A proximidade conceptual portanto já aparecia nestes números temáticos, onde foram apresentadas reflexões sobre a forma como as linguagens audiovisuais se têm relacionado com a atualidade, e foram introduzidos temas como a arqueologia mediática e o pós-digital, temas que permeiam isto. livro. Tal como os objetos a que se dirigem, os textos aqui recolhidos também são influenciados pelo presente em que foram escritos.
Arqueografia da mídia: método e máquina versus história e narrativa da mídia
Num sentido não metafórico, significa conduzir a arqueologia mediática através de tais máquinas (medir, calcular). É necessária uma arqueologia dos meios de gravação – tanto (e claramente) para a tecnologia cultural da escrita (alfabeto) como para as suas alternativas tecnológicas (fonógrafo, gravação electromagnética).
A imagem expandida
Estas ligações de relações sincrónicas entre cor e forma à teoria harmónica foram acompanhadas por tentativas de integrar também a dimensão temporal da música na pintura - por outras palavras, processos dinâmicos. Aqui também, imagens e efeitos de luz criados por projetores de slides e filmes, luzes estroboscópicas e discos coloridos foram sobrepostos, dispostos em camadas, alternados e fundidos em um redemoinho de imagens às vezes opressivo. Escrevendo sobre uma das exibições de luz mais populares nos EUA, o Single Wing Turquoise Bird, David E.
Não devemos esquecer que os espetáculos de luzes tinham laços estreitos com a contracultura da década de 1960, quando o consumo de substâncias psicoativas e a experiência geral de um estado alterado de consciência desempenhavam um papel central. Além disso, a negação do trabalho fechado e autoritário (individual) por parte dos espectáculos de luz, a sua relação com a configuração imediata e o desaparecimento dos limiares entre as formas de arte também mostraram paralelos (além de diferenças significativas) com os desenvolvimentos na arte de acção e na performance a partir da década de 1960. Contudo, a fonte decisiva dos espetáculos de luz quando se trata de musicalização de imagens reside na sua performatividade: a criação de imagens a partir de suportes, algo que antes era domínio exclusivo das práticas em canção.
No seu primeiro concerto americano em 1928, apresentou o Eterofone – um dispositivo com o qual fazia passar ondas eléctricas através de um recipiente de líquidos transparentes que criavam efeitos coloridos.* Em 1932 introduziu o Whirling Watcher, ao qual tinha ligado um tubo de vidro. preenchido com gás para um circuito oscilador para gerar um efeito estroboscópico. ** Ele continuou com esses experimentos. O resultado na tela era cristalino e puro, como um belo padrão de luz cinética que se desdobrava na continuidade do tempo. É por esta razão que ele se tornou uma importante fonte de inspiração para artistas de espetáculos de luz (cf. Peacock, 1988).
Objetos performativos na arte contemporânea
Numa sociedade inundada de informação e procura, o desempenho está normalmente associado à eficiência, ao rendimento e à utilidade: “empresas de alto desempenho”, “desempenho dos jogadores”, “desempenho dos equipamentos”. Com o grupo Fluxus a prática performática atingiu um patamar inédito, a obra de arte como obra aberta foi um conceito que permeou a produção do grupo, numa produção que é mais que interativa, é viva. A artista sérvia Marina Abramović, de produção bastante conhecida e considerada a “avó” da performance, em conversa com o público, realizada como parte de sua exposição em 2015, no Sesc Pompeia, foi questionada se os objetos podem performar.* Resposta de Abramovic foi positivo. , ilustrando um campo de emanações contendo certos objetos rituais.
A obra O Artista está Presente enfatizou o poder atribuído à atuação e à presença da artista em uma performance: em um cenário composto por uma mesa e duas cadeiras, Abramović se preparou para se dirigir aos visitantes que a observavam. Em 1971, Chris Burden pediu a um amigo que o filmasse em uma galeria, numa ação que ficou conhecida como Shoot. As fotografias e textos produzidos no evento são documentação para a posteridade, ilustram uma ação realizada numa circunstância específica, mas não recriam o “momento artístico”.
Numa relação de interdependência mútua, os objetos realizam acoplamentos e interações devido às suas aberturas e aos fluxos que transportam.
Sinestesia e Percepção Digital
A palavra "sinestesia" é de origem grega: "syn" (simultâneo) mais "estese" (sensação), que significa "muitas sensações simultâneas" - em contraste com "anestesia", ou. No século XIX, tais possibilidades de intersecção entre sentidos foram objeto de um grande número de trabalhos, sobretudo a partir de 1870. Pela evocação de um sentido em termos de outro, como Kandinsky ou Messiaen, ou pela fusão deliberada de sons e imagens.
Daí relatos como o de Locke, de um homem cego que descreve a cor vermelha como o som de uma trombeta, ou de Condillac, cuja estátua recebe os sentidos um por um, apenas para constituir uma consciência do mundo quando o processo está completo. Por trás de tal fragmentação está, por um lado, a reificação da lógica operativa da ciência clássica através da integração da máquina na paisagem quotidiana; por outro lado, a aplicação do seu método único - “dividir para conquistar”, poder-se-ia dizer - ao corpo humano: colocado num corpo biológico, com pulsões, reflexos e desejos, o sujeito transcendente torna-se seu próprio objeto pela primeira vez tempo. . Estamos falando também de McLuhan, e vale lembrar que no centro de seu pensamento está a ideia de que as tecnologias. ao forçar uma reorganização dos nossos sentidos, moldam a forma como organizamos o pensamento e o conhecimento.
