O simbolismo existe no fato de um fotógrafo americano – que representaria, no caso, a ideia de liberdade de imprensa tão amplamente divulgada pelos Estados Unidos – ter fotografado um líder soviético, a última figura desse tipo. Como podemos perceber, a imagem de Datta, distribuída pela agência Reuters, mostra uma mulher prostrada ao lado do corpo de um parente 4. Grande parte dessa produção encontra ressonância no realismo, ao mesmo tempo em que se aproxima de um discurso que remete ao impossibilidade de uma realidade pura e livre de artifícios.
Nosso interesse aqui remonta à produção fotográfica norte-americana da década de 1980, quando se afastou de um discurso realista de imagens técnicas baseado na representação transparente da realidade e rumo a modalidades de realidades construídas, visíveis e mistas. Trata-se de pensar como o cotidiano hoje, apresentado através da proposta de Phillipe Lorca DiCorsia, pode ele mesmo, de forma paradoxal, ser produtor de uma experiência realista através da tática de perceber o real, o que pressupõe a intervenção e construção desse real, deve ser apreendido. . A segunda hipótese, decorrente da primeira, é uma aposta de que já não se trata da necessidade de revelar o real, uma vez que esta experiência já é inacessível, mas sim de uma construção da realidade visível a partir de uma unidade previamente criada.
As imagens fotográficas de Phillipe diCorsia permitem questionar se o que está em jogo ainda é a vontade de reproduzir a realidade quotidiana através de um efeito de semelhança, ou a criação de propostas que misturam diferentes categorias de forma inédita e criativa. As imagens aqui são privilegiadas porque apontam para uma realidade mista, um quotidiano hibridizado, para a experiência de uma realidade impura e incontrolável. A ideia de unidade tem origem no estruturalismo francês baseado na ideia de que todas as relações entre sujeito e mundo são construídas a partir de uma unidade.
A multiplicação das possibilidades destas imagens fotográficas da entidade apresenta-se como sintoma de um regime paradoxal de visibilidade que já não se baseia em dualismos excludentes, mas permite a mistura de práticas e conceitos. Em todo caso, sempre se redescobre que na verdade só é possível registrar partes do vivido, fragmentos espaço-temporais, memórias específicas de um todo muito mais complexo do que aquilo que pode ser contextualizado. As imagens seriam utilizadas, entre outras coisas, na criação de um catálogo, um livro e uma exposição.
Mas, certamente, a busca por uma imagem eficaz – seja pela sua beleza plástica, riqueza informativa ou potencial para sintetizar a complexidade de determinado acontecimento – é uma eterna negociação com o que as condições de produção da realidade nos impõem. Seja por um desejo individual de expressão do seu autor, seja por encomendas específicas dirigidas a uma determinada aplicação (científica, comercial, educativa, policial, jornalística, etc.) há sempre uma motivação interior ou exterior, pessoal ou profissional, para a criação de uma foto e aí está a primeira. A pesquisa científica pressupõe que pode decompor unidades de investigação (de código visual, cor, moldura, tema, personagens, cidade e assim por diante).
Assim este pequeno texto - e genericamente - organiza alguns conceitos que por sua vez interagem de carácter estético e comunicativo numa determinada e seleccionada colecção de fotografias do mesmo autor. Dito isto, o público reconhece neles diferentes modelos de comunicação de um mundo real que traduzem e libertam um possível. O fotógrafo reconhece na fotografia, ao mesmo tempo, a representação de um mundo real e a apresentação de um mundo possível.
As fotografias (figuras) são quase todas reconhecíveis, imersas na sua prática adulta de estética seriamente renovada, a cada passo do fotógrafo que também documenta e transmite mensagens: uma exposição de trinta fotografias utilizando a técnica de transferência da imagem do filme Polaroid para Loki papel.
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34; O principal problema que surge com a mera presença do fenómeno do poder estético, independentemente da forma em que é apresentado ou da habilidade que o produziu, é como ligá-lo a outras formas de atividade social, como incorporá-lo no textura de um padrão específico de vida. O exame dessa condição das imagens levará o trabalho a destacar a festa como um composto do ethos de pessoas negras de qualquer lugar, quando se pensa especificamente em rituais sagrados, uma vez que “o termo ethos de um povo mostra o caráter e a qualidade de sua vida”. A divulgação oficial da invenção representa o fim de um árduo processo de negociações entre Daguerre, o famoso deputado François Arago, o Ministério do Interior e a Câmara.
Neste sentido, parece um pouco prematuro afirmar, como fazem alguns historiógrafos fotográficos, que existe um processo de evolução natural entre a câmara escura e o regime fotográfico, como se se tratasse simplesmente de uma questão de evolução técnica e, nesta especificidade . caso, da descoberta de um material capaz de fixar a imagem produzida pela câmera escura. O que enfatizamos aqui é que, mesmo que as informações técnicas envolvidas no processo fotográfico estejam disponíveis há mais de um século, isso não implica necessariamente o surgimento instantâneo da fotografia. Na realidade, a aceleração deste período também pode ser vista como efeito de uma mutação de âmbito mais amplo, não apenas como produto socioeconómico, mas como sinal de um novo posicionamento do sujeito diante.
Na verdade, a configuração do sujeito de segunda ordem acompanha o surgimento de uma ampla gama de estudos fisiológicos, que focam cada vez mais o indivíduo como objeto de conhecimento, investigando o seu aparelho cognitivo e a sua constituição física. A visão e a percepção não são mais produtos da reflexão direta dos raios de luz, mas de um processo óptico realizado pelo corpo em todas as suas contingências e peculiaridades; tornam-se processos opacos. Trata-se de uma mudança no regime de visualidade, passando de um modelo óptico – regido pela mecânica dos raios e da transmissão óptica – para um modelo fisiológico – em que a imagem é criada no corpo do observador.
Com efeito, compreender a visão como produção de um corpo vivo significará uma mudança importante na relação entre o homem e o conhecimento, o objeto e a imagem, o mundo e a representação. A visão é assim definida como a capacidade de um corpo ser afetado por sensações que não estão necessariamente ligadas diretamente a um referente externo. Na verdade, ele realiza como ninguém a passagem de uma pessoa que vê o mundo fora de si para uma pessoa que, para ver, realiza uma síntese dentro de si.
Era um equipamento que explorava a disparidade binocular da visão e o trabalho de sintetizar a percepção. Em algum momento da observação, a partir de uma tentativa de síntese e convergência, aquelas duas imagens tornaram-se uma só, mas numa perspectiva tridimensional. Seria um processo de modulação do tempo histórico, uma vetorização do seu curso numa linha progressiva e evolutiva.
Assim, apesar de fragmentada, a temporalidade moderna foi costurada numa passagem evolutiva do tempo que levou à ideia de um futuro emancipatório e a uma ideologia utópica. No preciso momento em que a visão humana já não pode reivindicar a objectividade de um observador de primeira classe e a intemporalidade da câmara escura, surge uma intensa procura, em vários países europeus, explorada por vários ramos da ciência empírica, no sentido de finalmente , a invenção de alguma “técnica” capaz de captar a “realidade”, o dominante e o incontrolável que “infectava” a relação entre o mundo e a representação.
