O Eu genetiano, assumido como um outro, pode se desdobrar em criaturas que existiram de fato no submundo que frequentava, mas que, na sua ótica de criador ficcional, ganham uma dimensão escatológica em que se evidencia esta dupla significação: simultaneamente, comparecem nela o que há de mais materialmente vil, e, também, o que há de mais espiritualmente elevado. Ou seja, a alteridade, segundo Genet, está subordinada, desde sempre – porém, com maior ênfase na sua “primeira fase” –, a um particular princípio de individuação (ipseidade), que, num autor ficcional (e que se autoficcionaliza) como ele, traduz-se numa consagração integral a um projeto existencial marginal de claro cunho vanguardista, nos termos de Bornheim. (Ver BORNHEIM, 2007) (Ou seja, no tocante ao predomínio da vontade individual como fator determinante de uma nova concepção do Eu a partir da era romântica que ganha estatuto vanguardístico na modernidade.) Referimo-nos, no caso, mais particularmente ao Genet pré-Saint Genet, ou seja, aquele que ainda não fora
“autopsiado”, “destrinchado”, “revelado” pela “psicanálise existencial” sartriana. (Nazário In:
GENET, 2002, p. 11)
A “psicanálise existencial que Sartre fez de Jean Genet favoreceu um processo depressivo que praticamente esterilizou o romancista e gerou o homem de teatro” (Nazário In:
GENET, 2002, p. 11), é o que afirma Luiz Nazário em prefácio a uma recente edição brasileira de Saint Genet. De fato, a sombra projetada pela exegese sartriana sobre a persona do autor de Nossa Senhora das flores (1942) teve consequências psicológicas muito consideráveis. Este mesmo já o admitiu, aludindo-o como um elemento de peso no rumo da sua carreira literária – e mesmo um fator decisivo na concepção da sua dramaturgia:
[Ao ler o livro de Sartre senti] uma espécie de desgosto – porque me vi nu e desnudado por alguém que não era eu. Em todos os meus livros eu me desnudo e ao mesmo tempo me travisto através de palavras, escolhas, atitudes, pela féerie. Eu me viro para não ser muito danificado. Por Sartre, eu fui desnudado sem complacência. Ele fala de mim no presente do indicativo. Meu primeiro movimento foi querer queimar o livro. Sartre me havia confiado o manuscrito. Eu finalmente permiti-lhe publicá-lo porque minha preocupação foi sempre a de ser responsável pelo que eu suscitava. Mas levei algum tempo para me recompor. Fui quase incapaz de continuar a escrever. Poderia continuar a desenvolver formas romanescas mecânicas. Poderia tentar escrever, por automatismo, romances pornográficos. O livro de Sartre criou um vazio que permitiu uma espécie de deterioração psicológica. Essa deterioração permitiu a meditação que me conduziu ao meu teatro... Permaneci seis anos neste estado miserável, nesta imbecilidade que faz o fundo da vida: abrir uma porta, acender um cigarro... Só há alguns fulgores na vida de um homem. Todo o resto é cinza. (Genet in Nazário, 2002, p. 11)
O propósito ético da leitura da personalidade e da obra de Jean Genet, de sua psicologia profunda, e em absoluta coerência com as inquietações da filosofia original de Sartre, assenta sobre a questão sempre presente da responsabilidade do indivíduo na escolha dos seus atos e as consequências que eles geram em sua existência. Entendemos que a reflexão de Saint Genet sobre seu objeto de estudo também se dá sob o signo do trágico, numa transposição singular, eminentemente moderna, como já referimos. Nela, Sartre revela o mesmo grau de fidelidade aos conceitos problematizados em peças como As moscas e Entre quatro paredes, onde desenvolveu o também referido tema da responsabilidade do indivíduo no uso que faz da faculdade do livre-arbítrio, na conversão da sua vontade em ato, enquanto valor condutor da sua vida.