Codificando todos os sentidos por um código matemático comum, voltamos ao pitagorismo.
Ao Vivo: entre técnicas, scripts e bancos-de-dados
Realizar espetáculos ao vivo era uma exigência do teatro e da música antes que surgissem suportes para armazenamento de imagens e sons. Assim, um dos pressupostos das denominações “ao vivo” ou “ao vivo” é o desaparecimento da mediação. Em suma, o conceito de televisão direta teve implicações técnicas e financeiras e ainda hoje é identificado com este meio.
Esses dois aspectos que caracterizam a televisão trazem a proximidade e a separação entre as artes contemporâneas ao vivo e a TV. Quando as performances com câmera aberta funcionam, existem semelhanças de procedimento com a transmissão ao vivo. A televisão ao vivo não conhece o público-alvo, a performance vive dele como imagem e como resposta.
O Real é o realizador em acção, a sua presença física em palco, uma negação de uma ontologia do vivo.
Tempos pós-polaroides
Quero inventar um novo tipo de fast food e pensei como seria com os waffles que têm a comida de um lado e a bebida do outro - como presunto e Coca-Cola. Estamos interessados neste artigo na discussão do tempo real e suas superfícies fluidas da "Face"** do tempo. Por um lado, utiliza-se indevidamente o extraordinário progresso da ciência e da tecnologia, um dos frutos dos quais são os novos materiais artificiais que autorizam a precisão e a internacionalidade.
Ao escolher a segunda opção (minha preferida), o leitor verá os acontecimentos de Maga, Oliveira, Clube da Serpente e do narrador, podendo então ler citações de grandes autores, textos debatendo a literatura atual, artigos sobre os personagens, desabafos, recortes de um texto maior. A partir da constatação de que o meio é a mensagem, porque é o meio que configura e dirige a proporção e a forma das ações e associações humanas (McLuhan, 1964, p. 23), o efeito de um meio torna-se mais forte e intenso, precisamente porque seu conteúdo é outro meio. Uma narrativa interativa pode ser entendida como a soma de diversas trajetórias através de uma base de dados (Manovich, 2001).
O segundo pico, no início de maio, corresponde ao discurso de Camila Pitanga e à proposta de um movimento do AnnonymousBR (grupo hacker), o “Movimento Veta”, onde hackers se organizariam em sites “pixar” para hackear o código para vetar
Características do pós-digital e seus reflexos no audiovisual experimental
Cramer é indispensável neste debate, pois foi ele quem originou e utilizou pela primeira vez o termo pós-digital em 2007. A ideia de ritual** – com o uso de tecnologias – que vem sendo reconfigurada pelos artistas é mais uma manifestação de pós-digital que utiliza uma certa estranheza visual. Na introdução escrita por Ryan Bishop, Kristoffer Gansing e Jussi Parikka (2016), as produções e o pensamento pós-digital atuam como uma forma de violência contra o tempo cronológico e suas diversas formas de representação.
Segundo Lucia Santaella (2016, p. 83), definir o pós-digital é muito complicado e o próprio conceito de digital é mal definido. Com base nesses argumentos, expressam-se a aproximação e a continuidade teórica entre a arqueologia midiática e a arqueologia pós-digital. O que é interessante extrair dessa ideia é a sua correlação com o que configura diretamente a ação pós-digital do faça você mesmo ou do faça você mesmo: a filosofia do faça você mesmo.
Entre os artistas alquimistas mais adequados às discussões apresentadas está Ei Wada.* Em seu projeto Electronicos Fantasticos! utiliza alguns métodos da nova arte alquímica que se misturam com sugestões da arqueologia midiática e pós-digital.
Cultura, mestiçagens e criação
Considerando a política estabelecida entre os conceitos de “cultura tradicional” e “cultura moderna”, que por sua vez ainda traz como pano de fundo certas antinomias históricas simplistas, como a oposição entre elas. alta cultura” Poderíamos dizer, insistindo em um salto de risco, que a característica mais importante de Baderna é sua capacidade de relacionar e misturar o assunto, o que amplia o leque de poluição que funciona: diferentes espaços, tempos, linguagens artísticas e referências culturais . O que começa a ser compartilhado é a proliferação de signos num ambiente onde referências aparentemente distantes existem lado a lado, em sobreposição, como: um altar com todos os orixás, a voz ampliada e distorcida que fala um texto ao microfone, projeções que parodia a Mona Lisa com referências ao funk e à percussão que aparece de diferentes formas e de diferentes maneiras.
Dessa forma, todo o uso de elementos midiáticos, projeções, microfones, tambores dispersos e cenas que se movimentam pelo espaço visam construir um ambiente de abundância relacional e sensorial. É uma metáfora sobre a solidão e a melancolia na Alemanha do pós-guerra. reflexão sobre mediações complexas que ocorrem quando diferentes universos culturais são postos em contacto num nível comum de criação artística. É uma experiência que, quando alicerçada em referências culturais diversas, assente em “redes de contágio”, transforma a cultura num mapa comovente, pouco convincente e processual, abrindo caminhos e alternativas para ressignificar alguns sinais que ocorrem nos chamados culturas tradicionais. além das essências identitárias. , em que são comumente atribuídos.
É importante destacar que Baderna se insere num contexto de dança cênica, subsidiado com recursos destinados à pesquisa e criação em dança contemporânea.
