Neste capítulo, cobriremos mais especificamente o final do século XV ao XVI (período Renascentista) e introduziremos o século XVII (período Barroco, que será melhor abordado no Capítulo Dois). O modelo de imitação sintética de Rafael marcaria uma nova era na arte do século XVI. As xilogravuras e as gravuras calcográficas surgiram no final do século XV e rapidamente se espalharam pela Europa.
A forma como a massa de figuras preenche o quadro é uma característica do século XVII, tal como a composição. Além disso, a medida em que o estilo e a personalidade do artista tinham de estar presentes na obra e a existência de uma ideia inata fizeram com que no final do século XVI começássemos a ver obras cada vez mais diversas e com muito mais.
Connoisseur – O caçador, arqueólogo, perito criminal e antropólogo do
Ele aprendeu a realizar operações mentais complexas na velocidade da luz, dentro de uma floresta densa ou em um campo aberto cheio de armadilhas. Segundo Neer, o conhecedor que atribui uma pintura a Rembrandt está realizando as mesmas ações e pelos mesmos motivos que um arqueólogo da área classificando seus achados ao final de um dia de trabalho. A objeção de quem afirma que falta objetividade às atribuições do conhecedor é vazia, segundo o autor, pois o próprio ato de relacionar os dados prejudica a questão, pois os objetos de comparação são necessariamente produtos de uma análise estilística.
Ele cita como exemplo a descrição de Luciano de Samosata de uma pintura de Apeles da Calúnia, onde a pintura se revela de um lado a outro, apresentando cada uma de suas partes com personagens, roupas, poses e movimentos. É bastante comum a ideia de que a atribuição é a única função de um conhecedor, mas esse profissional pode exercer até três. Morelli propôs buscar, dentro de um sistema de signos culturalmente condicionados, como o pictórico, os signos que continham a involuntária dos sintomas (e a maioria dos signos).
Segundo Bazin (1989, p. 191), na França do século XVIII, o crítico e padre Du Bois dizia que “a arte de adivinhar o autor de uma pintura e reconhecer nela a mão do mestre é a mais falha de todas as artes. medicina". Além disso, as pinturas deste estudo de Cornelis van der Geest também ilustram o interesse em identificar a mão de um artista em uma determinada obra, pois o espectador poderia exercer a função de atribuição com base nas pinturas exibidas na tela mostrada. Para Anton Springer (2020), especialista em arte é um profissional com olhar clínico e aguçado que não pode ser aprendido ou ensinado, adquirido por meio do estudo e análise contínuos de obras de arte.
Vimos também como a atividade de reconhecimento, antes amadora, começou a se profissionalizar à medida que eles treinavam o “olho” através do estudo de um número cada vez maior de obras e também do aprendizado com os próprios artistas, muito bem abordado por Doherty (2019).
Giulio Mancini – Fundador da connoisseurship?
E principalmente se for uma cópia ou um original, porque às vezes acontece que está tão bem imitado que é difícil reconhecê-lo, ainda mais porque quem quer vendê-los como originais mancha a obra com fumaça de palha macia, que assume alguma aparência semelhante à que o tempo lhes deu, e por isso parecem velhos, rouba-lhes aquela cor viva e doentia de novidade e atualidade; Além de ocultar ainda mais o erro, eles pegam imagens antigas e as processam. 60 No Tópico 2.1, discuti a importância do estudo no desenvolvimento das habilidades cognitivas de um conhecedor e como uma boa memória o ajudou a adquirir uma grande quantidade de informações. Disse que é nestes detalhes que encontramos o espírito do pintor, e acrescentou que as dobras são as que mais dependem deste espírito, porque o pintor pode usufruir da liberdade de invenção e execução, pois podem ser infinitamente variadas. formas, texturas e cores.
Segundo Tummers (2008), Mander, ao escrever sobre Holbein, observa que o pintor tinha uma certa consistência no desenho e na pintura, que podia ser observada em todas as suas obras, além de uma forma regular de produzi-las, muito diferente das demais. . pintor. Segundo o autor, a insistência na “rapidez” também tem a mesma origem: numa época de crescente desenvolvimento burocrático, as qualidades que garantiram o sucesso de uma letra cursiva de chancelaria no mercado clerical foram, além da elegância, a rapidez no ductus (transmissão de arrependimento). Dessa forma, o estudo da escrita dos “personagens” mostrou que a identificação da mão do mestre deve ser buscada preferencialmente nas partes da pintura a) executadas mais rapidamente e, portanto, b) tendentes a se desvincularem da representação . da realidade. Para Salerno (1957, p. XXIII), ao estabelecer parâmetros e requisitos para o reconhecimento de uma pintura, Mancini termina por estabelecer um método que ajudaria outros amadores em suas necessidades e problemas que pudessem enfrentar.