Ao gosto da sua particular vinculação ao existencialismo, naquele estágio da sua trajetória intelectual, e não a partir do engajamento mais profundo de anos mais tarde – não obstante os claros indícios de certo posicionamento político à época –, Sartre trai sua veia schopenhauriana na elaboração conceitual do conflito dialético da vontade individual que vem a ganhar vida através do ato assumido como seu inevitável resultado. Fundamentalmente, este conflito se dá no interior do indivíduo, o que define a natureza de seu caráter (estamos, aqui, no terreno da ipseidade). Levando em conta que, para Sartre, é o interior do indivíduo o lugar por excelência do conflito da vontade, não negligenciamos, portanto, a evidência de que “o trágico seria inexplicável a partir apenas da subjetividade do homem, como se este, de repente, ou por si só, se encontrasse em situação trágica, como se o homem fosse a única perspectiva possibilitadora do trágico” (BORNHEIM, 2007, p. 73), apontando assim para a inevitabilidade da constituição da base dialética que sustenta todo conflito humano possível dentro do esquema trágico. Como dissemos, em Sartre, a intrínseca condição de liberdade a que estamos todos condenados, de todo modo, deriva da vontade, por ser ela, no homem, uma manifestação individual relevante.
Em Jean Genet, porém, a vontade é, antes de tudo, desejo. Assim, no programa dialético a que Saint Genet adere (e neste mérito, não esqueçamos do materialismo hegeliano, base do pensamento sartriano), não podemos considerar que a conversão da vontade em ato seja o móvel das motivações psicológicas de Genet na senda do Mal, como quer o seu autor.
O que há, de fato, é a realização concreta do desejo. Na constituição da psicologia do autor do Diário de um ladrão, a fatalidade trágica estaria mais na atribuição exterior da sua marginalidade e na quase simultânea aceitação beatífica dessa condição; ou seja, não há conflito no interior do criminoso Genet. Daí, a dificuldade de subscrevermos a formulação dialética sartriana, ao tomarmos imperiosamente por princípio o conflito como a fonte das
suas opções individuais. Alguém que conduz sua vida à sombra do gozo, no permanente intento de satisfazer seus desejos conforme a deliberada inversão dos códigos socioculturais vigentes para fundar uma persona dissidente, sem sentimentos solidários de pertencimento a uma coletividade, não poderia fazer primar sua existência sob o signo do conflito da vontade pessoal. O desejo, móvel primeiro de Genet, tem natureza consideravelmente diversa da vontade, tal como concebida por Sartre e por toda a tradição anterior de reflexão acerca da base dialética do trágico. (Ver SZONDI, 2004)
Não há mesmo como não considerar Saint Genet um divisor histórico na vida e obra de Jean Genet. A compreensão de sua trajetória à luz da dialética do Eu/outro trai justamente a influência exercida por Sartre, na forma como concebe essas categorias no ensaio. Após a leitura de Saint Genet, seu objeto mergulhou em profunda crise existencial e de identidade, a ponto de parar de escrever por um tempo (e quando retomou seu ofício, passou a se dedicar quase que exclusivamente à dramaturgia e à ensaística). Não coincidentemente, Catherine Millot, ao se referir ao estudo sartriano, observa que “Uma tal canonização tinha alguma coisa de assassinato” (MILLOT, 2004, p. 85), e transcreve, na sequência, uma fala eloquente de Genet ao poeta Jean Cocteau, também um seu outro entusiasta e “descobridor”: “Você e Sartre [...] me transformaram em estátua. Sou um outro, é preciso que esse outro encontre algo a dizer.” (Genet In: MILLOT, 2004, p. 85)
Pode-se afirmar que o esforço de auto-recriação biográfica nunca esteve fora do escopo da verve de Jean Genet. À sombra desse conturbado estado emocional, ele afirma ter sofrido, em 1953, uma experiência ímpar: num vagão de trem, ao ter o seu olhar cruzado com o de um desconhecido, um tipo absolutamente comum, em nada dotado de singularidade, emergiu de súbito do seu solipsismo. Foi então tomado da certeza de que seu Eu não era mais plenamente soberano no mundo. Ou seja, um outro outro é arrebatado daquele que, como queria crer, singularizava-o anteriormente de forma plenamente autônoma e diferenciada da comunidade humana. (Nada leva a crer que não seja este episódio mais um dos que, deliberadamente, inventou para sedimentar ainda mais a mitologia que construiu em torno do seu próprio nome.) Uma muito particular noção do duplo figura no seu relato sobre essa experiência, como se fosse ela uma espécie de revelação quase mística:
