Entre 1914 y 1919 la iluminación de los sets seguía siendo suministrada en general con
‘racks’ de tubos de vapor de mercurio Cooper-Hewitt, y en algunas compañías pequeñas con series de luces de calle tipo arcos colgados por encima de las cabezas.
Una técnica importante desarrollada en iluminación durante este periodo fue la introducción de pantallas difusoras que se fijaban delante de los arcos. Estas pantallas que estaban fabricadas de cristal ondulado o de láminas de lana de vidrio, estaban fijadas en el frente de la caja del arco, completamente integradas dentro del arco de carbón, dejando el arco brillar sin estorbo, pero dando una luz difuminada.
Estas pantallas difusoras cambiaron completamente la calidad de la luz que venía del arco, haciendo el contorno más suave que el que era característico de los arcos. Esto fue particularmente significativo en la iluminación de figuras ya que las sombras hechas por las protuberancias de las caras sobre ellas mismas también estaban suavizadas y si el foco estaba muy cerca de la cara del actor el resultado era un tipo de luz suave como si viniera de una ventana hacia el norte que durante mucho tiempo fue característico en la fotografía de retratos.516
El origen de este uso de pantallas de difusión en los arcos que apareció casi repentinamente en el trabajo de los cámaras alrededor de 1916 no está muy claro.
Fanchon the Cricket (1915) dirigida por James Kirkwoot es la primera película que ha encontrado Barry Salt en que la luz del arco está suavizada.
Puesto que los arcos habían sido utilizados en el cine durante una década en la mayoría de estudios, y puesto que el uso de la luz difusa del arco se utilizaba ya en fotografía años antes de principio del siglo, es difícil considerar que de repente y tan tarde, ya que aparece en 1917, este cambio fuera debido a la influencia de la fotografía, aunque eso no es totalmente imposible. Otra posibilidad que se presentó accidentalmente como efecto secundario de la tentativa de curar la condición del ‘Klieg eyes’ (enfermedad de los ojos) que comenzó a afligir a los actores de cine un par de años antes, cuando el uso de los
516SALT, Barry. op. cit. pág. 118.
focos de iluminación del arco empezó a convertirse en el foco de luz principal, más que en una luz de relleno, en la costa este de EEUU. La ‘Klieg eyes’ era una inflamación de los ojos resultando de su irritación producida por el polvo fino en la atmósfera del estudio que venía de los carbones quemados de los arcos, quizás ayudada por la gran cantidad de luz ultravioleta emitida por la llama del arco. (las luces del arco genéricamente fueron llamadas como luces de Klieg en esta época, ya que la compañía Kliegl era el fabricante americano principal de luces de arco para su uso en el teatro. En Alemania los focos de arco fueron llamados las luces de Júpiter por razones similares.) Ciertamente la causa y la curación del ‘Klieg eyes’ eran un tema de discusión considerable en 1916-1917, y aunque ésta no fue la razón de poner las pantallas de difusión de cristal en el frente de las luces del arco, su cierre realmente paró el polvo del arco que salía a la atmósfera, y también absorbieron la radiación ultravioleta, pues el cristal ordinario es opaco a ella. Por otra parte, el hecho de que algunas películas entre 1917 y 1918 utilizan los focos de iluminación de arco con y sin la difusión en varias escenas pudo sugerir que el uso de arcos difundidos fuera una decisión puramente estética, como respuesta a la disminución de la luz difusa frontal general que había encubierto previamente un cierto grado la dureza de la luz de los arcos abiertos. Este punto se puede decidir probablemente en una investigación adicional. Aunque durante este período la mayoría de los estudios utilizaban electricidad de generadores de corriente continua para accionar su iluminación de arco, se pueden ver de vez en cuando en películas más baratas que tenían escenas iluminadas por arcos de corriente alterna. El resultado visible es una fluctuación periódica del nivel de la luz varias veces por segundo debido al efecto estroboscópico entre la frecuencia de las fluctuaciones de la corriente alterna y la abertura y cierre del obturador de la cámara.517
Aparte del parpadeo de la luz visible en la película al trabajar con corriente alterna, se producía un parpadeo ocasional o incluso la extinción del arco que era provocado por irregularidades en el mecanismo automático que hacía avanzar los carbones para mantenerlos a la distancia optima para que se produjera el arco voltaico. Aunque los mecanismos de alimentación de los carbones fueron mejorados con el tiempo, todos los cinematógrafos más viejos habrán experimentado a veces tener que amortiguar la velocidad o volver a encender un proyector por fallos en el dispositivo. Yo recuerdo en las proyecciones de cine que se hacían en el colegio tener que parar la proyección, sobretodo al comienzo, por un mal ajuste del mecanismo de aproximación de los carbones. Supongo que además de introducir la pantalla difusora que cerraba el foco la combustión de los carbones seguía generando gas y este debería ser sacado del plató de alguna manera, seguramente por medio de pequeñas chimeneas en cada foco. Si las chimeneas iban fijadas al techo o a las paredes para conducirlas hasta el exterior los focos perdían su capacidad de movimiento. Si la causa fundamental de la enfermedad de ‘Klieg eyes’ es según Barry Salt, el humo producido por la combustión del arco ayudado por los rayos ultravioletas, la pantalla protectora en el primer momento tenía
517SALT, Barry. op. cit. pág. 118.
