Traços épico-brechtianos na dramaturgia portuguesa: A representação dos heróis, de Cardoso Pires, e Felizmente há lua!, de Sttau Monteiro / Márcia Regina Rodrigues. A representação dos heróis – uma peça em “três partes e um epílogo concluído numa apoteose grotesca”, como define o seu autor – trata do levante popular ocorrido em 1846, denominado.
A SituAção do teAtro
1 Tanto Cardoso Pires quanto Statau Monteiro estrearam-se na literatura dramática com as peças aqui consideradas. antes disso, ambos os escritores haviam publicado romances e contos. 2 sob direção de Luiz Francisco rebello, gino saviotti e Vasco mendonça alves, o Teatro-estúdio do salitre foi instalado em uma sala do instituto de cultura italiana, que contava com um pequeno palco, característica que deu ao grupo o nome de microteatro. estar diante de um acontecimento real, esquecendo, durante o tempo do programa que está assistindo, que está na verdade diante de um acontecimento fictício. Foi isto que uma certa parte dos artistas do teatro português começou a evitar. Assim, gradualmente, assistimos, “de peça em peça, a um distanciamento cada vez maior das estruturas e da linguagem tradicional do teatro naturalista-realista”.
O teatro sob a mira da censura
The Riot, de Miguel Franco, foi impedido de continuar em palco – um exemplo claro de censura repressiva – após apenas cinco apresentações do espetáculo, resultando em protestos e petições8 de intelectuais e artistas, rejeitando o silêncio que o teatro português condenava. Forja, de Alves Redol) e outros estrangeiros (Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee) na chamada Primavera Marcelista, apenas o conselho de censura.
A obra brechtiana em Portugal
18 a correspondência trocada pela atriz Amélia Rey Colaço com os representantes alemães da obra de Brecht é citada por Grace dos santos (2004) e registrada por maria manuela gouveia delille (1991b). É por isso que os promotores apelaram às ideias de Brecht para a encenação das peças do dramaturgo.
A lgumAS conSiderAçõeS Sobre o teAtro épico de b recht
3 sérgio de outubro – como diretor das obras de Brecht e representante do grupo teatral paulista cia. Parece-nos também que um ponto decisivo de Mário Vilaça (idem, p.273) nos dá uma medida do que lhe interessa no teatro épico: "o desafio lançado pelo teatro épico é, em última análise, a criação de um teatro socialmente responsável como conteúdo e artisticamente ousado como forma”.
O olhar épico da distância
Por outro lado, Brecht foi o primeiro a admitir que o seu teatro épico não apresentava nada de novo7 e repetiu incessantemente que o seu projecto teatral era uma experiência, que o processo era contínuo, que as constantes experiências em palco o levaram a rever e a reformular as suas ideias. muitas vezes complementado por companheiros de teatro, atores e colaboradores, como a atriz Helene Weigel, o cenógrafo Caspar Neher, o músico Kurt Weill e outros compositores. Para Bentley (1991, p.318), o que surpreende na obra de Brecht é como o dramaturgo transforma suas lições em obra de arte: “Pode deixar de ser arte se a alegoria for direta e deliberada ou se a propaganda for ansiosa e pesado. . Para lidar com Verfremdungseffekt, devemos levar em conta alguns pressupostos extraídos dos textos teóricos de Brecht sobre técnicas de distanciamento, lembrando que “as próprias técnicas têm seu significado simbólico, são apenas meios para um fim”.
Encenação épica: o ator mostra o teatro, o espectador analisa a realidade
Bornheim (1992, pg.275) afirma que não podemos falar de uma teoria brechtiana do ator; no entanto,. É evidente que a representação épica exige que o ator mantenha uma posição diante dos acontecimentos, certamente a mesma que é exigida do espectador do teatro épico diante da cena apresentada. É responsabilidade do ator mostrar em cena suas atitudes encobertas por um gesto superpessoal, ou seja, social, oferecendo assim ao espectador motivos para reflexão.