olhando o passageiro sentado à minha frente, tive a revelação de que qualquer homem vale qualquer outro. Eu não suspeitava – ou melhor, sim, obscuramente, eu soube, porque súbito uma sombra de tristeza se abateu sobre mim, e mais ou menos suportável, mas sensível, não me deixou mais – que esse conhecimento implicava uma metódica desintegração. [...] Seu olhar não era o de outro: era o meu que eu reencontrava num espelho, inadvertidamente e na solidão e esquecimento de mim. (GENET, 2002, p. 41-43) Seu olhar, como se diz, cruzou com o meu e, se foi breve ou demorado, já não sei, mas conheci de súbito a dolorosa – sim, a
dolorosa sensação de que qualquer homem “valia” exatamente – desculpem, mas é
“exatamente” que eu quero ressaltar – o mesmo que qualquer outro. “Qualquer um”, pensei,
“pode ser amado apesar de sua feiúra, imbecilidade e malvadez. [...] E o que possibilitava a um homem ser amado apesar de sua feiúra ou malvadez, permitia precisamente amar a feiúra ou a malvadez. Não nos equivoquemos: não se tratava de uma bondade vinda de mim, mas de um reconhecimento.”(GENET, 2003, p. 37-38)
Essa experiência, e o profundo impacto transformador que alega ter sofrido a sua autopercepção de como, então, talvez se possa dizer, convertia-se num novo ente dentro da condição humana, está relatada em “O que restou de um Rembrandt cortado em pequenos quadrados bem regulares, e jogado na privada” (escrito originalmente em 1957, mas publicado com esse título em 1968) e em O ateliê de Giacometti (1958), ensaios estéticos que revelam, à época de sua escrita, suas intenções no terreno da sua própria produção literária.
(Dar crédito ou não para a veracidade do episódio é de somenos importância. O que interessa, de fato, é a dimensão ontológica que seu autor lhe atribui. E, de resto, já afirmamos mais de uma vez que a sua ótica é primordialmente metaficcional: – sua obra é, de fato, toda pautada na ideia da reinvenção permanente.) Podemos dizer que tal “marco” em sua vida tornou sua dramaturgia mais propensa à sugestão de cunho histórico-social verificável na temática de O Balcão, Os negros e Os biombos, e, posterior e tanto mais ostensivamente, influenciou o Genet político, de 1968 em diante. (Ver WHITE, 2003) Mas é notável que Genet nunca renunciou à essência da sua tão cara singularidade existencial ou soberania, como prefere Bataille. (Ver BATAILLE, 1989) Catherine Millot entende esse período de crise de Genet, e a sua superação, como uma inegável virada para o seu metateatro de duplos, concebidos por ela como “falsos semblantes” (o que nos parece um tanto equivocado, por sua produção dramatúrgica precedente já estar claramente calcada no jogo de espelhos, como é o caso de Alta vigilância e, mais ainda, As criadas):
Após anos de silêncio, marcados pelo encontro do olhar do viajante que arruinara a sua antiga visão do mundo e pelo encontro do olhar calmo que a arte de Rembrandt e a de Giacometti pousavam sobre as coisas (depois do veneno, o antídoto), Genet pôde recomeçar a escrever.
Sua renúncia a acampar em posição de exceção, de certo modo a “se querer monstro”, torna- se sensível, após O Balcão. O conjunto de seu teatro traz, então, o testemunho de um trabalho com e sobre os falsos semblantes, que os exalta e os denuncia, joga com eles e deles goza e, com esforço, os usa e deles se desfaz.(MILLOT, 2004, p. 96-97)
O que se pode notar a partir desta alteração de perspectiva é que a metalinguagem do seu teatro (que é tão somente a expressão dramática da sua filosofia da inevitabilidade do duplo na vida empírica) deixou de trazer um tom de depoimento isolado, absolutamente autônomo, e sim de uma adesão a um posicionamento que atribui relativo valor à vivência do alheio – relativo porque estamos a pressupor, aqui, um uso específico desta experiência
ontológica já não mais autocentrada, que passaria a não ser integralmente pertencente ao seu portador original. Esse descentramento de si, então, nada mais seria do que um movimento que pretende incorporar outras margens àquela que a consciência genetiana julga habitar, pois se parte do princípio de que a concepção de margem, para ela, é “cêntrica”. O duplo complexificado, pluralizado e dramaticamente elaborado que passa a se verificar mais ostensivamente a partir de O Balcão se tornou uma demanda da nova visão de teatro que o seu autor passaria a adotar. A metateatralidade passa a não mais servir ao desenvolvimento de uma trama na qual os enunciados são emitidos pela figura do outro como uma licença fantasiosa ou uma evasão poética efêmera, mas como recurso de linguagem que empresta aos personagens a autonomia que Genet, anteriormente, reservava bem mais para si.
