Em Frampton (1997), no capítulo: Adolf Loos and the Crisis of Culture, também é destacada a percepção do homem e da arquitetura. Além disso, discute atitudes que os distanciam e é analisado em conjunto no contexto da Europa antes da Primeira Guerra Mundial. Para discutir a percepção do espaço, é necessário também encontrar um meio de comunicação sobre esses elementos.
Segundo Noberg-Schulz (1976), no Capítulo 1, quando o homem desenvolve a capacidade de habitar o mundo, ele passa a fazer parte do seu interior. Além disso, contextualiza as produções arquitetônicas que se desenvolveram no período que antecedeu a Primeira Guerra Mundial. Por exemplo, no Capítulo 4, Arnheim (2005) discute a necessidade de comunicação sobre a percepção dos elementos por meio de um meio adequado capaz de transferir o máximo de informações sem perdas.
13 Por exemplo, os estudos teóricos do Capítulo 5 serviram de base para o desenvolvimento de esboços que mostram a percepção de diferentes elementos.
O espaço e o indivíduo
Da mesma forma, desenvolvem-se significados e segurança emocional, que dependem de elementos de ligação. Estas características fazem com que seja importante que a arquitetura seja vista como uma forma de melhorar a vida, para isso deve estimular todos os sentidos e ser capaz de fundir a imagem dos indivíduos com a experiência do mundo: “A tarefa mental essencial da arquitetura é transformar e integrar ”. Ele critica essa predileção pela visão, principalmente na arquitetura, onde, segundo ele, falta o humanismo, principalmente pelo descaso com os sentidos.
Dessa forma, lida com a necessidade de uma produção arquitetônica atenta a outros sentidos. Além disso, o autor defende a importância do tato, já que todos os sentidos são extensões e especializações do tecido cutâneo. É por isso que as florestas, por exemplo, estimulam todos os sentidos do indivíduo com sons, cheiros, luz, cores e texturas, sendo assim revigorantes e saudáveis.
Segundo Pallasmaa (2011), as experiências arquitetônicas em movimento possuem um caráter multissensorial, sendo percebidas por todo o corpo, interagindo, cooperando e unindo os sentidos entre si.
O individualismo no Movimento Moderno
Foi assim possível idealizar não só aspetos arquitetónicos, mas também elementos que complementassem o modo de vida dos seus habitantes. Assim, nessa fábula, Loos construiu uma crítica que enfatizou o modo como aquela produção arquitetônica, numa crítica direta a Van de Velde, transgride os limites do modo de vida dos usuários, não pensando para as pessoas. Então Loos desenvolveu o cubo e o reduziu para que os prédios recebessem uma série de terraços.
Com o objetivo de apresentar uma nova visão da produção arquitetônica do período entre guerras, Kopp (1990), em When Modern Was Not a Style but a Cause, retrata o contexto em que surgiram as ideias do que hoje entendemos como a primeira fase. do Movimento Moderno. Assim, aqui será retratado o contexto em que se deu o Movimento Moderno na URSS, local onde, segundo Kopp (1990), foi possível colocar em prática as teorias do Modernismo. Governado por um czar, sua economia dependia da agricultura e as condições de vida eram precárias.
Assim, as residências comunitárias (termo utilizado por Kopp (1990, p. 98)) foram criadas para desenvolver a capacidade de socializar e transformar seus moradores. Marcado por más condições de trabalho, o período entre guerras na Alemanha foi significativo para as produções arquitetônicas da primeira fase do Movimento Moderno. Por outro lado, a prioridade alemã era a reconstrução de habitações, bem como a melhoria das condições de vida após a devastação causada pela guerra.
Dessa forma, a Werkbund defendia que a arte dependia da indústria para que fosse possível atingir objetivos artísticos e comerciais. A falta de luz, sol, água encanada, gás e eletricidade também é apontada por Kopp (1990) como condições degradantes de vida. Após a guerra, grande parte da população não tinha mais onde morar e o custo de vida havia aumentado, principalmente devido à escassez de alimentos e dificuldades em encontrar trabalho.
Essa característica foi importante devido ao contexto histórico em que o país se encontrava após tantos momentos de conflito. Além disso, o momento de tensão entre as duas guerras mundiais pedia medidas rígidas como as dos arquitetos modernos, em que problemas como a falta de moradia, a precariedade das condições de vida e a necessidade de romper com o passado colocavam em cena o novo homem e a nova sociedade. o centro das atenções. que estavam construindo exigia o abandono das noções de individualismo.
Percepções Arte e Arquitetura
Já na produção pós-modernista, arquitetos como o Studio DS+R exploraram a transformação da arquitetura em uma forma de auxílio à arte. Além disso, essa arquitetura ainda seria capaz, segundo Foster (2011), de desafiar a arte, tornando-a secundária entre outras atrações desse edifício. Segundo Foster (2011), a intervenção demonstrou assim a presença constante da arquitetura (como cenário, palco ou enquadramento invisível) na arte.
Assim, motivado a fugir das salas de exposições de arte e dos cubos brancos modernistas, Dia:Beacon foi visto como adequado para instalações minimalistas, que enfatizavam as tensões entre arte e arquitetura. Recapitulando assim as primeiras visões modernas dos galpões das fábricas americanas5, as instalações desse complexo não apenas satisfizeram a demanda da arte por mais espaço, mas também enfatizaram as características teatrais e sublimes do ambiente. No caso do Instituto Inhotim6, é possível destacar algumas instalações que trabalham com a percepção do usuário sobre arte e arquitetura.