Modos de teatralização
John Willett (1967) conta a história de Brecht e a relação de seu teatro com a música, observa as colaborações do dramaturgo com os compositores mencionados e comenta algumas das peças musicais compostas para a obra dramática do dramaturgo alemão. 17 A ideia de cenógrafo é redefinida pela introdução do ‘construtor de cena’ – Bühnenbauer –, cujo trabalho, como sempre, não deve produzir o efeito de ilusão no palco (Bornheim, 1992). Isto significa que são peças cuja qualidade estética é apoiada pelas ideias teatrais de Brecht e, portanto, e além disso, representam uma dramaturgia que resistiu aos mais severos reveses.
A fábula brechtiana
Por enquanto, podemos dizer que as peças de José Cardoso Pires e Stau Monteiro, que analisaremos a seguir, revelam as características do teatro brechtiano, pois não perdem de vista o contexto sócio-político em que foram criadas. e, portanto, contam sobre os eventos da realidade de uma forma alegórica. É por isso mesmo que se estrutura em torno de uma falta de continuidade da ação, muitas vezes interrompida pela música, pelo ator falando diretamente ao público, etc. Para Brecht, não é importante julgar, mas compreender, como explica Touchard (1970), não para compreender o homem, mas “o mecanismo humano em sua interação social”; Por isso é tão importante mostrar, narrar e explicar os acontecimentos para que essa compreensão possa ocorrer.
2 O mesmo acontece no “pré-capítulo” do romance O Delfi de Cardoso Pires, em que o narrador-autor-personagem nos dá pistas sobre as suas referências para a escrita do romance - notas das suas conversas com Manuel Palma Bravo e consultas com Monografia da Gafeira Terma. Mas há diferenças entre eles: Alexandre quer dar às pessoas o direito de convencê-las a depor as armas; Para os efeitos do grupo de Macdonell, Angelina representa condições ideais, estando presa na prisão da Póvoa do Lenhoso, acusada de incêndio criminoso, de resistência ao fisco e de mancebias.
Recursos épico-brechtianos
Para eles, certos como a luz do meio-dia, só existe uma coisa: o destino de um anjo Maria, a quem o povo chama de “aquela da Fonte”. e o resultado é visível: duas velhas com um paiol de pólvora. cardoso Pires, 1970, p.201) o caráter narrativo desta e de outras passagens deste tipo. A reprodução dos heróis recria “Maria da Fonte” e dá-lhe a dimensão épica do movimento popular tal como foi. Hino da Maria da Fonte” quando Vilar é cercado pela guerrilha; matamundos canta quando foge com sargentanas pelos campos; os soldados cantam “o coro dos prisioneiros” – o título do coro já diz tudo; Maria.
Infeliz a terra que precisa de heróis”
É neste sentido que Cardoso Pires exclui a existência de herói ou heróis, apesar do título da sua fábula histórica. Contudo, é na penúltima cena da terceira parte que a pergunta do herói emerge com mais ênfase: “ainda no mundo há dois mundos/ainda no céu há dois senhores/ainda há um herói alado/ainda não há verdade sobre médicos”, conta antes ao Falso Cego, diante do público, e abre a cena em que, entre as três mulheres, Maria Ricarda, Maria Henriques e Maria Angelina, a última será identificada como Maria da Fonte. Por outro lado, ao anunciar uma prática escritural que recria convenções do género revista, José Cardoso Pires pretende enfatizar a narratividade épica da cena de A representação dos heróis.