Mas, retomemos Sartre...
Por antítese, não há como não considerar a discrepância entre os projetos teatrais de Jean-Paul Sartre e Jean Genet. Por mais que se queira estabelecer afinidades entre ambos, baseadas na filiação filosófica assumida do segundo para com o primeiro (tendência na qual o
“santo” Genet não se encontrava desacompanhado; apenas usufruía de uma condição privilegiada dentro do séquito numeroso de intelectuais e artistas que praticamente elegeram Sartre como guia de uma época), o espectro temático e, principalmente, a construção formal das peças de cada um, tem configurações, muitas vezes, distintas. A obra teatral de Genet pôde ter sofrido uma nova sugestão involuntária a partir do impacto gerado pela “psicanálise existencial” (Nazário in GENET, 2002, p. 11) empreendida por Sartre em Saint Genet, ou, ainda, por lhe ter calado fundo por anos a experiência de assistir a Entre quatro paredes (ver WHITE, 2003), muito provavelmente um modelo formal para Alta vigilância, como se pode desconfiar. Mas as similaridades ficam por aqui. A dimensão alegórica do drama genetiano sustenta o propósito da ritualística cênica, em detrimento dos enredos estruturados sob o conceito de situação, elemento fundante da perspectiva dramática sartriana e de um então recém emergente grupo de teatrólogos que se notabilizaria pelo engajamento político. (Ver SILVA, 2010, p. 250) Não à toa aludimos à adoção de um viés histórico-social da dramaturgia de Jean Genet a partir de O Balcão, mesmo após mais de uma década do advento da voga do engajamento – o que comprova a força do seu lastro. Genet não deixava de se filiar a uma tendência dominante no meio intelectual e artístico do período, ainda mais se considerarmos o entorno mais estreito de Sartre, o qual tão assiduamente frequentava. Contra o “teatro de símbolos”, o “teatro de mitos” (Sartre in SILVA, 2010, p. 251), a que Sartre dizia se consagrar essa nova geração de autores – composta por ele, Albert Camus, Simone de Beauvoir e Jean Anouilh, e surgida logo que se iniciou a década de 1940 –, orientaria sua
pesquisa dramatúrgica no sentido de colocar sempre a situação-limite como o único horizonte possível para a condução da ação. (Ver SILVA, 2010, p. 251) Nesse esquema, os personagens em cena se defrontariam com a circunstância de não lhes restar opção senão ter que optar – através de uma bem urdida trama que tem por fundo a sua consciência, a qual, de algum modo, chega a ganhar certo estatuto também de personagem no elenco da peça através de uma presença quase que corporificada – por uma solução para determinado impasse que consiste, afinal, no motivo mesmo da trama. A progressão dos conflitos de peças como Calígula ou O equívoco (Le Malentendu, no original), de Camus, por exemplo, estariam, assim, a serviço da colocação de questões da qual não se poderia furtar uma discussão mais ampla, de base filosófica, com o público. Sartre afirma:
O homem livre nos limites de sua própria situação, o homem que escolhe, queira ou não, para todos os outros quando ele escolhe para si mesmo – é este o tema de nossas peças. Para substituir o teatro de caracteres nós queremos um teatro de situações; nosso objetivo é explorar todas as situações que são mais comuns à experiência humana, aquelas que se apresentam pelo menos uma vez na maioria das vidas. [...] Os personagens do Malentendu de Albert Camus não são símbolos, são de carne e osso: uma mãe e uma filha, um filho que retorna de uma longa viagem; suas experiências trágicas bastam por si mesmas. E, contudo, estes personagens são míticos no sentido de que o mal-entendido que os separa pode servir de encarnação a todos os mal-entendidos que separam o homem de si mesmo, do mundo, dos outros homens.(Sartre in SILVA, 2010, p. 251)
O “teatro de mitos” teria uma pretensão universalista, talvez anímica – porque metafísica –, embora concreta, que assentaria sempre sobre a generalidade do drama da condição humana, drama este circunscrito pelas contingências sociais. (Afinal, não é mesmo o outro um paradigma inescapável do pensamento sartriano?) Arriscamos insinuar que essa vertente dramática, tal como colocada nos termos filosóficos do autor de As mãos sujas, ecoa muito particularmente o método do distanciamento brechtiano, mas sob uma perspectiva moral que acabaria por apontar para a natureza política dos atos assumidos pelos indivíduos;
se não os instigando a intervir no destino da vida comunitária, provocando-os, ao menos, a refletir sobre o estado geral de coisas do seu tempo. Assim, guiado pela sua consciência, todo e qualquer espectador ficaria a par da responsabilidade do papel que lhe é reservado pela (e na) história.