una función estética, pero con el tiempo se debió comprobar que afectaba menos a los ojos y a la piel de los actores.
Por otro lado también se siguen utilizando los arcos sin pantalla difusora.
En un primer plano de Daddy-Long-Legs, realizada en 1919 e iluminada por Charles Rosher, coloca dos contraluces en ángulo hacia el frente a cada lado de la cabeza, juntamente con una luz principal de relleno dando un brillo casi igual a la izquierda y a la derecha de la cámara y el frente. La imagen no está suavizada por el uso de un filtro difusor delante de la lente.518
En esta película Charles Rosher519utiliza dos arcos como contraluz para iluminar en primer plano la cara de Mary Pickford. Este arco era un proyector circular de los utilizados en el ejercito, los carbones estaban colocados en el eje del aparato y su luz se reflejaba por medio de un espejo cóncavo. Tengo que decir que este tipo de iluminación crea un alo muy marcado en la silueta de la actriz y que la luz que recibe de cara es el reflejo de la luz de los arcos en una pantalla que devuelve la luz difuminada creando unas sombras suaves. Por esto cuando el arco se ponía directo a la cara fue un hallazgo colocar las pantallas difusoras. En los planos exteriores de esta película utiliza el arco
518SALT, Barry. op. cit. pág. 117.
519ROSHER, Charles. Nace en 1885 en Londres y muere en los Ángeles en 1974. Estudió fotografía en la Politécnica de Londres y se convirtió en el pionero de los cámaras de reportaje. Después trabajó para Flete Street ‘Speaight’, Court Photographers (los fotógrafos de la corte). En 1909 se fue a América para trabajar como operador, por aquel tiempo se compro su primera cámara. Trabajó en los estudios de ‘Horsley Brothers’ de la costa Este y cuando David Horsley en 1911 se traslada definitivamente a California Rosher le sigue y acabó siendo el primer operador. En 1913 fue enviado de fotógrafo para filmar los famosos noticiarios de la rebelión de Villa en México (algunas de las escenas fueron “dirigidas” por el mismo Pancho Villa, que afortunadamente nunca siguió la carrera de cine).
Desde 1917 hasta 1919, Rosher fue el principal cámara de la estrella femenina Mary Pickford ‘Number One’ de Hollywood. Durante este periodo desarrolló y refinó la técnica de cámara y de iluminación, y creó un sistema de revelado de película llamado ‘ABC Pyro’, que permitió al fotógrafo controlar la exposición bajo condiciones de exposición difíciles. En 1918, estuvo entre los fundadores de la American Society of Cinematographers. Después de trabajar como consejero del director alemán F. W.
Murnau en Hollywood durante la películaFaust. Rosher en colaboración con el cámara Karl Struss ilumina Sunrise (1927) el mejor trabajo de Murnau, por el que recibe un Oscar. Después le concedieron el segundo por su trabajo en la película en TechnicolorThe Yearling(1946). Además, recibió ocho nominaciones a los Oscar, y dos medallas de Eastman. Charles Rosher era el padre del operador Charles Rosher Jr. y de la actriz Joan Marsh. (Hal Erickson. Carles Rosher enwww.allmovie.com).
con este tipo de proyector de luz directa sin difusor para contrarrestar las zonas en sombra que crea la luz dura del sol que utiliza de contraluz.