A “apoteose grotesca”: satírica e distanciada
6 o livro Portugal Contemporâneo de Oliveira Martins, os poemas de Afonso Duarte, as contribuições poéticas populares publicadas na imprensa do século XIX e as caricaturas do “Suplemento Burlesco”. São informações fornecidas separadamente, ou seja, fora do texto da peça, no final do livro The Render of Heroes. 7 O Patriota foi um jornal que se opôs ao Cabralismo e, na sua. Suplemento burlesco”, Costa Cabral costumava aparecer vestido de cabra. Cardoso Pires relata que “a figuração da ‘grotesca apoteose’ foi inspirada em caricaturas da época publicadas no. Adição do burlesco ao jornal O Patriota em 1847." Toda a caracterização da apoteose, resultante da distorção das personagens e do movimento do cortejo oficial aqui ridicularizado, é a do quadro caricaturado da situação política de Portugal em 1847, quando o regresso do Cabalismo, através da sátira, mostra, um fator crítico para os mecanismos ilegais de poder.
Talvez não tenha escolhido o teatro para discutir a viagem do General Gomes Freire porque o seu contemporâneo Teófilo Braga deu expressão literária ao referido episódio no seu drama histórico Gomes Freire. Para o historiador Victor de Sá, no prefácio ao livro A Vida e a Morte de Gomes Freire, esta obra de Raul Brandão, escrita logo após a proclamação da República em Portugal (1910), pertence à "fase de tendência historicista e registro histórico” (Brandão, 1990, p. 6) o autor. 2 o editor de Vida e morte de Gomes Freire explica que “a grafia do texto de Brandão foi atualizada e a grafia dos documentos transcritos foi preservada.
Papéis e gestos
Ao passar de um para o outro, seus gestos devem ser rápidos e enérgicos para que o público entenda o que está acontecendo. Ele está falando ironicamente, mas a frase deve ser dita de uma forma que deixe claro que ele ainda a está dirigindo ao personagem que está se afastando. Agora ele fala consigo mesmo e seu tom é, portanto, o habitual. uma esmola para a alma de quem estiver lá, meu senhor. Ele se curva novamente e fica em um ângulo com os olhos focados no personagem imaginário se afastando.
Frase-título: histórica e distanciada
É verdade que a execução vai durar uma noite, mas felizmente há luar... Miguel Forjaz é quem primeiro acusa Gomes Freire de conspiração, por se recusar a receber Matilde de Melo, que lhe quer pedir ajuda, no segundo agir em seu nome pelo companheiro. Miguel, antes da raiva, é a ameaça que reflecte o seu abuso de autoridade. Quer “ensinar” através do exemplo – a execução de Gomes Freire – que combina opressão e poder. a mesma frase é repetida, num “quase grito”, por Matilde no último verso da peça, o que altera claramente o sentido das palavras:. Uma fanfarra pode ser ouvida ao longe, aumentando de intensidade até a cortina cair). Para Matilde, não é o cheiro que a memória irá reter, mas sim a visão possibilitada pelo brilho do fogo e do luar, uma metáfora da luz capaz de abrir as mentes à análise crítica da realidade.
Dimensão épico-brechtiana
À primeira vista, esta passagem do monólogo parece contradizer o sentido das afirmações paralelas de que “ninguém esboça um gesto para encantar ou fazer amizade com o público”. Contudo, é importante ressaltar a importância pedagógica do texto, que se estrutura no enunciado do caso, que, quando acionado, funciona como uma contribuição ao ensino. Ali, nesta cena, tão nua e nua como em qualquer tragédia clássica ou qualquer peça de Gil Vicente [..], desenrola-se a tragédia de Gomes Freire, o protagonista invisível do filme Sorte é o Luar. É verdade que Salazar, o verdadeiro líder do país, evitava participar em tais eventos, mas não deixou de os promover em todos os cantos do país, até porque através deles se fazia e difundia a propaganda do seu governo. e, ao mesmo tempo, a realidade social decadente foi compensada: “o poder da comemoração é precisamente o de criar um acontecimento, de explorar a carga simbólica de um acontecimento anterior.
Bibliografia complementar
Panorama do teatro português contemporâneo. a história do outro lado da cortina: uma leitura da peça.
