiva das primeiras versões das pranchas foi possível identificar os problemas que vieram a ser resolvidos nas segundas versões.
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Fig. 25 – Processo de desenvolvimento de uma figura de Rosinha e respetivo resultado (Tomás Sousa, 2020-2022).
Relativamente ao apuramento do estilo das figuras, observe-se o exemplo do primeiro desenho frontal da protagonista, que surge no início da história e trata um momento em que a mesma aplica um batom vermelho ao espelho, não se conhecendo ainda o seu olhar. Esta imagem pretende servir a função de apresentar a personagem, enfatizando a sua personalidade marcada pelo charme e vaidade, uma vez que surge antes ainda da descrição da totalidade do seu rosto. A prioridade aqui estabelecida atribui a maior importância às qualidades sugeridas pelo aspeto da figura. Por isso, a captação eficaz desta situação foi determinante, e a sua representação foi repetida três vezes, resultando, ao todo, em quatro versões do mesmo desenho.
52 A primeira procura capturar a ideia a introduzir, ainda que de forma limitada, descrevendo sucintamente a pose e silhueta da personagem e indicando os seus elementos mais fundamentais como o penteado e o batom. Recorre apenas a duas cores: o preto utilizado no delineamento das formas geral e na atribuição espontânea de mancha sem forma definida, e o vermelho, que descreve a cor da superfície do vestido e dos lábios, enquanto complemento. Este desenho, cujas formas apresentam ainda pouca complexidade de detalhe, revelou-se também vagamente bidimensional, qualidades essas que se procurou contrariar na segunda representação, apropriando o mesmo tipo de grafismos empregues de início, na procura de um traço mais elegante. Contudo, apesar de descrever mais eficazmente a volumetria da figura e demonstrar um maior desenvolvimento do detalhe, rejeitou-se o aspeto algo sério transmitido pelas proporções mais realistas da segunda versão, que resultaram num estilo deslocado relativamente à leveza do tom desta banda desenhada.
O terceiro desenho consiste numa refutação dessa seriedade. Partindo das conclusões sobre a volumetria da figura conseguidas no segundo, este desenho estiliza as formas e feições, mantendo o nível de detalhe. Introduz a utilização de novas tonalidades como o cinzento-escuro e o bege, de forma a indicar uma melhor distinção entre as superfícies, e pronunciando simultaneamente o vermelho para criar uma distinção relativa às outras cores. A figura é complementada com uma acentuação gráfica de atenção, preenchendo a vinheta em que se insere. Já a quarta e última versão desta figura aperfeiçoa as conclusões já alcançadas na terceira, confirmando e desenvolvendo os aspetos que demonstraram fazer sentido. Difere da anterior, sobretudo na medida em que reconsidera a intensidade dos tons, mudando a relação entre si, e dedica uma maior atenção ao ornamento visual do fundo.
Outro exemplo consiste na residência na qual se desenrola a ação desta história, que se trata de uma casa abastada, pertencente a uma família de classe alta, localizada num subúrbio de uma cidade localizada algures em Portugal. É introduzida como forma de situar os primeiros momentos da narrativa, deslocando-se o observador na sua direção e escutando uma discussão acesa, enfatizada por uma noite tempestuosa. Partindo da descrição desta ideia, as suas representações procuraram reproduzir não só o edifício, em si, como a ambiência do momento que então se sucede.
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Fig. 26 – Processo de desenvolvimento da representação da residência (Tomás Sousa, 2020-2022)
Assim, o primeiro desenho foi produzido com a preocupação de ilustrar o estilo arquitetónico da casa, apresentando a sua fachada. A espessura da linha aqui utilizada permitiu apenas uma descrição superficial das suas silhuetas, algo que impediu o trabalho de detalhe, e que, consequentemente, um olhar crítico posterior, notou que inibiu a caracterização da arquitetura do edifício, tornando-o estilisticamente ambíguo.
Relativamente à ambiência, o desvanecimento da mancha e a restrição da meteorologia à parte superior da composição deixou por determinar a atmosfera da tempestade. As questões relativas à arquitetura da casa foram corrigidas no segundo desenho, que agora,
54 através de uma linha fina e atribuição de diferentes tons de cinzento, trabalhou a sua morfologia e diferentes superfícies de forma mais cuidada, sendo desenvolvida de forma ainda mais profunda na terceira versão.
O terceiro desenho culmina, por isso, num estudo desenvolvido da arquitetura da casa, introduzindo ao mesmo tempo outros elementos como a trovoada e os arredores do edifício. Contudo, a preocupação em exibir o resultado do aprofundamento sucessivo do detalhe do edifício resultou num desenho cuja perspetiva parte de um ângulo isométrico, atribuindo à imagem um aspeto analítico e impessoal. A quarta versão, por sua vez, descarta essa necessidade de descrever inteiramente o exterior do edifício, adotando antes um ponto de vista mais natural, que observa apenas parte da silhueta e parte de um observador humano e fictício, que se posiciona à entrada deste espaço. Simultaneamente, a representação da chuva deixa de se limitar à secção superior da composição, onde se encontra o céu noturno, ocupando agora também o primeiro plano e sobrepondo-se à casa.
O ruído visual criado por esta disposição, bem como a reconsideração dos elementos pertencentes aos arredores do espaço, compõem a ambiência inicialmente imaginada para esta cena e assim se consolida uma versão mais bem fundamentada deste desenho.
A concretização deste processo repetiu-se algumas vezes, em vários outros registos ao longo do primeiro capítulo e pontualmente durante o resto do projeto, conforme surgiu necessidade de reconsiderar resultados. Apenas através da informação obtida nos primeiros desenhos foi possível alcançar as suas versões posteriores mais desenvolvidas.