El desarrollo general del estilo de la iluminación
La primera generalización que podemos hacer sobre el desarrollo de la iluminación de las películas americanas durante 1914 a 1919 es la transición de las películas iluminadas con ayuda de luz difusa del sol a través de las claraboyas de cristal del estudio, a las películas rodadas enteramente con luz artificial, hacia 1919, en estudios previamente ennegrecidos, privados de la luz exterior. Los primeros estudios en rodar totalmente con luz artificial fueron los de la costa Este, incluso antes de 1914. Esta separación de forma de iluminación entre los estudios de la costa Este y los del Oeste persistió hasta 1918. Barry Salt propone algunos ejemplos:
los interiores deBirth of a Nation (1915), un film de fabricación Californiana, fueron iluminados totalmente con luz de día controlada de alguna manera, y un esquema de los procedimientos de G. W. Bitzer se puede ver en lasAdventures with D. W. Griffith de Karl Brown.520 En esta película hay una o dos tomas que utilizan el contraluz en interiores, hechas dejando que la luz del sol entre directa por un boquete en las pantallas de algodón de arriba; y el efecto del ‘spotlight’ sobre asesino de Lincoln fue creado con la luz del sol reflejada por un espejo. Un ejemplo incluso mejor de lo qué se podría hacer solamente con luz del día controlada, lo tenemos en la iluminación deRegenerationde Raoul Walsh (1915), para la cual Georges Benoit creó gradaciones controladas muy precisas y localizaciones de la luz del sol a través de algunas de las escenas interiores.
También utilizó la luz del sol como contraluz en muchos de los interiores, con la luz dominante viniendo de reflectores colocados frontalmente, de manera parecida a como se ilumina ahora las escenas en exteriores.
Incluso en 1915 la manera de abordar más común, tanto en la costa Este como en la costa oeste, era añadir iluminación de arco para afinar la iluminación general difusa del escenario; en los estudios de Nueva York la luz difusa se hacía preferentemente con lámparas del fabricante Cooper-Hewitts, y en California con la luz del sol tamizándola.
Una de las más elegantes demostraciones de este estilo de los principios del cine (casi a punto de ser superada) es la iluminación deDavid Harum(Allan Dwan, 1915). Aunque la fotografía de esta película se ha acreditado recientemente a Harold Rosson, me parece probable que él era auxiliar de cámara en esta película, ya que entonces solamente tenía
520 Karl Brown recopiló algunas de sus experiencias en un libro Adventures with D. W. Griffith, que fue publicado seis años después de su muerte. En 1990 se realizó un documental en vídeo de 30’ sobre su vida:Karl Brwn’s Adventures with D. W. Griffith. Karl Brown nace en 1895 en Pennsylvania y muere en 1970 en California Fue director, guionista e iluminador.
veinte años, y cuatro años más tarde comenzó a aparecer en los créditos como operador.521
Está claro que en California todavía seguían utilizando platós iluminados por el sol ya que disponían de mejor tiempo con más horas aseguradas de sol.
El estilo más avanzado pero menos común, que se observa en 1915, que consistió en iluminar un número razonable de escenas básicamente o totalmente con luces de arco, parecen haber sido reducidos a algunos estudios de Nueva York y de Nueva Jersey. Un buen ejemplo de esto es His Phantom Sweetheart, que hizo Ralph Ince para Vitagraph.
En esta película la mayoría de las escenas interiores están iluminadas solamente con luces de arco; por necesidad en el caso de las escenas rodadas en un auditorio de teatro y su foyer auténticos.522
Efectos de iluminación
Según Kristin Thompson, desde 1913 a 1919 la adopción de las lámparas de arco voltaico alejó la iluminación cinematográfica norteamericana del uso predominante de la iluminación difuminada y general para acercarla a una concentración de los “efectos”
de iluminación.
Los efectos eran por regla general haces direccionales de luz motivados de forma realista que tenían una relación con el guión. Durante los principios, la iluminación difuminada había formado parte de una puesta en escena que no tenía relación con el guión. Era la misma al margen de cuál fuera la situación narrativa (exceptuando los casos ocasionales de chimeneas y ventanas). Pero con una tendencia clásica a subsumir toda técnica en la motivación global de la narrativa, afloró un interés por variar la iluminación para adaptarla a la situación: hacer que la iluminación surgiese de forma realista del espacio narrativo y variase según las circunstancias.523
Se entendía por efectos de iluminación el modo de iluminar una escena de forma que las imágenes resultantes produzcan la apariencia, de que los objetos o personajes de la misma están iluminados como en las condiciones naturales que la escena pretende representar. Esto venia a decir un articulo524 de 1918 definiendo los efectos de iluminación.
521SALT, Barry. Op cit. pág. 119.
522SALT, Barry. Op cit. pág. 119.
523BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. Op cit. pág. 223.
524‘On light effets’, reimpreso deMPWenCinema News, 2, nº. 11/12 (Noviembre-Diciembre 1918), pág. 12.
La película Shamus O’Brien(aprox. 1912) (titulo de una famosa ópera producida en 1896), según Kristin Thompson es uno de los primeros filmes en el que se aplica esta iluminación realista. Shamus está escondido en un desván de sus perseguidores británicos. La escena está en penumbra:
Al levantar una trampilla un haz de luz le ilumina con nitidez. Levanta algo más la portezuela y, a través de un efecto de rodaje fotograma a fotograma, una suave luz cae sobre la pared del fondo.525
Los efectos de iluminación se utilizaron como reclamo publicitario. Un anuncio de 1912 para el estreno deThe Power of Conscience de la compañía IMP en el Moving Picture News ponía de relieve los efectos de iluminación.