Segundo Sartre, acompanhando o roteiro dramático geral das peças dessa geração, há, também, uma reformulação dos pressupostos do modo como elas usualmente se estruturam, o que implicaria a quebra do esquema dito “aristotélico”, em que um dos seus pressupostos elementares, a “caracterização”, seria posto à prova numa construção que a explicitasse:
Se acontece a um de nós apresentar um caráter no palco, é unicamente com a finalidade de se livrar logo dele. Por exemplo, Calígula, no início da peça de Albert Camus, que traz este nome, tem um caráter. Somos levados a crer que ele é gentil e bem-educado, e sem dúvida ele é realmente assim. Mas essa doçura e essa modéstia desaparecem subitamente quando o príncipe faz a terrível descoberta da absurdidade do mundo. A partir de então, ele vai escolher se tornar o homem que convence os outros dessa absurdidade, e a peça conta então de que maneira ele realiza seu projeto.(Sartre in SILVA, 2010, p. 250)
O apagamento do caráter é um traço recorrente no quadro da modernidade teatral, assim como outros que se colocariam contra a tábua de valores de certa tradição mais frequente da representação dramática. (O que nada mais é que a continuidade de outra tradição, a qual conheceria, no quadro do pré-romantismo, segundo Bornheim, um considerável processo catalisador. (Ver BORNHEIM, 2007) Segundo Linda Hutcheon, como vimos, tal procedimento trairia sua adesão a uma perspectiva “pós-moderna”. (Ver HUTCHEON, 1991) E Genet seria um representante modelar disso na medida em que sua escrita dramatúrgica é consideravelmente imprecisa – porque inconclusa – quanto à caracterização e outras convenções próprias à expressão teatral. Sartre propõe um uso estética e historicamente situado desse procedimento como forma de estabelecer uma relação não passiva do público com o que se passa sobre o palco.
Jean-Paul Sartre coloca a liberdade como a questão chave da condição humana. Seu teatro é o veículo estético privilegiado das suas investigações no campo da filosofia existencialista. À época em que compunha Saint Genet, também redigia O diabo e o bom Deus (de 1951) e Kean (texto dramatúrgico de 1953, baseado no homônimo de autoria de Alexandre Dumas, de 1835), peças que traçam o arcabouço moral no qual os respectivos protagonistas (Goetz e Kean) representam o indivíduo que vai da reflexão acerca das possibilidades de ação e a sua consequente consumação através do exercício do livre-arbítrio, o que assegura a prática inequívoca da liberdade individual. Absorto que estava em “dissecar”
Jean Genet, Sartre o tomou como modelo para a elaboração dessas obras. A primeira, que trata de um criminoso plenamente amoral em atividade na Alemanha medieval, e a segunda, sobre um ator que não diferencia, empiricamente, a arte da representação, que é o seu ofício, da vida que leva fora dos palcos, servem como estudos acerca das implicações e limites da liberdade individualizada. É de se concluir, sem muita dificuldade, que o caso particularmente sublimado da ipseidade ao modo genetiano ocupava mesmo o centro das reflexões de Sartre no período. Segundo a sua ótica, a opção pelo crime, enquanto expressão do Mal, encontraria abrigo sob a tradicional valoração imposta pelos códigos religiosos – mas também com um sentido filosófico, aqui –, na persona do autor de As criadas. Em Saint Genet, Sartre considera que o seu objeto de análise se consagra integralmente a uma existência marginal consignada