Na obra de Cildo Meireles, Desvio para o Vermelho, o autor utiliza três ambientes para desenvolver uma série de percepções e impactos no observador. Por outro lado, no cenário seguinte, Desvio (figura 20), a escuridão é quebrada com um foco de luz sobre uma cisterna jorrando água vermelha. Demonstrar a perturbação da cor no ambiente, bem como a forma como os objetos se fundem no espaço.
A escuridão ao fundo da sala parece dominar as paredes brancas, assim como a mancha vermelha que emerge das sombras. 35 A obra de Lygia Pape, Ttéia1C (2002) também pode ser utilizada como exemplo dessa interação entre arte e arquitetura. Além disso, é responsável por trabalhar a percepção sensorial da arte e do ambiente, podendo promover o toque das paredes frias de concreto, a temperatura amena do ambiente, o silêncio, o estímulo à percepção visual e a tensão nos níveis arquitetônicos (figura 22) diagonalmente em diferentes direções iluminadas por alguns holofotes.
Além disso, algumas paredes são texturizadas, além de receberem projeções deslizantes, e diversos objetos de interação formam as obras, como cubos, cilindros e cones de espuma, redes, balões, tapetes e limas de unha. Assim, segundo Foster (2011), estes elementos artísticos trabalham em conjunto com a arquitetura, ora criando uma relação harmoniosa e complementar, ora enquadrando ou enquadrando a arquitetura.
A Influência dos Elementos de Composição
Ou seja, quando você observa um elemento em uma página de um livro, não apenas o elemento fica visível, mas também sua localização em relação à página. 42 Na figura 28, por exemplo, o círculo está ligeiramente deslocado do centro do quadrado, porém, não só é visível a localização do círculo em relação ao quadrado, como também o local onde a figura se insere na página em sua totalidade. Ou seja, não é necessário usar um instrumento para perceber o deslocamento do círculo.
Por ser um elemento influenciado pela cor, tamanho e direção, ele supera as barreiras físicas. Tamanho, cor (cores mais claras são mais pesadas, assim como o vermelho parece mais pesado que o azul), o isolamento e a densidade de um objeto são alguns dos que são representados vividamente na tela. Assim, o observador quebra essa tensão no momento em que a vê como uma sobreposição de um retângulo e um triângulo.
Por exemplo, uma bolha consistente de tinta pode representar um objeto tridimensional em uma obra de Matisse (Figura 37), mas seria plana em uma pintura de Caravaggio (Figura 38). Por exemplo, na Figura 40, um círculo azul em um fundo amarelo causa uma impressão diferente de um círculo vermelho em um fundo azul. 55 No início da Idade Média, as cores claras pertenciam à nobreza, portanto as cores escuras eram reservadas para outras classes.
Marrom e cinza eram tipicamente as cores das pessoas pobres, pois geralmente eram as cores dos tecidos crus e não tingidos. Essas também eram as cores das roupas usadas pelos primeiros monges cristãos e simbolizavam a pobreza e a humildade. O marrom era considerado a cor mais feia, com sua aparência suja contrastando com as cores da nobreza.
58 Figura 56: Desta vez com o princípio da repetição sobre um detalhe da famosa pintura de Botticelli O Nascimento de Vênus, Andy Warhol modifica as cores que dão novas impressões na obra O Nascimento de Vênus a partir de detalhes de pinturas renascentistas (1984). As cores ainda podem representar sentimentos, portanto, quando usadas em diferentes situações, podem ter significados diferentes dependendo do acorde cromático ao qual estão associadas. Apesar do uso de um acorde cromático semelhante à Catedral de Rouen de Monet (1894), a inserção do preto e a maior proporção de uso de tons escuros sobre tons claros refletem a frieza e a falta de emoção da cena.
Para as cores dominantes, é possível perceber a forte presença dos marrons para sombras e profundidade.
Desenhos de Percepção
A técnica da caneta nanquim é boa e permite demonstrar os detalhes enquanto o marcador enfatiza as cores. Então optou por uma aquarela em tons de cinza, que representa as cores suaves e a umidade que a lagoa traz. A caneta nanquim permite demonstrar todos os pequenos detalhes, e o marcador e o lápis de cor realçam a vibração das cores.
Na tarde de domingo, o grupo Urban Sketchers Inconfidentes realiza encontros para desenhar em Ouro Preto. A escolha pelo papel kraft foi em resposta ao dia monótono, sem cores vivas. Assim, a escolha pela técnica do nanquim e do lápis branco sobre papel amarelo teve como objetivo evidenciar a predominância da luz.
Enquanto o lápis de cor conseguiu enfatizar tanto os elementos pretos quanto a luz ambiente, mantendo a precisão do traço. A escolha do marcador em papel vegetal foi acertada para marcar as árvores de forma rápida e leve. A escolha do papel kraft se deu pelo aconchego que o local irradia, tão convidativo quanto a cor marrom.
Já a parede laranja traz vivacidade ao ambiente, o que faz parte da escolha dos lápis de cor, técnica que permite a demonstração de movimento e expressão do traço. Então, passei a manhã desenhando com ele no Laboratório de Biodiversidade, localizado na Universidade Federal de Ouro Preto. Pequenos grãos e texturas foram representados com nanquim e coloridos com caneta hidrocor e lápis de cor.
69 (2013) discute as cores separadamente dentro de um contexto histórico e psicológico, um pouco mais próximo dos efeitos na percepção.