Las salas más importantes europeas declaran que nunca habían visto efectos de luz tan magistrales como los que se pueden ver en las películas de IPM. Revistas inglesas, alemanas, rusas hablan de ello a menudo.526
Según Richard Gilliam la película se considera perdida.527
En 1917 Kenneth MacGowan hizo comentarios en favor de la mayor tendencia hacia los efectos de iluminación citando una producción de Triangle Films (D. W. Griffith, Thomas Ince y Mack Sennett) titulada Chicken Casey (1917) dirigida por Raymond West que era especialista en efectos especiales.
La luz se convierte en atmósfera en vez de ser iluminación. al partir de forma natural de una ventana, lámpara o umbral, ilumina el centro del encuadre y los personajes que están allí, con un fulgor que en lo que respecta a la intensidad, volumen o variedad de puntos de origen tiene una cierta cualidad expresiva de la emotividad de la escena.528
Es la primera vez que encontramos el término atmósfera definiendo muy bien lo que se entiende hoy como una buena iluminación, la creación de un ambiente.
Después de 1910 los principios del contraluz y la iluminación lateral se emplearon para realzar la belleza de los planos y para separar las figuras del fondo. (en el apartado que
525BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. Op cit. pág. 223.
526BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. Op cit. ilustración 17.29.
527Gilliam, Richard.The Power of Conscienceenwww.allmovie.com
528BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. Op cit. pág. 223.
sigue sobre esquemas de iluminación, en el diagrama 2, podemos ver un ejemplo de la época de cómo se realizaba la iluminación lateral.)
Antes de 1915 se usaban muchos tipos de iluminación, no había ninguna tendencia. En 1915 comenzó un cambio de las películas norteamericanas en la iluminación en el estudio, que generalizó en los años siguientes el uso de efectos de iluminación y la iluminación selectiva. Este cambio se debe en gran parte a el trabajo del equipo de Cecil B. DeMille en los estudios Lasky.
En 1915, DeMille y su director de fotografía, Alvin Wyckoff, utilizaron focos suministrados por el director artístico Wilfred Buckland para conseguir efectos de iluminación moderados en varias producciones:The Warrens of Virginia (estrenada en febrero), Carmen (noviembre) y sobre todo en The Cheat (diciembre) (La marca del fuego). Jesse L. Lasky529 utilizó la iluminación como medio para hacer publicidad de sus películas; escribió aMotographyjusto antes del estreno deThe Cheatdiciendo: «La película debería marcar el comienzo de una nueva era en la aplicación de la iluminación en las producciones cinematográficas».530
Según Kristin Thompson los testimonios de la época dan el mérito de esta innovación a DeMille y sus colegas y muy pronto este tipo de iluminación fue conocido como
529LASKY, Jesse. Nace en 1880 en San Francisco, California; muere en 1958. Productor ejecutivo y productor. Fue el fundador de la Jesse Lasky Feature Play Company que se fusionó más adelante con la Famous Players de Adolph Zukor para crear la Famous Players-Lasky Corporation, uno de los estudios más importantes de la época muda. Lasky, músico de talento, trabajó como director de banda en Hawai.
A la vuelta, él y su hermana Blanche formaron equipo y se hicieron famosos en el vaudeville; esto condujo a Lasky a ser promotor de vaudeville. En 1913 él y su cuñado Samuel Goldfish (quién se convirtió en más adelante Sam Goldwyn) formaron el primer estudio con Goldfish como presidente y Lasky como vicepresidente. En 1914, su primera película, The Squaw Man, se convirtió en un gran éxito y en un hito de la industria ya que era el primer western épico; su éxito también ayudo para hacer de Hollywood un centro de cinematografía. Su compañía Famous Players-Lasky se fue fusionando una y otra vez hasta que se convirtió en la Paramount. Cuando llegó el golpe de la depresión, Lasky perdió su trabajo y comenzó a producir como independiente para otros estudios importantes. En 1935, él y la estrella Mary Pickford crearon la compañía de Pickford-Lasky, pero no duró mucho. En la década de los 50 Lasky estaba tan endeudado que volvió a la producción de películas con la Paramount. Murió mientras su película todavía estaba en la etapa de preproducción. Sus hijos fueron el guionista Jess Lasky, Jr. y el director auxiliar William Lasky. (Sandra Brennan. Jesse Lasky en www.allmovie.com).
530BORDWELL, David. STAIGER, Janet. and THOMPSON, Kristin. Op cit. pág. 225.