Por fim, é anacrónico pensar que houve pessoas no início do século XVII que, para esclarecer a autenticidade ou não de uma obra, recorreram ao médico Mancini e não, para citar apenas um exemplo, o pintor Domenichino não o fez. O conhecimento, como sabemos, nasceu no centro da expansão do mercado de arte oitocentista [...] e o seu principal objetivo era, e é, a identificação da autoria de uma obra de arte antiga, ou seja, não contemporâneo. . Mesmo os afrescos da córsia Sistina do Hospital de Santo Spirito, datados de, eram cronologicamente compatíveis com a hipótese de Mancini.
Isso apenas confirma a importância da figura de Mancini num cenário onde o conhecedor começou a se estabelecer de forma mais formal e já não tinha mais o caráter amador que tinha até então, mostrando que não só os pintores tinham a capacidade de criar um julgamento sobre um trabalho, considerando também o fato de Mancini ter conhecimento da técnica artística, mesmo não a praticando.
Giovanni Morelli e o método morelliano
Durante suas viagens pela Itália (FRIZZONI, 1897, p. I-XXVIII)68 Morelli acabou se dedicando exclusivamente aos estudos artísticos. Para Cavalcaselle – e de acordo com o seu estilo de crítica de arte – Morelli utilizou critérios subjetivos em vez de empreender um estudo mais amplo e racional do desenvolvimento da arte. No entanto, em termos de interesse dos museus pelas obras, isso pouco teve a ver com política e apreciação pela arte nacional, pois o impulso coleccionista consistiu em apropriar-se do maior número possível de obras-primas do Renascimento italiano.
Para Morelli, a própria obra deve ser a principal ferramenta de análise para verificar a autenticidade; Não só isso, mas também deveria ser a ferramenta mais importante na construção do campo da história da arte. Foi atribuído muito valor à documentação e às tradições (aqui nos referimos à história da arte construída por biógrafos e historiadores da arte)72 que não eram fiáveis, tornando impossível a construção de uma história da arte verdadeira. No seu estudo biográfico 'Dietro lo pseudonymo', Jaynie Anderson mostra claramente que o método de Morelli se baseava essencialmente na anatomia comparada de Georges Cuvier.
Nesta história vemos Lermolieff discutindo com um italiano sobre o conhecimento, o campo da história da arte e como o conhecimento especializado foi exercido de forma inadequada, considerando questões que muitas vezes não eram confiáveis, como discutido anteriormente. Contudo, segundo Anderson (1996, p.110), havia algumas áreas da história da arte para as quais o especialista acreditava que o seu método não funcionava, nomeadamente a arte e a escultura do século XVII. 73 «No seu estudo biográfico 'Dietro lo pseudonimo', Jaynie Anderson mostra de forma convincente que o método de Morelli se baseava essencialmente na anatomia comparada de Georges Cuvier.
According to Anderson, Morelli's method, which helps the connoisseur to identify a Botticelli or Giorgione using a characteristic shape or a number of corresponding shapes as a starting point, is close to Cuvier's.
Bernard Berenson: método e estudo de caso
The aspiring connoisseur may not always realize the extent to which a photograph must be read in relation to the stock of evidence in visual memory: the photograph must come alive, so to speak, by infusing the connoisseur's memory of the original work. . There is always a way in which photography (even color, even the most luxurious dealer's transparencies) is a distortion of visual truth. There is no challenge to the assertion that the most reliable accuracy in the connoisseur's judgment can be secured only through his experience with the original work of art.” - FREEDBERG, Sidney J.
82 - Among his of his li Sienese and Florentine paintings of the fourteenth and fifteenth centuries, schools of which he was a devotee, are certain works whose authenticity of reproduction is doubtful. Although this does not completely absolve him, all the forgers of the time tested their skills on him. Berenson had such close ties with them that unscrupulousness could be suggested, but subdivision we should actually conclude that he guided them well as he helped create some of the largest collections.
The Johnson Collection of the Philadelphia Museum of Art and the Henry Walters Collection at the heart of the Walters Art Museum in Baltimore demonstrate exceptional good taste, each containing several undisputed masterpieces that would be impossible to purchase today without a vast fortune . 84 – In the 'Sposalizio' the ears invariably have the shape we see in Lo Spagna's 'Madonna' in the Louvre; they are connected to the cheeks in a rather unusual manner, and are quite different from those of Perugino, both in general outline and in the shape of the concavity. The hands have a palm so wide that it almost amounts to a deformity, and that swollen second phalanx of the thumb which we can emulate not only in the "Madonna" of the Louvre, but throughout Lo Spagna.
Joseph also wears a sack-like garment, as do most of the figures in the picture. Let the reader compare these draperies with those he can see in Lo Spagna's better works - the "Madonna" of the Louvre, the altarpiece in Assisi, the "Coronation" in Todi - and he will find the same peculiarities, the same weaknesses , [..], the same inability to make us realize the nudity beneath the drapery. We encounter this line everywhere in the Caen "Sposalizio", especially under the left hand of the Virgin and at the right hand of the woman standing near her, as well as on the right sleeve of St.