Após a análise do processo de desenvolvimento das pranchas e dos elementos nelas contidos, sublinham-se mudanças na linguagem visual do estilo, no que diz respeito à qualidade da linha, mancha e cor. Relativamente à linha, a sua espessura tornou-se geralmente mais fina, permitindo um trabalho mais exato do aprofundamento do detalhe, o que, como consequência, tornou o estilo da banda desenhada menos simples. Sobre a mancha, reconsiderou-se o desvanecimento de alguns dos seus limites, que passaram posteriormente a ser delineados, resultando em formas definidas que abandonaram o recurso à textura. Por último, sobre a cor, de forma a evidenciar a diferença entre os vários tons, foram alterados os valores dos cinzentos para tons geralmente mais claros, contrabalançados pelo uso mais abundante do preto. Ao mesmo tempo, a saturação do vermelho foi ainda mais intensificada, de forma a atribuir maior protagonismo à cor.
55 6 Considerações finais
O objetivo desta contextualização prende-se não com justificar a pertinência da consideração da nostalgia num processo criativo, mas sim com o estudo das suas implicações e peculiaridades como resposta a problemas suscitados nesse processo - neste caso, na reinterpretação de uma fotonovela. A opção pela banda desenhada como meio de adaptação, através do desenho, permitiu uma captação expressiva deste universo, acentuando o dramatismo inerente a este tipo de narrativa, algo menos acessível à fotografia, utilizada originalmente pelas fotonovelas. O presente trabalho escrito, uma vez que aborda todas as implicações do processo criativo deste projeto, poderá representar um contributo para a construção de potenciais futuras obras nas quais, tal como esta, a nostalgia se assinale como uma premissa, ou, nomeadamente, um projeto artístico cuja estética se baseie numa época do passado.
Esta concretização possibilitou algumas conclusões tanto sobre a nostalgia enquanto experiência, como enquanto matéria artística. Contudo, devido à sua natureza intrinsecamente ambígua, essas conclusões não constituem verdades absolutas e imperativas sobre esta experiência. A primeira relaciona-se com a evolução do seu significado ao longo do tempo, e com a possibilidade de continuar a mudar futuramente, consoante a forma como são encarados o passado e o presente, num determinado momento. Esta noção complexa, de decifração e processamento difíceis, é simultaneamente propícia à projeção de ideias, constituindo um espaço no qual a imaginação e a fantasia podem proliferar.
O testemunho da experiência da nostalgia sugere que existe diferença entre a relação com o passado experienciado e aquele transmitido indiretamente. Apesar de ambos poderem potencialmente apresentar uma premissa no processo criativo, a sua distinção é uma referência importante, sendo em torno da mesma que se realizou o presente projeto, desde o seu planeamento, investigação e estrutura até à sua execução. A nostalgia que motivou a realização deste trabalho é indireta, uma vez que se apropria de materiais e símbolos marcados na memória coletiva de gerações anteriores à do autor.
Contudo, num contexto criativo, a distinção entre os tipos e manifestações da nostalgia torna-se ténue, considerando a transmissão de referências culturais e artísticas entre gerações.
Assim, uma interpretação completa das motivações deste trabalho não as atribui a um sentimento de saudade pelo passado, pois o passado nele retratado é um passado antecedente ao autor. Por outro lado, também não se trata de um passado totalmente
56 objetificado, uma vez que os símbolos e artefactos processados e trabalhados nesta obra pertencem a um imaginário específico, próprio de um contexto histórico e cultural ao qual o autor se aproxima e com o qual convive. Esta obra pretende representar uma contribuição para a consolidação deste imaginário, diferenciando-o de motivos nostálgicos mais universais e distantes ao autor.
Relativamente à execução técnica do trabalho, encontraram-se algumas condicionantes imprevistas. Em primeiro lugar, e uma vez que o trabalho se baseia numa nostalgia indireta, a inexperiência na recolha e tratamento de referências históricas tornou o processo de investigação mais complexo e demorado do que inicialmente planeado.
Essa investigação, pela sua própria natureza, revela facetas e peculiaridades progressivamente mais específicas sobre a época de estudo, sendo por isso importante discernir a pertinência da informação a ser processada e empregue na construção da obra, por questões de tempo e organização do método de trabalho. A preocupação em representar desde os aspetos mais transversais deste universo até aos seus menores detalhes de forma fiel foi, naturalmente, importante, mas acabou por se sobrepor às dimensões de um projeto artístico realizado por uma pessoa, em tempo limitado.
A procura de um estilo visual revelou-se um processo igualmente complexo, constituído por experimentações sucessivas sobre as primeiras pranchas, que viriam a servir de referência para todas as seguintes, como relatado no capítulo sobre a análise do processo de desenvolvimento das pranchas. Uma vez que esta formulação foi realizada de raiz, ponderando cada um dos aspetos deste estilo, desde a morfologia dos objetos e personagens até ao grafismo utilizado para os representar, ela necessitou de um maior investimento de tempo e trabalho. As dificuldades próprias do exercício do desenho, com todas as suas hesitações e reconsiderações representaram ainda um outro acréscimo ao tempo dedicado às primeiras pranchas.
Tendo em consideração estas condicionantes, bem como o tempo necessariamente dedicado à redação do presente trabalho escrito, o objetivo de cem páginas inicialmente previsto para a data de finalização foi reconsiderado, de forma a permitir uma melhor consolidação da informação nos processos preliminares e assim possibilitar também uma melhor fundamentação para o resto do trabalho. Propõe-se assim a finalização futura das cem páginas, completando a obra na sua totalidade.
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