Esta é uma pesquisa pitoresca inspirada na obra do premiado poeta e jornalista gaúcho Fabrício Carpinejar (autor dos livros As Solas do Sol, Um Terno de Pássaros ao Sul, Terceira Sede, Biografia de uma Árvore e Caixa de Sapatos). A conversão de um poema em linguagem dramática constitui um profundo exercício de dramaturgia que o diretor e o elenco vivenciam como prática de dramaturgia e performance. Este é um espetáculo inspirado no conto de William Burroughs, um escritor de ritmos, que escreveu e publicou nas décadas de 50 a 80.
Busca-se na cena um estado que possa ser identificado como o estado de um sonho com seus significados, tempo e estrutura específicos. Além de trabalhar com um “drama onírico”, a pesquisa se desenvolveu em torno de um elemento que permeia toda a cena: a água. Segundo Valéria Maria de Oliveira, a ideia de “teatro de grupo pressupõe estabilidade do elenco, estabelecimento de um plano de formação de atores, criação de material espetacular e sobretudo procura criar um teatro que enfrente as suas dificuldades e hegemonias”.
Quando iniciamos os esboços e objetivos iniciais do projeto Cabaré em 2006, nosso foco principal era experimentar um processo colaborativo em que estudantes atrizes realizavam exercícios. É deliberada a ideia de que o trabalho final do curso – principalmente quando se trata de algo tão específico como uma performance – exige formalizações e resultados a serem apresentados como justificativa para uma avaliação e a estreia de um espetáculo. A ruptura caracteriza-se por ultrapassar um valor crítico em alguns parâmetros de ordem, ou seja, em uma propriedade do sistema que gerencia outros (VIEIRA, 2006).
Prémio literário internacional 'Maestrale - San Marco' 2001, MARENGO D'ORO (5ª edição), de Génova (Itália), categoria obra em língua estrangeira, com poemas de Um Terno de Pássaros ao Sul;. Cada voz, uma peça de teatro que ora estava ao alcance, ora no ar, esperando para ser agarrada, acariciada, protegida. Desde o início da empresa, uma das maiores preocupações sempre esteve relacionada com as diferentes possibilidades de exploração do espaço e com a atitude e mudança do público.
A ritualização da cena, no nosso caso, só ocorrerá ao explorar um espaço que não tenha as tradicionais barreiras de distanciamento como acontece no palco, até porque esse aprofundamento entre ator e espectador deve ocorrer num espaço reduzido, que deve eliminar interferência excessiva. e recursos que podem minar tais relacionamentos. Renunciando a todo maquinário e tecnologia dos quais o ator não é dono e usuário, Grotowski nada mais precisa do que um espaço vazio, que pode ser arranjado livremente (..) Essa libertação, pela qual Artaud e Brecht finalmente lutaram sem poder alcançá-la . na verdade, finalmente acontece com Grotowski. Finalmente concretizou a ideia que tínhamos de eliminar a caracterização, abandonando o uso mais comum de figurinos individualizados, falando de um único personagem.
Já não desaparece atrás de um personagem e renunciou aos “truques” que permitem, ou facilitam, uma transformação mecânica. O formato da pesquisa, que não partiu apenas de um texto dramático, também é muito relevante e os desafios certamente estão naturalmente presentes nos estudos desenvolvidos por Jerzy Grotowski. O objeto embrionário tem a ver tanto com o desenvolvimento institucional e orientação do corpo docente, quanto com a aquisição de um objeto de pesquisa extremamente novo pelo grupo e sua recepção pelo público.
Outro fator que não pode ser esquecido é o momento histórico caracterizado pela primeira produção para teatro de uma obra de Fabrício Carpinejar.
A MENINA E O OUTONO
- Sinopse
- Introdução
- Sobre o sonho
- A Dramaturgia
- Das metáforas
- O ator performático e o Intérprete criador
- Os intérpretes
- A encenação
- Violência Sexual
- Um Work in Progress
- Referências
No livro “A Infância da Arte”, Sarah Kofman analisa a arte sob uma perspectiva psicanalítica e discute questões relacionadas aos sonhos. Diz que todo sonho é a manifestação de um desejo recebido (por exemplo, quando crianças podemos ficar nus) ou de um desejo negado (o personagem não conseguiu evitar a violência). A descontinuidade e a aparente falta de sentido falam, na verdade, de uma continuidade e de um sentido mais profundo, tanto na obra como na arte.
Por isso, toda a dramaturgia será baseada em signos visuais e auditivos para recriar o espaço de um sonho. Voltamos ao conceito de Kofman de uma arte em que os detalhes não podem ser negligenciados (pelo contrário). Ela não quer descobrir as causas e consequências dessa violência sexual, mas tenta, através de uma estrutura solta, pequenos detalhes e experiências da fronteira entre arte e vida, representar um universo subjetivo, o sonho daquela persona no palco, sem tendo que doá-lo, você efetivamente conta uma história.
A outra sente frio, o frio aumenta, ela pensa que é o vento, mas ela mesma é uma metáfora para uma pessoa que ficou fria, vazia, gelada, frígida. Além disso, o som contínuo de um aspirador de pó proporciona tudo o que acontece. Mas se construímos um espetáculo a partir de um fio d'água, temos consciência de que o fio logo encontra um objeto (por exemplo, um copo) e capta a forma desse objeto, distorce a linha, quebra-a em favor de uma nova. uso desta água.
Primeiro, o intérprete deve compreender os diferentes modos de interpretação, desde a construção profunda de um personagem até se colocar no palco atuando em seu próprio nome e não mais no de um personagem, e entender como oscilar entre todas as nuances possíveis, existir. entre esses dois estados mencionados. O ator intérprete é um executor, mas um executor que sempre renova a cena e traz suas referências, que são parte fundamental do processo, da criação, da escolha, é ele quem traz informações para o processo, mesmo que essas informações está escondido atrás de uma montagem de uma tragédia grega com o texto utilizado na íntegra e aparentemente sem espaço para tais inserções. Seja no “potencial estático” dos objetos de Bob Wilson mencionados por Galízia, seja nas instalações da obra de Peter Greenaway citadas no artigo de Giovana Dantas, percebemos a construção de um espaço cênico que tem potencial em si.
Dentro desses aspectos, pensamos não apenas na construção plástica de um ambiente, mas também na possibilidade de ele estar em diálogo com os atores, com a luz, com os figurinos, com o espectador e até com diferentes mídias como a fotografia e vídeo. O gelo, em contato com o intérprete, gera dor, desconforto, perfura-o e coloca-o num novo estado capaz de outra criação. Nesse caso, arriscamos na cenografia, pois os copos d'água entram em cena do início ao fim do espetáculo, nos figurinos, pois utilizamos materiais como o gelo na confecção de alguns figurinos (ou mesmo no ato de costurá-los), na dramaturgia, pois não se trabalha com a construção de uma história, mas de uma condição cênica (que pode facilmente desmoronar).
Por fim, quando pensamos em risco e pensamos em violência, procuramos violar parte do processo de ensaio em favor de uma cena que possa ter caráter de acontecimento, como nas performances: um dos atores não ensaiará junto. Desta forma, mais do que acrescentar risco, encenamos uma das partes do processo: a interação e o jogo entre os atores.
